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摘要：現代文學以降，本土文學的創作實踐與敘事話語多受西方敘事學理論的影響。中國古典敘事與西方現代文學的語境和傳統完全不同，因此西學語境很難對照本土文學話語。鑒于此，深入中國敘事文學的肌理，梳理小說敘事的根脈，正本清源，構建本土敘事學話語體系，對于本土敘事學研究和文學實踐具有重要的價值。《從文本到敘事》作為本土敘事學研究的顯著成果，可以為本土敘事學的建設提供有益的啟示和理論支撐。

關鍵詞：敘事學，話語體系，《從文本到敘事》，建構與啟示。

作為重要的學術流派，西方敘事學已經有相當豐富的成果，并且建立了相應的學術體系。相比之下，中國本土敘事話語則顯得薄弱。如何構建本土敘事話語是一項重要的課題。近年出版的《從文本到敘事》（人民出版社，2017年），是本土敘事學的重要成果，其理論肌理、學術構架和學術態度能夠給敘事學的研究提供有益的啟示。

一，西方敘事學理論對本土敘事學的話語影響

西方敘事學成熟于上世紀中期，其來源和受到影響的學派是俄國形式主義和歐洲的結構主義。敘事學借用語言學的概念進入到文學文本的分析中，以類似于科學研究的方式，指出支配所有文學產物的形式與意義的潛在語法（規則與代碼系統）。一個著名的結構主義術語：交通信號燈，信號燈的顏色是符號，分別指向不同的語義學功能：（行人）停止或者行走。敘事學主要研究敘述者類型、結構模式、敘事手段、敘事話語等。換言之，敘事學并不按傳統的文學批評方式來談論敘事，文本也不是關于生活和世界的虛構，而是某種系統化的形式結構。正是基于對結構模式和敘事慣例的分析，從而確定文本的敘事規則和語法。因此，敘事學本質上是探討文學的敘事經驗，是令人入迷的學問，對于文學批評與實踐功莫大焉。但東西方的敘事傳統、文化語境、文本生產、敘述模式和結構擁有巨大的差異，完全照搬西方的敘事學理論顯然是越俎代庖。而且西方敘事學流派眾多，不同的流派產生了大量完全不同的術語，例如《敘事學》的作者，美國學者普林斯專門著述了《敘述學詞典》一書，用以闡述其敘事學理論中的700多條術語。

可以想見的事實是，西方敘事學研究很少涉及中國的敘事文本。只有少部分學者的研究視角轉到本土敘事。這其中，最具代表性的作品是美國學者浦安迪的《中國敘事學》。該書考察了中國古典文學中明清時代的長篇小說，作者稱之為“奇文書體”，也以此提出了中國和西方在敘事層面的不同：西方注重宏大敘事中整體結構的藝術性統一，相比之下，中國敘事則更強調文本內部的“細針密線”問題，這其實不是關涉全局的敘事構造，而是探討段落之間的細密關系的“紋理”。但同時，作者也認為，不應以西方的敘事標準來判斷中國小說的敘事傳統，后者是以反復循環的模式來表達人生經驗。本書其實是作者20世紀80年代后期訪學中國的講稿，諸多關于中國敘事的問題并未充分展開，許多述評語焉不詳，含糊其辭。如關于敘事“紋理”，作者更多指涉的是金圣嘆、毛宗崗、張竹坡、脂硯齋諸人對于作品的批注和點評，以敘事學的角度來看，顯然很失偏頗。而只以明清時代的數部作品來涵蓋豐富多彩的中國敘事，也顯然過于取巧。本書提供了可供借鑒的視角，同時也是西方經驗對于中國的想象。

本土敘事學的建設大多有賴于西方敘事學的成果，這可能是確切的事實。有趣的現象是，影視敘事的成果較之文學文本的敘事在數量上要多出很多。影視學層面的敘事研究是文學敘事的延伸，尚不能脫胎于敘事學的基本理論構建。臺灣學者焦雄屏先生的《認識電影》，是關于電影鑒賞的入門讀本，在影視學領域極有口碑。本書在分析電影作品的敘事時，最先涉及的是亞里士多德在《詩學》中構建的敘事模式，作者稱之為“古典模式敘事”，這種模式幾乎適應于電影史上大部分關乎愛情、戰爭和人性題材的劇情電影。換言之，影視學敘事其實是敘事學的較為宏觀、抽象和外化的涉略，還需提升本學科內在的復雜機理。文學文本意義上的敘事研究與此相類。有關論述多從文學（小說）的題材類型、地域文化、創作群體、主題表達、歷史與社會批評等層面展開。其論述框架基本來自西方敘事學的經典理論。而事實上，有一些冠以“敘事學”的論題在嚴格意義上脫離了敘事學的范疇。比如與敘事學緊密關聯的結構主義學派主張：明確反對文學是對現實的模仿，反對文學表現了作者的情感、氣質或者創作想象的表現主義批評，反對將文學作為作者與讀者的交流的觀點。由此，中國敘事學的體系亟待建立并具有重要的現實意義。

二，《從文本到敘事》：本土敘事學的建構

關于本土敘事學的研究緣起，王彬先生認為，“五四”以后，中國的主流文壇全盤西化，小說、散文、話劇、詩歌完全成演化為西式文體，當下的小說創作也是如此。這使得做中西小說敘事比較的學人，只能側身后看而采取回顧的姿態。在當下，我國研究古典小說與現當代小說的界限過于分明，打破這個界限，庶幾會將古典小說敘事與當下小說創作與研究對接，從而為中國的當下小說尋覓到自己生機勃勃的根。作者在本書序言中說：“敘事學所揭示的對小說的科學性分析，至今是（文學）研究的指南與工具，需要賡續與發展，而作為中國的學人一方面要繼承本土根脈，同時也要融通西學，站在中西學術的節點上創建本土話語體系”。

《從文本到敘事》可以視之為有益和踏實的嘗試。作者王彬先生從上世紀80年代開始，一直致力于敘事學的研究，廣征博引，厚積薄發，迄今已有40年，先后出版的敘事學作品《水滸的酒店》、《紅樓夢敘事》、《無邊的風月》和這本《從文本到敘事》，涉及了經典敘事學與后經典敘事學兩個階段。在長達三十年的時間里，作者對敘事學的本土化進行了艱辛探索，揭示了中國傳統與當下文學創作中一些新的寫作規律，推動了敘事學的深入與發展，為當下文學創作與研究提供了可以借鑒的依據與元素。他的學術愿望是建立中國敘事學的范式。本書可謂是功不唐捐之結晶。以我的有限閱讀和學術視域來看，本書在建構本土敘事學話語層面具有重要的首創之功。

作者對于西方敘事學理論非常諳熟，同時對中國本土自漢代以來所開創的敘事傳統廣有涉略，這使得創建本土敘事話語成為可能。作者創造性地提出“敘述者解構”、“第二敘述者”、“動力元”、“亞自由直接話語”與“話語漫溢”等全新的敘事術語，吻合中國（古典小說）的敘事特質。我們僅以“解構的敘述者”為例，可以考察作者如何富于肌理地本土構建敘事學理論的過程。

《解構的敘述者》是本書第一章，是作者敘事學理論的核心話語。小說是敘事的藝術，敘事源于敘述者，敘述者是母體，而小說文本的人物、情節、議論乃至于情調、境界諸方面，都出于敘述者的創造。因此，敘述者是作者創造的第一個人物形象，作為小說的虛擬主體，承擔著敘事職能，是小說的基礎與靈魂。（小說）作者通過敘述者進入文本，承擔了媒介和中轉功能，由此呈現文本的審美和認知價值。同時，敘述者不是單一、固定、一成不變的，小說的實踐者（尤其是20世紀以來的現代主義作品）嘗試對敘述者進行多種解構，以此探索小說的藝術形式。敘述者解構也由此成為藝術形式變遷的核心與基礎。具體說，敘述者可以解構為敘述集團，解構為作者與人物，或者第一人稱解構為第三人稱。按敘述層面的區別，敘述集團中的敘述者可以解構為超敘述者、敘述者與次敘述者三種基本形式，從而形成敘述等級，每一個敘述者可以是上層敘述者的給予，也同時提供下層敘述者的源泉。由此，每一篇小說都有了選擇的可能與自由。為了形象地詮釋敘述層級，作者以魯迅的《狂人日記》作為文本案例。作者列舉了小說的小引和故事開端兩個部分，以此討論超敘述者和敘述者兩種概念。小引中的“余”和正文中的“我”以敘述者的分層看，正是超敘述者和敘述者的關系，前者引出來后者，后者是敘述主體，完成了故事的講述。如果面對復雜的小說文本，就會出現次敘述者（第三個敘述者）。作者以《紅樓夢》作為文本案例。小說開端有：“列位看官，你道此書從何而來？……待在下將此來歷注明，方使閱者了然不惑。”文中“在下”為超敘述者，因其引出自稱“蠢物”的頑石，正是故事的主體敘述者。在小說文本中，還有另外的人物也敘述故事，比如劉姥姥，那么她就是次敘述者。

《從文本到敘事》中的另一個重要概念是“第二敘述者”。在西方敘事學理論中，布斯提出的“隱含的作者”、“可靠的敘述者”、“不可靠的敘事者”（布斯《小說修辭學》）等觀念，是具有廣泛影響的敘事學理論術語。但布斯認為，作者不可以進入文本，既然是這樣，隱含作者也屬于作者范疇，因此也不可以進入文本，這是一個矛盾的概念。隱含作者不能進入文本，又怎能與讀者發生交集呢？對此王彬先生提出了“第二敘述者”的概念。

小說是作者通過敘述者進入文本，而敘述者是作者創造的第一個人物。敘述者作為講故事的人，小說中的一切，包括事件、人物、場景、話語、修辭等等都均出自他的敘述。當然，敘述者可以是單數也可以是復數，可以在同一個敘述層，也可以分布在不同的敘述層內。此外，還有一種可能，敘述者背后還有一個敘述者，即第二敘述者。魯迅著名的短篇小說《孔乙己》，通過一個小伙計講孔乙己的故事。小伙計是一個沒有文化的人，但是這篇小說卻很有高的文化品位，而且蘊含深邃的思想內涵。顯然，故事的講述應該出自某個有文化有思想的敘述者。但在文本中我們見不到這個敘述者，我們如何詮釋這種現象？因此可以假設：小伙計的背后還有一個敘述者，而這個敘述者是一個有文化有思想的人，憑借小伙計的形象而講述孔乙己的命運遭際。這就猶如提線木偶，木偶在前臺表演，提線者在后臺操縱，我們看得見木偶， 但提線者我們看不見，這個不見的提線者通過操縱木偶而演出種種活劇。

第二敘述者也是如此，他躲在敘述者的身后，而操縱敘述者。第二敘述者雖然是抽象的，但我們依然可以感覺到，因為他是通過文本的價值取向、情感取向、文化取向、語言取向與聚焦方式而存在著。一般說，當敘述者人物粗鄙，文化低下，而文本優雅而有文化品位，或者當敘述者的聚焦處于限知狀態時卻出現了全知視角，在這樣的狀態下，敘述者與文本必然會出現明顯差距，此時的敘述者，其背后必然有另一個敘述者，即第二敘述者。敘述者與第二敘述者的種種差距（情感的、價值的、聚焦形態）形成了不可靠敘述。

除此之外，作者在文本中還對敘述滯后、亞自由直接話語、漫溢話語、動力元等一系列新的術語進行了詳細論述，基于經典敘事，研究中西小說的敘事方法。限于篇幅，在此不再細述。總體來說，本書構建了全新的本土敘事學話語，且在學術框架上形成了完整的理論體系。對本土敘事學理論來說，可謂是功莫大焉。

三，本土敘事學話語實踐的可能與啟迪

至少在以下方面，《從文本到敘事》彰顯出其重要的學理、學科價值和實踐意義：

一，敘事學話語體系與文學審美的方法論。小說是藝術作品，作品的生產有賴于虛構與想象，敘事學的主旨是尋找文學內外的生產代碼和規則，本質上與科學研究的方式相同。因此，敘事學實際上解決了小說的科學性問題，揭示了許多研究的入口與門徑，比如敘述者、聚焦、故事、事件、話語等概念。通過這些關鍵性概念，小說研究便成為一門獨立學科。進而舉凡敘事作品——虛構與非虛構的，都可以在敘事學的燭照之下，具有科學研究的必然性與可能性了。這是敘事學對人類社會的極大貢獻。從此意義上說，敘事學的話語體系和理論建構，對于文學生產、文學審美乃至藝術審美都具有重要的價值。

二，本土敘事學話語對于中國文學創作與批評的啟迪。敘事學的基礎是小說文本，中國敘事學的基礎首先應該是中國的敘事作品，但是“五四”以后的主流文壇基本西化，小說詩歌散文話劇均為西方模式，因此研究中國小說的敘事特點，應該從古典文學中的文言與白話小說作為切入點。中國的小說屬于諸子范疇，是講道理，教育人心向善，西方小說是講故事，在故事中蘊含某種道理，中西方在敘事方法上有明顯的區別。基于此，本土敘事話語的構建能夠給文學實踐和批評帶來更有益的指導和啟示。對于文學文本的生產來說，洞悉了小說中的敘述者可以解構、可以千變萬化，作者就解放了，就可以發放開手腳，通過不同的敘述者制造不同角度不同層次的文本，可以讓敘事文本搖曳多姿，也使得小說更接近千變萬化的社會生活。對于文本批評和學術研究而言，為文本的敘事實踐尋找潛在的“語法”，對于構建務實、健康的學術生態具有重要的意義。

三，本書所建立的敘事學話語的文本細讀和紋理分析，正是薪火相傳的中國學術傳統和學術品格。以學術研究論，這是最見工夫的過程。中國學術傳統強調窮經皓首，強調“義理、考據、辭章”，需要“坐冷板凳”，實際上是學問的根本。王彬先生認為，研究敘事學要用中國傳統的研究方法，比如清代學者的“漢學”，也稱“樸學”，注重音韻、考訂、訓詁、辨偽，等等，將這些方法與西方的敘事學接合起來，從通識與文本細讀出發，就會有新發現。本書所涉文本材料極為豐富，從西方文學經典到中國敘事文本，羅列夥眾，信手拈來，頗見功力。另一個重要的特點是本書的語言風格，作者的行文簡潔、準確、自然流暢，富于表現力且生動形象，與其論述的敘事學話語肌理相得益彰。敘事學的本質其實就是語言，語言是文學最重要的形式，因此，本書的論述過程也可以“解構”為文本的“敘述者”，提供了可靠并富于表現力的語言方式，構成另一種審美話語。

四，開闊的學術視野、獨立的學術立場與本土敘事話語的建構。除了敘事學研究，作者還對傳統文化中的文字獄和禁書都有深入的考證和探索，在北京地方文化層面，提出微觀地理學構想，諸多成果展示其對中國傳統建筑美學的諳熟。從廣義的敘事理論看，微觀地理學其實也是敘事。法國結構主義學者羅蘭-巴特提到：敘述是超越歷史和文化的古老現象，敘述的媒介不僅僅是語言，可以是各種媒介的混合。敘事學的本質是為事物尋找語言的符號和代碼。美國學者米克-巴爾在《符號學與藝術史》一文中說：符號學的基本原則是符號與符號使用理論，人類文化由符號構成，每一個符號都代表不同于它自身的事物…這個過程在文化行為的各種領域里發生著。藝術就是這樣一個領域，而符號學對于藝術的貢獻是顯而易見的（牛津藝術史《藝術史的藝術：批評讀本》，上海人民出版社）。學術視野是學術立場的前提，兼容并蓄，厚積薄發才能夠提供建設新話語的可能性。這些方面，可以給本土敘事學的研究提供有益的啟示。

四，結語

如今在“中國自信”、“文化自信”和中國文化“偉大復興”的“百年未有之變局”中，重建中國（敘事）話語，不僅必要而且有重要的學理價值。以學術立場論，西方語境下的文學與藝術批評需要反思并重新建構本土話語體系，以本土的學術生態論，從偉大的漢語傳統中尋找滋養，篳路藍縷，以啟山林，也許是本土文化建設的合理有效路徑。

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