中國作家協會主管

編者按

2009年，李敬澤出版了一本書叫《為文學申辯》。他有感于文學作為一種弱的事物“備遭猜疑蔑視”，也為部分文學維護者們漸趨僵硬的思維模式而痛心疾首。13年過去了，當我們在新時代的歷史語境下重新凝視文學時，有關“文學的價值和可能”的問題收獲了新的視域，也遇到了新的經驗疑難，這一切都等待辨明和澄清。本期“對話”，師力斌、周明全和喻向午三人均是長期耕耘于文學第一現場的寫作者和期刊編輯，他們將在文學生活內外，為我們小心求證它的基本價值和時代性格。

師力斌，筆名晉力，山西長子人。詩人，評論家，文學博士。1991年畢業于山西大學政治學系，2008年畢業于北京大學中文系。曾獲全國首屆新田園詩大賽、巨龍杯首屆高校詩歌大賽、第三屆名廣杯詩歌大獎等獎項。自印詩集《心靈散步》《筒子樓靜坐》，著有《逐鹿春晚——當代中國大眾文化和領導權問題》《杜甫與新詩》，編有《北漂詩篇》四卷（與安琪合編）。

周明全，1980年10月生于云南沾益。中國作協青年工作委員會委員、中國現代文學館特約研究員。在《文藝爭鳴》《小說評論》《南方文壇》《當代作家評論》《當代文壇》等發表文學評論文章多篇。著有《隱藏的鋒芒》《“80后”批評家的槍和玫瑰》《“70后”批評家的聲音》《中國小說的文與脈》等；主編《“80后”批評家文叢》《“70后”批評家文叢》（與陳思和共同主編）、《當代著名學者研究資料叢書》等。曾第十四屆中國當代文學研究優秀成果獎，《文學報?新批評》2015年度優秀評論新人獎特別獎，2020年南方文學盛典?年度批評家等。

喻向午，1972年生，湖北大悟人。中國作家協會會員。出版文化譯著一部，在《文藝報》《文學報》《小說評論》等報刊發表文學理論、評論文章若干。另發表小說、散文、報告文學作品若干。曾任湖北文學獎、華語青年作家獎、江西省文化藝術基金等獎項和項目評委。

1、現實比虛構更精彩？

師力斌（北京文學期刊中心副主任，以下簡稱“師”）：這是一個相當復雜的問題，牽涉到文學創作理論中一個常見的關系，生活與藝術、現實與虛構的關系。從理論上講，藝術來源于生活又高于生活，虛構來源于現實又高于現實，這個公式可以輕松地套用到所有寫作當中，簡單粗暴，左右逢源，一勞永逸。但是，經常難以在感受上說服我們?，F實生活中，我們會遭遇無數莫明其妙、神秘莫測、匪夷所思的事情，沖擊三觀，炸開腦洞，驚爆眼球。且不必講歷史上那些宮廷秘事和英雄傳奇，僅就當下感受而言，全球疫情中出現的無數奇葩故事，俄烏沖突的突然爆發及其過程中的稀奇古怪，足以讓人瞠目結舌。所有這些現實傳奇，超乎我們的想象和認知，聞所未聞。在這種感受下，任何人都會認同：現實比虛構更精彩。然而，問題是，這些精彩都歸于新聞，歸于現代傳播，并沒有在文學中呈現。文學似乎落后于新聞，捉襟見肘。事實果真如此嗎？這就輪到虛構登場了。回想一下那些文學經典，《西游記》《聊齋志異》《水滸傳》《哈姆雷特》《哈利波特》《指環王》，它們又遠比現實精彩。有些經典，精彩了一代又一代，久盛不衰。是現實精彩還是虛構精彩？作為一個問題，我一直在思考。

周明全（《大家》雜志主編，以下簡稱“周”）：現實比小說更精彩，現實比小說更荒誕，這已經成為不爭的事實了。閻連科甚至說，現實比想象還要荒誕。那是不是說，就可以不要小說了？答案肯定是否定的。

文學創作將現實生活的原材料作為創作的基石，通過藝術加工，生發出既來源于現實生活又別于現實生活的具有超越性的“建筑品”，這個超然于現實之上的“建筑品”，才是文學和藝術所要達到的目的。如沒有超越，簡單地白描、記錄現實，或者和現實的虛構、荒誕競爭，那還要文學作品干什么。作為作家，必須要明白的一個道理是——作家與現實的關系絕非狗皮膏藥與皮膚式的那種粘貼，文學是一種藝術行為。

在我看來，好的文學作品，一定是把歷史和現實完美地安放在文本中的，或者說，但凡偉大的藝術，一定既是歷史的更是現實的，它們最終都指向人性。

最近再次看了周紹良批校的《敦煌變文集》中的《孟姜女變文》，也就是民間廣為流傳的“孟姜女哭長城”的故事。這本是一個愛情故事，范喜良和孟姜女相親相愛，但范喜良卻被抓去修長城。孟姜女千里尋夫，結果，自己的丈夫死了。孟姜女悲痛交加，手拍長城，失聲痛哭起來。成千上萬的民夫也跟著孟姜女哭得天昏地暗。忽然“嘩啦啦”一聲巨響，長城天崩地裂似的倒塌了。孟姜女哭倒長城，這是文學的想象力，現實是不可能的?？薜归L城，這是文學化的歷史，這同時也是歷史的意愿，是民心所向，它高度概括了歷史發展中的傾向，同時它卻穿透了人性，成為數千年來影響至深的一個民間傳說。其實，孟姜女哭倒的不是長城，而是暴政本身，這是對秦始皇暴政最大的、最有力的批判。

我個人認為，當代作家對歷史、現實和文學這三者的關系沒有處理好，沒有文學責任。作家沒有文學責任，如何去書寫歷史和現實？文學是要有責任心的，對歷史和現實負責，這是作家無法逃避的。我們現在只講對文學負責，這是不全面的，作家的第一責任是對歷史和現實負責，第二責任才是對文學本身負責。只對文學負責，就變成了為搞文學而搞文學。

喻向午（長江文藝雜志社副主編、編審，以下簡稱“喻”）：這是一個非常宏觀的話題，談論它需要相應的語境，否則就會造成歧義，因此，還真不好用幾句話來做是非判斷。討論這個話題的時候，我搜索了一遍我所積累的哲學知識。想到主觀世界與客觀世界的關系問題。

我們認為，主觀世界與客觀世界在內容上是同構的。主觀世界的運動規律是對客觀世界運動規律的反映和升華。但并不是客觀世界的所有內容都能構成主觀世界的內容，只有納入到人的實踐以及認知活動范圍中的那部分客觀世界，才能轉化為主觀世界的內容。實踐從根本上制約著主觀世界和客觀世界的接觸范圍，以及主觀世界的廣度和深度。在這樣的語境中，我們可以強調現實的重要性。深入生活、扎根基層，從廣闊的客觀世界吸取營養，獲得新的認知，不斷豐富我們的主觀世界，對作家的創作是大有裨益的。

同時，文學界還有一個最常見的認知：文學創作就是虛構。托爾斯泰曾說，沒有虛構，就不能寫作，整個文學都是虛構出來的。人類的精神世界需要虛構，而且從來就沒有離開過虛構，許愿，贊美、禱告，或者對邪惡的詛咒等等，都是虛構。現實不能完全取代虛構。消解了虛構的價值，也就消解了文學創作的意義。

還需要強調的是，并不是行萬里路，經歷豐富的人，就能成為優秀的作家。文學終究是來源于生活而高于生活的一種藝術形式。在文學創作中，虛構是無法繞開的途徑和方法?，F實生活是一種自然的狀態，它發生的時間也許特別漫長，特別無序，可能我們就看不到結局，即使能看到結局，我們也可能看不清過程中的意義。所以，客觀世界無法提供現成的藝術，也很難提供發展的、完整的故事；提供的更多的是碎片式的情節，或者不完整的故事。王安憶說，虛構就是在這樣漫長的、無秩序的時間里，要攫取一段，這一段正好是完整的。一個作家，一個生活在局部里的人，他可以狂妄地要去創造一個完整的周期。王安憶談《史記》時還說，在特別漫長的時間里，規模特別大的空間，確實有一個全局的產生，但這個全局太遼闊了，我們的眼睛太局限了，我們只可能看到只鱗片爪，而司馬遷將這一個浩大的全局從歷史推進文本，成為目力所及的戲劇。這就是虛構。

我們生活在當下，當下的時代和社會現實，也終將會成為宏大的歷史。成為歷史的現實如何“復活”？作家無法再進入過去的現場體驗生活，在歷史的長河中，被記載下來的某一個事件、某一個人物，也許就只有幾句話。那些永遠消失的細節和情節，只會在作家的虛構中，以另一種形式存在了。虛構超越了時間和空間的限制，讓作家的重構成為可能，這也是我們需要虛構的理由?；仡櫄v史，時代和社會的具體風貌如何，有相當一部分都是由作家呈現的結果。

當然，虛構也需受到現實的約束，虛構的文本要能得到現實生活的印證，經得起生活常識和邏輯、情感、倫理等等范疇的檢驗，否則，凌空蹈虛，不切實際，也將無法獲得讀者的信任，更無法讓讀者產生情感共鳴。

在文學世界里，現實與虛構，從來不是非此即彼，或者厚此薄彼的關系，而是一對鏡像關系，一起建構了人類豐富的精神意義世界，在這個世界里，它們形影不離。

2、中短篇小說一直是各大文學期刊發表的主要門類之一，請略談中短篇小說創作的現狀和前景。

周：我做編輯，每期看大量的中短篇小說，發現一個讓我很驚奇的現象，不同年齡段、不同地域的小說家，題材的重復度非常高，而且更讓我吃驚的是，故事的推進、結局幾乎大同小異。很多小說，只要看開頭，就幾乎能知道這個故事的結局，不會給閱讀帶來興奮感和神秘感。同時，很多小說沒有為我們提供必要的信息量和知識量，批判太多，以新、奇、怪吸引眼球，但知識量小，審美不夠。我想這些問題的根本原因，可能是我們當下的寫作陷入了概念化，理念先行所導致的。理念多，口號多，但就是沒老老實實地遵循小說創作的基本理念。文學是要有責任心的，對歷史和現實負責，這是作家無法逃避的。

小說創作，無論是中短篇還是長篇，我現在還是覺得60年代這批作家整體寫得好。至于前景，一代人有一代人的文學，一代人有一代人的審美，也不必悲觀，我還是相信，會有一批優秀的年輕作家能在小說藝術上有所作為的。

喻：相對于20世紀八九十年代，中短篇小說的讀者群在不斷萎縮，社會關注度在不斷降低，這是不爭的事實。記得20世紀90年代，很多報紙副刊還在刊登短篇小說（主要為小小說），現在已很難見到。當下的一些出版熱榜上，還可以見到不少長篇小說作品，但已經難覓中短篇小說或者中短篇小說集了。何以發展到這樣的局面？這是一個非常大的話題，包括但不僅限于中國經濟社會的發展現狀、互聯網的迅速普及等等深層次原因。

中短篇小說，特別是短篇小說，逐漸成了小說大家族中的弱勢群體。長篇小說在出版社的市場化經營下，美學風格越來越世俗化和通俗化，同時也越來越具有舉足輕重的分量。市場化顯然不是中短篇小說的強項。如賀紹俊所說，短篇小說就像是一塊磨刀石，作家們在短篇小說的寫作中不斷磨礪著自己的文學性。因此我們也不必為短篇小說成了弱勢群體而傷感，相反，我們要為短篇小說而感到驕傲。它具有強大的韌勁，它堅守著文學的理想。

中短篇小說的陣地今后仍舊會在文學期刊上。它的前景是越來越小眾化，讀者也將越來越專業化。

師：這同樣是一個復雜的問題。果斷回答的話，創作旺盛，前景可觀。目前，中短篇小說是國內主要文學期刊的主打內容，絕大部分刊物都開設了相關欄目。作品發表以后，評論，推介，結集出版，參加評獎，整個領域的活力相當旺盛。在這個領域深耕收獲的作家人數相當可觀，成果也相當豐碩。每年的文學排行榜都會冒出令人眼前一亮的年輕新銳小說作家。如此，中短篇小說便事業興旺了嗎？這樣的回答絕不能讓人滿意。在談論這個問題的時候，實際上我們在問，中短篇小說現在是否能有舉國談論的轟動效果，正如當年人們談論《組織部新來的年輕人》《愛，是不能忘記的》一樣，人們在弱弱地問，排長隊購買《紅巖》《青春之歌》的奇觀是否還會再現？或者什么時候中短篇小說能再像《紅高粱》一樣轉換成家喻戶曉的電影，為文學從影視搶回風頭？稍對這個行當有點期待，便會進前一步，追問它在整個文藝中的位置和作用。如果再進一步追問，當下中短篇小說產生了哪些文學史意義上的經典？在何種層面上，為文學史提供了新的文本和敘事經驗？一旦我們的參照標準發生位移，我們的判斷就會發生變化，我們的態度就會由堅定向猶豫游移。老問題重現：有高原，是否有高峰？

3、在碎屏化的視聽時代，長篇小說還有生命力嗎？為什么？

喻：前面我們提到了長篇小說。相對于中短篇小說而言，長篇小說還有一定的閱讀市場。像賈平凹、余華、劉震云等等作家，憑借自身影響力，他們的長篇小說出版，還能造成相當大的影響。但比起網絡上各種類型小說蔚為大觀的讀者群，傳統的長篇小說也只能歸于小眾市場了?；ヂ摼W時代的到來，嚴肅文學一再邊緣化，文學界也逐漸默認了這個事實。長篇小說作為嚴肅文學大家庭中的“種子選手”，肯定依然保持著生命力，雖然它從20世紀90年代以前的閱讀市場的顯要位置退居到了邊緣，但只要在讀者市場上，還有一些人強調作品的思想性和藝術性，長篇小說就會有生命力。

師：我的看法相當肯定，有。長篇不僅是一個文字寫作的問題，更是一個人生閱歷的問題，還是一個思想境界的問題。我相信在千年未有之大變局的當代中國，會有那種令人驚嘆的人生閱歷，也會有那種非同尋常的思想境界，是蒲松齡、羅貫中們沒有的。我經常在想，馬云是否會寫長篇小說？省委書記或政治局委員是否會寫長篇小說？即使現在不寫，將來是否會寫，悄悄地寫？文學史并非總是發表出來的樣子，很可能將來會改變。

周：這不是第一次人們感到視覺媒體對文藝、文學創作的沖擊。攝影、電影出現的時候，人們也這么擔心過繪畫、小說創作。然而事實上，前者逼迫后者發展出了更豐富的表現手法，而并沒有取而代之。本雅明在《機械復制時代的抒情詩人》中、法蘭克福學派的阿爾多諾等人對此都有過獨特深入的論述。阿爾多諾認為電影是文化工業的產物，迎合撫慰了人們的需要，而不是像文學作品那樣挑戰了它們。就拿電影和小說來說，電影往往告訴我們確定的主題和情感，一個明晰的故事；小說卻是道德懸置的場所，它的哲學是復雜與含混。因此這么多年來，電影和小說各行其是，電影從沒有替代過小說。

我倒覺得碎屏化的視聽時代不會是寫作者要面對的難題，更不是長篇小說有無生命力的一個證明因素。恰恰相反，新媒介給文學插上了翅膀，讓文學飛了起來。新媒介擴大了文學的影響力，讓寫作者和讀者都受益其中。新媒介還是要靠語音（或者聲音，而聲音也是語言）傳播，并沒有改變小說作為語言藝術的本質。新媒介的擴大，打破了過去單一紙質媒體，有利于新人、真正寫得好的人出來。

但不可否認的是，傳播媒介的改變還是會多少改變小說的寫作。這一點晚清民初的“傳播革命”具有借鏡意義。當時報紙雜志興起，小說“朝甫脫稿，夕即排印，十日之內，遍天下矣”，創作不再稱許“閉門造車”，小說家不再追求不朽的意義，小說不再是對抗時間的藝術品；小說創作成了生活的平面移植，追求讀者的震驚效應，而不像《紅樓夢》那樣，費十年之力，增刪五次，成為一個全景式的、具有深度的意義世界。同時，小說創作也不再是靜態的、個人的表達，而成了與讀者互動的過程?？傊?，正如梁啟超所說，“自報章興，吾國之小說，為之一變”。但是盡管如此，小說的藝術標準卻始終沒有改變，今天看來，當時完全迎合“傳播革命”的眾多小說鮮有好的作品，大多人物膚淺、結構松散，而只有那些一面堅持小說藝術的標準，一面滿足傳播需要的作品，才能獲得蓬勃而持久的生命力。

4、記得王爾德曾說過，在文學創作中，什么都重要，唯有題材不重要。您是如何理解題材和文學創作的關系的？它們究竟在一個什么樣的尺度上能取得平衡？

師：這個問題在理論上早就得到了解決，但在實踐中，始終困擾著我們。對于有些作家來講，題材并無決定作用，像博爾赫斯、汪曾祺。但是，對于另一些作家來講，特別是那些偏于現實性的作家來講，比如茅盾，陳忠實，題材可能有至關重要的作用。寫什么題材，取決于作家的閱歷、秉性和技藝，不可一概而論。雄鷹喜愛遼闊的天空，而荷花偏愛靜謐的湖面。

喻：這個話題本質上還是“怎么寫”與“寫什么”的問題。對于現實主義作家來說，把故事講好是小說最重要的敘事倫理，但先鋒作家可不這么認為，他們將最大的熱情投入到小說技藝的創新上，試圖做到從形式到內容全方位的陌生化，以期讓讀者得到前所未有的審美驚詫。但肇始于20世紀80年代早中期的先鋒文學，到90年代就逐漸式微了，那是有其內在原因的。那個時期的先鋒作家對于形式和內容創新的突飛猛進，讓普通讀者短時間內難以適應，畢竟中國文學的根基是現實主義。同時我們也看到，先鋒文學以殉道者的姿態推動了中國當代文學的發展，一些先鋒文學的創作技巧，正被當下現實主義作家廣泛采用，讀者也已經習以為常。這正是當年先鋒文學的歷史功績。在當下，隨著大學教育的普及，讀者的文學素養普遍提高，特別是一些比較專業的讀者，他們不僅需要讀到一個好的故事，有題材的傾向性，也同樣看重小說的敘事能否提供新的審美。在這樣的文學語境中，成為一個優秀作家的難度顯著加大了，他不僅需要考慮“寫什么”，還同樣需要考慮“怎么寫”，這很可能就是今后中國文學的大方向。

5、就小說來講，什么樣的稿件是您或貴刊所青睞的？您的判斷依據是什么？

周：我本人是一個深受傳統小說影響的人。所以，我個人覺得，好小說第一是故事好。小說“說”什么？就是講好故事。這是中國小說的傳統。離奇曲折的故事是打動讀者的重型武器，也是小說成敗的關鍵。一句話，小說不能沒有令人滿意的故事。中國小說特別是幾部古典名著，故事個個都是非常精彩的。生動的人物和好的故事，幾乎是中國小說最最重要的特征。第二是人物典型，個性突出。有了好的故事，還要有好的人物來承載這個故事。有血有肉，說起來就是簡簡單單的四個字，但要真正做到卻不簡單。近十年來，每年創作出幾千部小說，但其中少有讓人難忘的人物形象。人物成了淺薄作家們的傳聲筒和提線木偶，和創造他們的作家一樣靈魂模糊且沒有人味兒。如此乏味糟糕的小說，用來墊頭小憩會讓人做噩夢，蓋鲊罐分分鐘漏氣，真不如一片方方正正的厚木板。第三是語言優美有力。再好的大師，面對真正要寫的一部小說時，如同女人生孩子——你無法掌控你生的孩子是否如你想象的完美，連是否健康都無法掌控，這就是小說的魅力。大師同樣也有很多敗筆，甚至失敗的小說，因為創造一部小說如同創造一個人。人是有血肉、靈魂、思想的，你無法控制的就是這些。一部小說是否寫得生動，作家真的非常難控制，這就要求作家的語言要有激情，要有力量感，而且感性。語言就是鮮花的外表，語言必須像一朵花一樣美。古人言，妙筆生花，就是此理。第四，要有思想深度。沒有思想深度，是當代絕大數中國文學作品的一個致命硬傷。李敬澤認為，思想性是文學生命力的重要指標。在他看來，20世紀80年代的文學之所以在當時廣受讀者熱愛，除全面缺吃少穿的時代因素外，更重要的原因是作家們那時站在思想的最前沿，部分地解決了思想貧乏問題。

當然，不是說這四點是好小說的唯一標準，只是最基本的要素。只有具備了這些最基本的要素，談小說藝術才有可能性。

喻：近些年有一個很熱門的話題，那就是AI會不會取代作家的寫作。普遍一致的觀點是，人工智能可以在技術方面有所突破，不斷模擬人類進行創作，但它無法擁有人類的創新能力和來自生活的情感體驗，因此很難完全取代人類進行藝術創作。文學創作是一個處于精神領域非?？壳暗膶θ说膶徝馈⑺枷?、智慧存在巨大考驗的“手藝活”，它無法標準化。一百個優秀作家，有一百條通往成功的道路。辛棄疾的詞非常棒，流傳近千年，在當代仍受歡迎；而同為南宋的“婉約派”詞人李清照一樣有無數“粉絲”，他們不是相互否定的關系，而是相互印證的關系，印證了在中國文學史層面，豐富性和多元化格局是源遠流長的。所以說，“百花齊放、百家爭鳴”的文藝方針，是很符合文藝創作規律的。我們的辦刊宗旨就是“開放、包容、堅持、尊重”。但真正做到很難，這對編輯的要求非常高。

師：好小說。我和《北京文學》的同仁們期盼好小說，特別是關注現實、技藝精湛、有思想力的好小說?？赡芪覀冊趥€人審美上會有不同，但在好小說的問題上，大家有基本的共識。依據就是小說作品本身。那些獲過我們獎項、進入過我們年度排行榜的作品可為參照。

6、近幾年，您都發現了哪些新銳小說家？請介紹一下他們的寫作特質。

喻：近些年來，90后新銳小說家層出不窮，像王占黑、楊知寒、丁顏、渡瀾、梁豪、龐羽、王蘇辛等等，都已經引起文壇和讀者的關注。

渡瀾是一個很特別的蒙古族女作家，她的語言和敘述風格有比較明顯的辨識度，這與她的民族背景和美學觀念有很強的相關性，初讀她的作品，比如《昧火》《三丹姐姐的羽毛》等等短篇小說，共同特征就是營造了一個如同超現實主義夢境一般的敘事環境，讀者可能會有一些“膈應”，但走進文本，走進人物內心，就可以看到不一樣的民族文化和審美方式；王占黑面向都市，方寸之間，小小天地，作品中的人物，哪怕是面臨困境，也經常在尋找世間動人的溫情；丁顏的敘事不疾不徐，在紛繁復雜的世界，我們能從她的小說中看到寧靜和樸素，稍顯陌生化的題材和視角，加上老到、熟練的敘述，讓她的作品有了滋味；楊知寒的視野和思考的深度，以及對于世界的理解超越了她的年齡，她的敘事總能直抵人心。這些從同齡人中走出來的新銳作家，不論是在審美層面，還是思考問題的深度和方式，都有過人之處。

我們還曾轉載過一個出生于2005年、名叫王寧婧的高中二年級學生的小說，如果不說年齡，你絕不會相信小說出自一個16歲少年的手筆。所以我堅信，在當下，文學依然有頑強的生命力，雖然當代文學的處境一再邊緣化。

周：面上的我就不談了，大家心理都清楚。我想說的是一個小說“新人”，她叫于昊燕，大理大學文學院的教授。她博士是做老舍研究的，到大理大學工作后，除了持續對老舍和現當代重要作家研究外，對少數民族文學的研究也做得非常出色。一個熟讀經典，深入研究過老舍，整理、研究過少數民族神話和創世史詩，并且熟悉古典小說的學者型小說家（本質上她還是一個學者，小說只是研究之外的副產品），優勢是非常明顯的。作為職業編輯，我們會發現，不少小說家，是依靠才情創作的，自身的知識積累不夠，導致他們很難在小說藝術上有更大的突破。格非、韓少功、李洱等應該屬于學者型作家，所以，他們在小說藝術上的探索是做得非常棒的。從這個意義上講，我覺得于昊燕在小說創作上，一定會取得非常大的成績。

于昊燕近年開始創作小說，雖然創作量不大，但每篇都非常精致。首先，于昊燕的小說語言感覺非常好，在前不久我和她的一個對話中，她說：“語言一定要過關，我是對語言有潔癖的人，畢竟文學是審美的藝術?！蔽蚁?，一個對語言有潔癖的小說家，在面對作為語言的藝術的小說時，她是該有多虔誠。在敘事上，她非常綿密，邏輯性非常強。若說，這只是技術層面的話，那么于昊燕的小說的意義指向是非常明晰的。各位有興趣，可以找她小說《狗奴》《掀起你的蓋頭來》《丟失金魚骨的女孩》《帶著杜蕾斯出行》《紅葉與狐貍》看看。

師：很開心談這個問題?！侗本┪膶W》有多個平臺渠道發現新銳小說家。我們的選刊版《北京文學 中篇小說月報》每月發表六七篇中篇小說，是從全國近百家最重要的文學期刊中海選出來的，幾乎每月我們都能第一時間發現新銳小說家。原創版《北京文學》（精彩閱讀）設有“新人自薦”欄目，每月推薦發表一位小說新人的處女作。另外，我們每年舉辦的“中國當代文學最新作品排行榜”都能從全國年度文學作品中精選一批優秀作家，其中不乏新銳小說家。這些年輕的作家，雖然風格迥異，各具特色，但有一個共同的特點，就是有較好的文學技藝，有切入當下生活的能力，并充分顯現自己的創作特質。