中國作家協會主管

于昊燕，中國現當代文學博士、博士后，大理大學教授，云南省文學獎獲得者。出版有學術專著《童年經驗方程式》《老舍的京韻傳奇》《云南十五民族當代文學映像》三部，在《文藝研究》《當代文壇》《中國現代文學研究叢刊》等發表學術論文30余篇，在《長江文藝》《小說月報》《北京文學》《大家》等刊物發表中篇小說多篇。

一、

做老舍研究“是一個自我選擇的過程”

周明全（以下簡稱周）：你做老舍研究，仔細梳理、考證了老舍的童年，認為老舍的童年的貧困生活對他后期的創作有很大影響。其實，在我看來，一個學者的求學經歷，和作家的童年生活一樣，對后期的成長是有很大影響的。請簡單介紹一下你的求學經歷。

于昊燕（以下簡稱于）：我本科與碩士畢業于聊城大學，博士畢業于河南大學。本科是漢語言文學專業，碩士、博士是中國現當代文學專業。我是一個普通的學生，成長得益于母校端正的風氣與老師們深厚學養的影響。

博一的時候，趙園老師到河南大學講座，她提到有一個從醫學考入中國古代文學專業的學生，運用醫學的嚴謹來做文學史料，到了“涸澤而漁”的程度。這件事情時時提醒我，盡量以跨學科的視角切入問題，忠誠于學術追求，不局囿于學科壁壘。

周：你博士畢業后，沒選擇回山東或省城高校，而選擇到相對偏遠大理大學工作，有何機緣？

于：博士畢業的時候，聊城大學的宋益喬先生正好受教育部委托在云南高校進行本科教學水平評估，宋老師對大理印象絕佳，建議我去大理做一次畢業旅行。魯北平原長大的我對大理一見鐘情，雄偉的蒼山，藍色的洱海，蒼山洱海之間是五顏六色的田園，散落著白色房子組成的村莊，青磚木樓的古城里，既有穿著白族服裝的本土居民也有金發碧眼的老外，構成了多元、獨特、和諧包容的文化環境，這一切都令我陶醉。大理大學的地理位置與學術位置相對偏遠，這是不可回避的現實問題。我在選擇之始也考慮到這個因素，不過，我對科技發展彌合物理距離、自身持之以恒努力克服學術邊緣化保持樂觀態度，思考之后，我決定留在大理。

周：聽說你讀碩時很向往女性文學研究？

于：讀碩士時，我就對女性文學充滿興趣，時至今日也是如此。2005年，因為劉思謙老師，我報考了河南大學?？上⒗蠋熞驗槟挲g問題，不再帶博士生，幸運的是她依然給我們上課，她的言語犀利、思維縝密，令我欽佩。

周：2021年4月，舒乙先生病逝時，訃告上除了介紹他的社會兼職和中國現代文學館原院長外，有個稱謂引起了我的注意——“著名社會活動家”，嚴格來講，舒乙先生并非我們傳統意義上所稱的學者，跟隨他念博士，有什么別樣的收獲？

于：舒乙先生還有一個身份是“社會活動家”，訃告中專門指出：“舒乙同志為中國現代文學館的籌備、建設和發展傾盡心力，做出了不可磨滅的貢獻?！绷硗?，舒老師在非物質文化遺產保護中，比如保護大運河、北京古建、四川古水利等方面，也有卓越表現。

舒老師帶博士是放養型的，跟他讀博有三點收獲：一是開闊的思路。舒老師的老舍研究范疇是一個涉獵面寬廣的體系，特別是老舍文學地理學、老舍紀念館建設、老舍與海外傳播等，開辟了不少新領域。二是作為老舍家人提供一些獨特資料。三是平和的學術心態。老舍研究專家關紀新老師說舒老師“從來不勉強別人”“他總會表現出一個優秀學術工作者的態度，他一旦發現我有超過別人的見解，會非常熱情地予以肯定。對于他個人已有的一些認知，我若提出不同的看法，他也不會為此進行反駁?！蔽以趯W習過程中也充分感受到了這一點。

周：舒乙先生在河南大學，只招收過你和傅光明兩位博士，你讀博士時，傅光明已經畢業。博士期間，舒乙先生給你單獨開過什么課？還記得他給你開列的書單嗎？

于：河南大學有一個很好的傳統，所有的博士都在一起上課學習，并沒有因為導師不同而有隔閡。我在讀博期間，舒老師給大家做過講座，也給我單獨開過老舍研究的課程，主要是他的研究歷程、方法與范疇。至于書單，舒老師并沒有專門開列必讀書目，而是在給我上課的時候，會提醒我可以看哪些書籍。舒老師與師母曾雙雙在列寧格勒基洛夫林業技術大學留學，所以師母經常給我做紅菜湯，溫馨味道，至今在心。

周：2014年，你在華中師范大學掛職并做了博士后？

于：2014年，我在華中師范大學掛職，身體狀況極度不好，陳嘯師兄建議我做個博士后，因為當時人在武漢，就選擇了華中科技大學中國語言文學博士后流動站，合作導師是何錫章老師。遞交入站申請之后，大理大學當時規定是不能調走檔案，必須在職。幸運的是，何老師能充分理解我的處境，同意我做在職博士后，他淵博的知識與現實關懷的理念，令我受益良多。在此期間，李俊國老師、王毅老師以及優秀的同門都給予了無私幫助。2018年通過答辯，順利出站。人生擱淺的時候，做博后是一個很好的調整契機，有了再次深入學習的機會，也厘清了未來的研究方向。

周：你博士期間選擇做老舍研究，和舒乙先生的引導有關吧？

于：學界似乎有個不成文的規定，學生的研究通常會與導師方向大體一致。博一討論開題事宜，舒老師建議研究老舍的童年經驗，同時說這只是他的建議，我如果有更好的選題，他不會反對。就我當時的知識儲備而言，我更傾向于做當代文學相關選題。不過，在翻閱了諸多文獻資料之后，我越來越覺得老舍的童年經驗是個富有張力的選題，值得去做。半年之后，確定以此為選題。我想，最終做老舍研究，應該是一個自我選擇的過程。

周：你在具體研究中，作為老舍兒子的舒乙先生，給你提供了哪些具體的指導和幫助？

于：在老舍研究界，有人認為我有得天獨厚的優勢，也常有人向我求證一些與老舍相關的小眾傳聞。其實，在具體的研究中，我極少向舒老師提出求助，相反，我甚至刻意保持距離，以求進行盡量客觀的觀察、論證，得到一個相對更接近真相的結論。不過，一旦我需要幫助，舒老師會無私地提供所有，比如他的文獻積累、研究心得、老舍在北京的路線圖、個人對父親的回憶等文字與圖像材料。我的博士論文修訂為專著出版時，舒老師親自作序，說“這是一本漂亮的書”。2015年出版的《老舍的京韻傳奇》，是我對散文傳記的一次嘗試，書中許多照片是舒老師無償提供的。

周：你的博士論文《蛻變與飛翔——老舍童年生活樣貌與作品中的貧困世界》，以知識考古的方式梳理、考證了老舍貧困的童年生活。你導師舒乙先生對你的研究評價非常高——“這是理解老舍、了解老舍、懂得老舍的一個極為重要的窗口。”其實那代人絕大多數的童年都是非常貧困的，你認為是童年的貧困生活，還是后來在英國、美國所秉持的個人主義對老舍的影響更大呢？

于：首先，你剛才說“那代人絕大多數的童年都是非常貧困的”，我對這個說法持不同的觀點?，F代文學史上的名家，很多人的家境并不是底層老百姓那種令人震驚的赤貧，因為非常貧困的家庭的精神眼界與物質基礎根本無法承擔孩子成長所需的教育。

童年生活、英國生活、美國生活都對老舍的觀念與創作產生了很大影響，這種影響是不同維度的，童年生活是老舍一生的底色，貧窮的下層旗人家庭、堅韌勤勞的母親、為國捐軀的父親、劉壽綿的善舉、旗人文化圈的藝術風氣都浸潤了老舍的記憶，并且體現在老舍作品中，多選材北平底層人生活，帶有笑中含淚的審美傾向等。英國生活是老舍創作的觸發處，他在英國感受到了東西方文化的差異，閱讀大量的世界文學作品，用筆名“老舍”創作了長篇小說《老張的哲學》和《趙子曰》，從此步入文壇，同時也在《二馬》等作品中創作了內涵豐富的“他者”外國人形象譜系。美國生活進一步開拓了老舍的世界視野，給老舍一個獨立的空間與完整的時間完成了《四世同堂》第三部、《鼓書藝人》等作品，也打理了老舍作品的海外傳播事宜，這也是老舍個人情感的一個思考期。這些因素的影響力在老舍的生命選擇中往往是以合力出現的，不同的階段，面對不同的事件，老舍所作出的反應是不同的。因為上述經歷，老舍在民族與國家、民族與文化關系等方面的思考，比很多作家要更深廣一些。

周：許子東在《許子東文學課》中說，中國現代作家大都是漢族，只有沈從文是苗族，老舍是滿族。老舍作為一個作家，他的寫作，滿族的民族認同感強烈嗎？

于：老舍有相當長時間不僅不在作品中寫明人物是滿族還是漢族，在《老舍四十自擬小傳》中也只提“生于北平”，未提民族身份。原因是清朝滅亡后，旗人背上了“誤國殃民”的罪名，且在“驅除韃虜”的口號下受到排擠。即使如此，老舍的作品中依然有強烈的民族認同感。

第一是老舍筆下的人物有鮮明的滿族印記。北京城的下層旗人在失去了“鐵桿莊稼”后，缺乏其他謀生手段，多去做了洋車夫、巡警、藝人、工匠、小商販、甚至一些女性淪落為妓女，在《牛天賜傳》《駱駝祥子》《微神》《我這一輩子》等作品中均有體現，這些人身上有“戀京”“愛干凈”“好面子”等滿族的民族性格特征，只是很多讀者把這些特征與京味兒混淆了。

第二是老舍對滿族的文化認同與國家認同、中華文化認同是交織在一起的。老舍有強烈的國家認同感，在他的抗戰文學作品中，可以時時感受“國家至上”的態度與各民族聯合的進步民族觀。

第三是中華人民共和國實施民族平等的政策，老舍開始了主動的民族認同，這種強烈的情感在《正紅旗下》得到了充分的抒發，僅存十一章的自傳體小說《正紅旗下》手稿，是一部滿族社會史、文化史、精神史。

老舍作品自始至終有強烈的滿族民族認同感，但不是只有滿族民族認同感，這也正是老舍的偉大之所在。

周：除了《駱駝祥子》《四世同堂》《月牙兒》《斷魂槍》《我這一輩子》《茶館》《龍須溝》等各個選本上都選的這些作品，你覺得老舍還有哪些作品值得今天讀者注意？或者說，你本人最喜歡老舍哪部小說？

于：我喜歡老舍寫于1933年的短篇小說《微神》，這篇作品中含有老舍初戀的影子，散文詩般細膩雅致的語言，象征主義的手法，朦朧婉約的意境，把無疾而終的青澀戀寫得異常凄美，夢幻到極致，你會驚訝于老舍竟有如此敏感憂傷脆弱多夢的一面?！段⑸瘛返囊饬x不止于此，在小說結尾，這個女孩子淪落為暗娼，“我”企圖犧牲自己用婚姻來拯救她時，她卻在打胎中故意死去。老舍作品中多次寫到暗娼，暗娼形象集中表現了底層女性形象的悲哀與苦難。

《微神》是老舍的浪漫主義與現實主義的集結點，也是東西方藝術手法的融合點，現實與夢幻交錯，有豐富的象征與意識的流動，用拒絕說清楚的方式來展開自己的內心，形成了一種開放與封閉的悖論關系。這篇小說也是老舍的自我突破，他最終越過了初戀的傷痕，沒有沉浸于個人的悲傷之中，而是去深刻地了解社會底層的無助的婦女的命運。

周：老舍在《趙子曰》等小說中很詳細地寫了暴力的學生運動，按理說，特殊時期中的暴力已經在他的小說中預演了，他已經知道得很徹底了，你認為哪些因素讓老舍最后選擇了自殺？

于：老舍對暴力并不陌生，他不僅在小說中詳細寫過暴力的學生運動，他也多次寫過死亡，比如，《茶館》中王利發上吊自殺；《駱駝祥子》中的小福子上吊自殺；《四世同堂》錢太太一頭撞死在棺材上。老舍甚至在《四世同堂》中提前預演了自己的死亡，最敦厚老實的祁天佑掌柜，不甘受日本人侮辱投河而死，“河水流得很快，好像已等他等得不耐煩，水發出一點點的聲音仿佛向他低聲的呼喚呢。很快的，他想起了一輩子的事情；很快的，他忘了一切。漂、漂、漂、他將漂到大海里去，自由、清涼、干凈、快樂，而且洗凈了他胸前的紅字。”

關于老舍之死的研究成果很多，學界大體上有這樣三種認識：第一種認為老舍之死是舍生取義。第二種認為老舍之死是不堪受辱的脆弱。第三種認為老舍之死是各種偶然集合的必然。傅光明的《老舍之死口述實錄》采訪了40余位作家、學者和老舍親屬，就“老舍之死”這一話題進行了深度訪談與細致調查、分析，有很好的學術價值。傅老師認為老舍在幾乎沒有準備的情況下，被一場突如其來的慘烈的血腥的運動批判、侮辱、毒打，是以寫作為生的作家無法承受的。舒老師認為老舍的氣質、性格、信念決定了最終的命運。我也認為老舍之死不是瞬間的偶然性決定，而是他的“外圓內方”的性格、“國家至上”的意識與時代災難碰撞后的必然選擇。

老舍作品中寫過貧窮、暴力、犯罪、死亡等諸多人性坍塌的世間慘劇。作家在作品中書寫罪惡，并不意味可以接受、容忍這種罪惡。相反，能夠敏銳地發現罪惡，寫作罪惡，批判罪惡的作家，往往有加倍向往光明、正義、美好的心靈。老舍并不怕死，在抗戰中，他給王冶秋先生的信中寫到：敵人攻進重慶怎么辦，他說“嘉陵江又近又沒蓋兒”！也許，對于老舍來說，死亡是另一種生命形式。

周：許子東在《許子東文學課》中介紹說，《四世同堂》起筆于一九四四年初，完成于一九四九年初，全書分《惶惑》《偷生》《饑荒》三部。其中，《饑荒》最初連載于一九五 O 年《小說月刊》，至第二十段中止，后十三章原稿佚失。一九八一年，在美國人艾達·普魯伊特（另譯為浦愛德）翻譯的《四世同堂》英譯本《黃色風暴》中，發現了經過縮略處理的《四世同堂》最后十三段，由馬小彌轉譯為中文后，發表于一九八二年第二期《十月》雜志。后來又從浦愛德英譯本手稿中發現完整的后十三段，由趙武平轉譯為中文后，發表于2017年第1期《收獲》。你認為后面的翻譯譯得如何？

于：馬小彌譯本的依據是《黃色風暴》，被哈考特出版社的編輯大幅刪改，丟失了很多豐富內容，。2014年，翻譯家趙武平確認浦愛德版《四世同堂》全稿在哈佛施萊辛格圖書館，這些材料被冠以“FOUR GENERATIONS IN ONE HOUSE”之名，浦愛德版《饑荒》原始內容比哈考特版多出了九章。這個發現極具有意義。

目前，對這部分內容的回譯有多個版本，有代表性的是趙武平回譯本（東方出版中心），黑馬回譯本（人民文學出版社）。我認為趙武平與黑馬兩個版本的回譯，都把故事的結局說清楚了，但是在模仿老舍敘事的神韻上，各有薄弱之處。趙武平運用了“老舍詞匯表”的原詞復現策略，黑馬運用了“扮演老舍”的代入體驗策略，都是為了更好實現“老舍腔”。但是，趙武平譯文中出現了詞匯硬嵌現象，部分直譯沖淡了老舍京腔京韻的圓潤美感。黑馬在語言表達的準確度、流暢度與“京味兒”等方面做得更好，但是出現了稱呼、詞匯、口氣等與前文不一致的細節瑕疵。

兩個回譯版本的優勢與失誤在某種程度上形成了互鑒，趙武平的原詞復現策略有效彌補了黑馬部分用詞與前文不完全一致的斷裂感，而黑馬譯本中活態“京味兒”語言和流暢的風格則校正了趙武平譯本的歐化句式。因此，我建議兩個版本的譯者彼此借鑒，可以產生更好的翻譯效果。

周：老舍享有“人民藝術家”的稱號，這個是新中國給老舍的榮譽，我覺得這是對老舍創作從民間來，接地氣的概括。但老舍的人民性又和五十年代部分作家屈身就范的做作不一樣。你是如何看待這個問題的？

于：老舍是新中國第一位獲得“人民藝術家”稱號的作家，這個稱號里面藏著一個小波折。老舍創作的《龍須溝》引起巨大反響后，時任文聯副主席的周揚想給老舍頒發“人民藝術家”稱號，引起了來自解放區的一些作家、評論家的不滿，認為老舍剛從美國回來，沒有經歷過革命斗爭，資歷不足以勝任此獎。在這種尷尬情形下，時任北京市市長的彭真表態，《龍須溝》是寫北京的，那就由北京市頒發這個獎項吧，所以，嚴謹的說，這是北京市給予老舍的榮譽，也是對老舍創作接地氣的肯定與贊揚。

老舍出身于北京底層旗人家庭，貧窮的童年生活給他烙下了生命的印記，有非常樸素的觀念：哪個政府對窮人好，他就認可哪個政府。老舍回國后親眼所見親人與鄰居們都過上了翻身做主人的生活，對人民政府、社會主義制度是發自內心的認可。老舍有過苦日子的真實經歷，創作新舊對比題材作品很輕松，能夠迅速融入社會主義文學之中也在情理之中。

不過，老舍本人在五、六十年代亦陷入創作困惑，不止一次認為自己近年來寫的作品出色的少，在1963年-1966年陷入創作低潮。很多人認為老舍在五六十年代受到方方面面的禮遇，出現了《茶館》《正紅旗下》等作品為代表的創作高峰，屬于倍受優待的作家。其實，老舍與從解放區來的丁玲等人相比，在政治上遠不處于中心，這也就解釋了“人民藝術家”的頒獎風波，尤其是到了文革開始前，老舍已經被邊緣化了。

周：有個不太禮貌的問題，冒犯地請教一下，在老舍研究界，有種說法，說舒乙先生是老舍研究界的皇上，左右了對老舍的研究。你是舒乙先生的弟子，又是老舍研究專家，這種說法因何而起，實際情況又是如何的？

于：關于這種說法我也略有耳聞，至于因何而起不得而知。從我個人經驗而言，我在舒老師那里得到的始終是鼓勵與幫助，舒老師也未干涉過我的研究方向與結論。我的畢業論文最終否定了舒老師提出的論點——“貧困的童年生活造就了老舍對窮人的一生的熱愛”，我認為貧窮是個寬泛概念，把這個元素作為單一概念放置于作家的童年經驗中，屬于“硬嵌”，很難解釋作家個人體驗的細節性與豐富性，因此，我在論文中設置了“貧窮刻度”這個概念。我沒有遵循舒老師的原初觀點，而舒老師看了論文后認可了我的觀點。

舒老師在老舍研究界有雙重身份，一方面，他是研究老舍的學者，另一方面，他是老舍的兒子，把雙重身份處理好不是容易的事。在我看來，舒老師在努力做一個客觀冷靜的研究者，不過，每個研究者，都會有自己的個人傾向性，舒老師不是神，亦會。當然，其他研究者有權利開拓舒老師不喜歡的范疇，也有權利提出他不喜歡的觀點以及反駁他的觀點。

二、

對少數民族文學研究，“源自對多元文化的濃厚興趣”

周：你對老舍的研究做得非常好，為何中途又再開一枝去做少數民族文學研究，有何機緣導致這次轉型？

于：這次轉型有兩個原因。第一個原因，源自不得不正視的現實需求。我在云南大理大學工作，高校服務地方，無法拋離學校的區位與文化背景。少數民族文學研究是云南學界關注的熱點，個人評職稱評優評獎也離不開本土課題支撐。第二個原因，源自對多元文化的濃厚興趣。從2009年開始，關注少數民族文學，從最初的不熟悉，通過研究民族文化、閱讀作品、了解作家、梳理發展歷程，經過5年左右的時間，終于對云南少數民族當代文學有了較全面的了解，并被其特殊性與鮮活性深深打動，文學是活態的，與歷史、生活交融在一起，富有民間性、多元性與跨界性。此時，真正喜歡上了少數民族文學。

周：一個現當代方向的博士，文學的滋養，應該是中外文學的經典，審美也是建立在這個基礎上的，忽然去面對創作水準不及這些經典的少數民族文學，在閱讀和研究上，一定會有障礙吧？你是如何克服這個障礙的？

于：中國少數民族文學有很多經典作品。不過，放置于中國文學背景中，云南當代少數民族文學進入“經典”行列的作品尚少，與傳統意義上的經典作品相比，存在一定審美落差。尤其一些人口較少民族，八十年代才有書面寫作，作品數量少、質量普通。但是，也要認識一個現實，若只用成熟的文學標準來衡量剛起步的文學作品是欠公允的。

文學研究并不是只關注經典作品，每個民族的文學都不可替代，我更希望探討云南少數民族當代文學是如何產生發展的、存在的現狀以及預期等問題，而不是處心積慮證明它如何優秀或必須優秀。由此，我開始反思經典的標準、文學的標準、一元化與多元化之間的關系等問題。

周：我雖身在云南，但對少數民族文學幾乎沒有關注過，偶爾看看一些學者的評論或研究，地域性和民族性這兩個關鍵詞，幾乎成了他們手中的解剖刀，什么膿腫、什么病變他們都使用同一把刀，看似有道理，但仔細分析卻問題百出。你是如何看待這個問題的？

于：20世紀90年代到21世紀初的時候，某些學者曾出現用西方文藝理論硬套中國文學的現象，我記得有個同學用“荒誕主義”走遍天下，任何作品，都可以用荒誕主義切入，侃侃而談，效果“雷人”。

地域性與民族性確實是少數民族文學的重要特征，提煉出這兩個特征的人是很優秀的學者。但是把內涵豐富的少數民族文學簡化為只有這兩個特性，言必稱“地域性”“民族性”，則是不負責任的表現，屏蔽了少數民族文學生動豐富的多元特征，會讓文學研究的視野變得狹隘且充滿偏見。

周：作為少數民族文學的研究者，你是如何看待少數民族文學的？研究它的意義和價值究竟在哪？

于：其實，“中國少數民族文學屬于世界文學的范疇，表述了人類共同的經驗、情感和倫理”，我們看老舍作品非常好，是因為他表達了人類共同關注的問題，從而讓閱讀者跳出了一個所謂局限于作家是什么民族的圈子。老舍作品有鮮明的滿族身份標示，但其他的優秀元素更多，多到讓我們壓根不去糾結于他到底是那個民族這種細微問題，優秀作品是不必去張貼閱讀指南標簽才能被發現優點的。

少數民族文學是中國文學的一部分，是世界文學的一部分，研究它的意義和價值不言而喻。我還要加一句，作為研究者，必須尊重每一種文化發出的聲音，尤其不能因為個人私利去無限的放大或者扭曲這聲音，盡量復原文學的真相，盡量回到文學的原發現場。

周：你的《云南十五民族當代文學映像》一書，在資料考證上，是下了大功夫的。這對你和其他立志做少數民族研究的學者，儲備了非常珍貴和重要的資料。當時如何會想著做這個相對而言面很小的研究呢？這次系統的研究，對你的啟示有哪些？

于：謝謝對這本書的肯定與鼓勵。做十五個特有民族的當代文學資料的梳理，有兩個原因：其一是資料少。云南很多民族在共和國之前只有語言沒有文字，文學資料全靠口口相傳，當代書面寫作剛剛萌芽，文學作品及其作家資料基本是零散的，即使是作家本人，都因為記憶不準確而出現一些自相矛盾的說法。第二是現有研究不全面。在搜集文獻的過程中發現，對于云南少數民族當代文學的評價，因為族別不同，研究文章的數量、質量也有很大不同，尤其是一些民族文學資料不全面、更新不及時等原因，影響到了外界對其作出更為恰切的評價。

這次系統研究的啟示是，第一是基礎材料很重要，材料真實才可以盡量減少誤讀以及曲解。第二是切入視角很重要，放置于世界文學的宏闊視野下來觀察少數民族文學，會有更多收獲。

周：我們在談到少數民族的獨特性問題時，你說，獨特性當然重要，但獨特要有價值才有意義。能詳細談談獨特性和價值之間的關系嗎？

于：獨特性與價值是兩個概念。無論是少數民族文學還是其他文學，核心概念都是文學，文學的價值是一個以審美價值為中心的多元價值系統。獨特性如果僅僅奇特，那這種獨特性意義薄弱，甚至是滑向庸俗的獵奇，會形成可怕的偏見。

在更廣闊的文學研究視野中，發掘少數民族文學豐厚的價值，那些多元的生死觀、愛情觀、生態觀等，源遠流長的母題原型與特別動人的表達方式等，激活已有的知識，開拓未知的知識，應該是更有啟迪的研究之所在。

周：針對少數民族研究，你下一步還有那些設想和規劃？

于：下一步要做的具體工作是完成2021年立項的國家社科西部項目《直過民族當代文學與中華民族共同體意識研究》。在此基礎上的規劃與設想是，第一是研究內容跨界融合。自限于學科精細界限內的文學是割裂的文學，生活的文學、活態的文學內蘊著豐富的文化密碼與契機。第二是研究方法的升級，文學史料是恒定的，但是切入的視角是多變的，需要思想觀念的前沿意識與問題意識，以及方法途徑的數字化。

周：批評家總是會被問及自己的批評觀，雖然難免顯得俗氣，但至少能在批評家的言說中，窺見一個批評家的堅守。請你談談自己的批評觀吧。

于：我不認為自己是批評家，這是個很嚴肅的、責任重大、需要卓越才能的頭銜。我是一個從事文學批評的工作者，我的批評觀是回到現場、尊重事實，在嚴謹的批評態度下尋找更多可能性的文學闡釋空間。

周：我在和北京、上海、南京、武漢等地主要高校年輕批評家做對話時，能明顯地感受到他們的問題意識，關注點都非常前沿，但在本地，我聽到最多的還是課題、C刊，研究方向也顯得狹窄。你是如何看待這一現象的？

于：作為一名普通的高校教師，對于這個現象有切身感受，你之所以聽到了不同的聲音是因為：第一對話渠道不同，對象層次不同。你通過對話接觸到的北上廣年輕批評家屬于非常優秀的高校教師群體，大多已經實現論文自由。但你在本地通過日常生活接觸到的是高校各個層次的老師，有很多老師尚未實現論文自由，那么討論課題、c刊這些與評職稱等現實需求息息相關的問題很正常。人必須活著，愛才有所附麗。第二平臺不同，認知不同。這是云南學界很多學人需要自省的問題，不能因為地理位置的偏僻，自我放逐于學科前沿之外。

周：一般來說，做學術研究，不存在中心和邊地之別，做好了你就是中心，做不好，你即使在北京和上海，你還是邊地。作為身在大理大學的年輕批評家/學者，你是如何看待邊地和中心的？或者說，你感覺自己是身處邊地嗎？

于：在客觀的地理位置上，我們的確身處邊地。比如去北京開會，要飛越大半個中國到首都。邀請學者來做講座，也有物理距離的障礙。11月份，南京師范大學的何平老師到大理講座，受疫情影響，他需要先從大理飛昆明，然后從昆明飛上海，最后從上海坐高鐵到南京，非常浪費時間。

我認為“邊地”是一個表達地理位置的中性詞，只是文化若到了被守望的地步，往往在走下坡路。學術研究領域定位于“邊地”這塊地理區域，也是可以作出很多成績的，比如張直新的《邊地夢尋》就做出了好的表率。但是若局囿于此或標簽于此，那就是自我設限了。

周：宋益喬先生在給你的專著《童年經驗方程式》的序言中說，世上做學問最基本的有兩種，一種是憑功力，另一種是憑靈性。說你的氣質，似乎也是感性強于理性。你認同宋老師對你的評價嗎？我個人是認為，目前的學術論文，太生澀了，恰恰缺乏有靈氣的文章?？赡苁沁@個靈氣，使得你的文章非常鮮活，學理性、嚴謹性、可讀性和邏輯性兼具。你本人是如何看待文風問題的？

于：宋老師是非常有智慧的導師，時時給我學術以及人生的啟迪。關于靈氣，這是比較玄幻的詞。一方面，我認為宋老師對弟子始終比較寬容，靈氣之說是他的期許與鼓勵；另一方面我也常自省，靈氣唯有生長于刻苦之中方能成為智慧，學術遠未抵終點，還需繼續努力。

我對論文文風的看法，第一是論文必須要把問題說清楚。第二是行文必須嚴謹。第三是思想的洞察與犀利。在這三點中，第一點與第二點是基礎性問題，第三點是核心問題，無一二，根基不穩，無三，喪失靈魂。目前有些論文生澀，我認為不是文風的問題，而是功力的問題，鮮活的本質來自于思維的活躍與清晰，而不是語言的小把戲。

周：無論是你的博士論文，還是《云南十五民族當代作家映像》的書寫，都能感受到你史料考證的功力。你本人是如何看待史料考證與研究的關系的？一個學者，要如何去做史料的收集和考證？

于：博一第一門課是劉增杰老師開設的史料學課程。劉增杰老師在2012年出版的《中國現代文學史料學》對于中國現代文學史料學的創建與確立具有重要意義。劉增杰老師論從史出、“征而有信”的學術研究理路以及嚴謹樸實的治學風格都對我影響深遠。

文學研究需要主題觀念，但不能是毫無根據的主觀想象，必須具有及物性，史料是主題觀念的根源性基礎，觀念與史料需相互印證。史料的收集與考證是一門大學問，我所做的算資料收集，談不上是史料的考證。

據此談一下個人感受：首先是專題性搜集。從選定的課題需要出發，有針對性的搜集材料，三重證據法予以印證，形成一個專題系列。其次是立體化歸類。處理這些材料的時候，不能只限定于幾個關鍵詞，而是進入宏觀與綜合的史料大系統中尋找更多由點到面的關系。再次是多元化闡釋。史料需要觀念的面向與對話中被激活，介入文學史料的維度是多樣的，除去文學研究的維度，還可以有歷史、政治、科技、文化、數字化等維度，形成跨學科研究。最扎實的史料與最前沿的問題意識的結合，應該會開出迷人的花朵。

周：你理想的批評和學術研究，是什么樣的？

于：睿智而寬容，踏實而自由，言之有物。

周：你目前在做云南當代少數民族文學研究，難免和作家打交道，你覺得作家和批評家應該是一種什么樣的關系？

于：我認為作家與批評家之間是并列關系，而不是寄生關系。作家負責產出作品，對作品負責，批評家負責閱讀作品后產出文學評論，對文學評論負責。作家需要有創造力，批評家需要有判斷力。好的作家與批評家的關系是相互成就。

周：你除了做老舍研究、少數民族文學研究外，還寫小說。批評界有句話說，要同情之理解，你自己搞創作又搞研究，這對你自己的研究和創作，應該都有幫助吧。

于：創作與研究是相輔相成的。用研究的功底來進行寫作，對寫作主題、題材、表達方式，會有一個優化的選擇過程。文學研究中，親歷寫作的過程，感受到寫作的豐富與寬容，會對研究對象的理解更為深入。

三、

小說創作“是我敘述對世界認知的一種方式”

周：從老舍研究中，又開辟出少數民族研究，在研究做得風生水起之時，又搞起了創作，每一個轉身都讓人驚艷。是什么機緣讓你搞起了小說創作？

于：寫小說的緣起是理論的乏力。2012年，我發現自己陷入表達困境，運用理論無法闡釋某些現象與本質的關系，尤其是很難歸納這種關系的豐富層次與動態張力，于是，我就嘗試著用小說來進行敘述。

周：刊發于《青年作家》2013年的《帶著杜蕾斯遠行》，是你第一篇小說嗎？小說創作快十年了，你似乎寫得很少，和時下每年寫多個中短篇的小說家形成了鮮明的對比。你是過分看重質而忽視量，還是有其他原因？

于：第一，我看重質而不在意量。第二，與我對小說功能的定位以及我對自己創作的定位有關。小說是我敘述對世界認知的一種方式，如果論文可以表達認知，就不會優先選擇小說體裁。另外，自我創作定位寫小說是樂趣，而非工作。所以所最想寫的題材與最想嘗試的寫法結合才會產生作品。

周：能談談你對好小說的理解嗎？

于：好小說不是概念可以固定的，您是做小說研究的，理解會比我更深刻全面。我談一下個人偏好的幾條標準吧：

第一，語言一定要過關，我是對語言有潔癖的人，畢竟文學是審美的藝術。

第二，故事有邏輯性，寫作者建構世界的基礎是理性。

第三，小說背后需有意義指向，小說不是故事會，敘事背后的內核意義必須豐富。

周：你的小說獲得過云南省文學藝術獎，這個對于一個半路出家，算是新手的作家而言，還是很厲害的，你怎么看？

于：我認為獲獎只是代表某些方面的認可度。對此，我的看法是：

第一，我不是厲害的新手作家。我雖然是半路出家，但是寫第一篇小說的時候，是一個三十多歲心智成熟常年浸潤于現當代文學作品中的研究者，這樣的身份與文化背景對自己的小說質量是有基本的把控力與判斷力的。其實，搞現當代文學研究的人，寫小說的不在少數，曹文軒、閻真、王堯等學者寫得非常棒，他們才是很厲害的人。第二，很多作家在我寫第一篇小說的年齡已經進入到了創作的旺盛期甚至創作高峰，而我才剛剛起步，還需加倍努力。第三，獲獎與否只是一個方面的檢驗標準。如果把獲獎作為檢驗作品的標準，是把作品進行切片檢驗，只能檢測出一個或者幾個方面的指標，而作品已經支離破碎。

周：作為老舍研究專家，老舍一個重要的特征——幽默，在你的小說中也無處不在。能簡單談談老舍在創作上對你的影響嗎？

于：現當代很多作家都很幽默，哪怕是看起來高冷的錢鐘書、張愛玲都有幽默氣質，幽默是一種智慧。我熱愛幽默，所以會從事老舍研究，會在寫作中建構有趣橋段，而不是因為老舍我才追求幽默。當然，在研究老舍文本的過程中，一定會接觸到他豐富的幽默的語言，并對此比較敏感。說到老舍在創作上對我的影響，他的悲憫之心與對現實的穿透力，語言的純度與生動性，是我一直企及而無法達到的。

周：這幾年，批評家/學者轉而搞小說創作的人很多，其中不乏寫得很好的。在學術的嚴謹性，理性表述和創作的自由性，感性表達上，我看你沒有一點學者腔。你是如何做到的？

于：學者腔會不會是一個偽概念呢。第一，論文與小說是兩種不同的范疇，各有各的腔調。第二，理性與感性并不沖突，最嚴謹的人也許是最感情充沛的人。比如魯迅既是革命家、思想家、文學家，又是“愛妻狂人”與“炫子狂魔”。因此，學術的嚴謹性與創作的自由性是相互補益兼容的。

周：你的小說，每個題材的差別都非常明顯，而且每個小說的敘述都不一樣。我覺得，這是一個優秀小說家的素養。在題材的選擇上，你有什么特別的考量？

于：我一直試圖通過小說來討論以及表現我的認知與思考，在題材的選擇上，一種題材指向一類現象與問題，盡力解決這個問題，形式是內容的一部分，敘述與內容相互匹配。小說結束了，問題也解決了。

周：對小說創作有什么規劃？好像寫部長篇，一直都是小說家的夢想似的，你有寫長篇的計劃嗎？

于：我沒有寫長篇的計劃，因為以我目前的能力與興趣，駕馭不了優秀的長篇。我喜歡胡適的一個小故事，胡適在美國留學最初學農學，后來棄農從文，他說“我后來在公開講演中，便時時告誡青年，勸他們對他們自己的學習前途的選擇，千萬不要以社會時尚或社會國家之需要為標準。他們應該以他們自己的興趣和稟賦，作為選科的標準才是正確的?！倍业囊巹澥牵瑢懳易约合雽懙?，這是興趣，寫我自己能寫的，這是稟賦。