中國作家協(xié)會主管

編者按

為更好發(fā)揮文藝評論的引導的作用，以優(yōu)質的內容、新穎的表達方式和平臺渠道，開發(fā)文藝評論工作“數字化”空間，“文藝報1949”微信公眾號在2021年11月推出了原創(chuàng)文藝時評欄目“獨角獸&金薔薇”。該欄目針對文藝熱點現(xiàn)象和文藝作品及時發(fā)聲，倡導批評精神，強化褒貶甄別，通過講真話、講道理、有棱角、談問題的專業(yè)且活潑的評論話語開展積極的討論，以期促進文藝生態(tài)的健康發(fā)展。本版特選登“獨角獸&金薔薇”的部分文章。

觀看之道：誰定義了我們的審美文化？

蔣成浩

2021年11月，河南衛(wèi)視與B站聯(lián)合制作了一檔舞蹈類綜藝節(jié)目《舞千年》，陸續(xù)推出了《相和歌》《孔子》《火》《扶搖直上》《關公》等舞蹈節(jié)目，憑借精良的制作與創(chuàng)新的形式，一時備受好評。河南衛(wèi)視近年來深耕傳統(tǒng)文化，依托現(xiàn)代互聯(lián)網媒介，營造了具有中國元素的“古風”審美文化。與此同時，另一起“文化事件”卻在網上引起軒然大波。迪奧公司在上海舉辦了《迪奧與藝術》的展覽，攝影家陳漫的《傲慢的矜持》成為爭議的焦點。照片中一位女模特戴著清朝頭飾，頭發(fā)油膩，妝容暗黑，手指戴著慈禧式的長護甲，這幅作品迎合了西方中心觀視角下對中國女性的刻板印象，因而引起網友的不滿。兩起文化事件，影響截然相反。在看與被看、凝視與被凝視之間，是什么力量定義了我們的審美文化？

“審美文化”是1980年代以來引進的美學與文化研究中的概念，簡言之，它是一種特殊的文化形態(tài)，反映著日常生活領域審美與文化消費之間的互滲狀況。文化是社會發(fā)展的產物，因此，審美文化的建構、流變往往與社會格局的變動相關，它是多重合力作用的結果。近代以來中國的審美文化經歷了四個重要的階段，表現(xiàn)為四個歷史節(jié)點，分別是鴉片戰(zhàn)爭、五四運動、1949年新中國成立、改革開放，每個階段的審美文化形態(tài)都具有鮮明的時代標識。

關于審美文化的定義權，一言以蔽之，就是指是誰決定性地界定了審美文化的性質、主導了審美文化的標準和方向，這個問題必須放入歷史與當下的坐標中考量。1840年鴉片戰(zhàn)爭以后，清王朝再也無法繼續(xù)天朝上國的迷夢，中國被迫打開門戶，五口通商。在中西對峙的政治格局中，西學日熾，西方文化源源不斷地隨列強入侵與國內洋務運動而流入中國。1884年，上海《點石齋畫報》創(chuàng)刊，吳友如擔任繪畫主力，發(fā)行甚廣，在上海報界影響很大。《點石齋畫報》是中西文化交匯互通的縮影，西方社會的日常生活與文化場景不再只是書中的文字敘述，而轉化為直觀的視覺呈現(xiàn)：如對西方“熱氣球”實驗、摩天大樓、消火隊的“西洋鏡”報道，在當時可謂大開眼界。辛亥革命后中華民國成立，以西方民主與科學為旗幟的新文化運動興起，在五四運動的推動下，造成了持續(xù)且深入的社會及審美文化的影響。

商業(yè)資本是形塑審美文化的重要因素，鴉片戰(zhàn)爭以后，上海成為中西文化碰撞、融合的舞臺。商業(yè)與貿易的繁榮加速了現(xiàn)代都市空間的形成，西方審美文化也成為市民文化生活的主導話語形態(tài)。上海摩登的現(xiàn)代生活表征為林立的西式建筑、霓虹閃爍的咖啡館與酒吧、便捷的無軌電車、競技的跑馬場、浪漫的都市公園，資本市場左右著市民與知識階層的日常生活。晚清到中華民國，中國的審美文化呈現(xiàn)出傳統(tǒng)審美式微、西式審美逐漸成為精英文化的趨勢。但也應該看到，審美文化是復雜力量作用的結果，對于不同社會群體，審美文化的表征是迥異的。

政治與意識形態(tài)的引導是造就審美文化的關鍵力量，1949年新中國成立后，在社會主義初級建設階段，政治、經濟、文化呈現(xiàn)出一體化的趨勢，審美文化也趨向于單一。民眾日常生活的衣食住行及娛樂各方面，都具有高度的意識形態(tài)性。1980年代以來，隨著改革開放與市場化經濟的確立，中國走上了經濟騰飛的道路，物質財富急速聚集，社會文化也開始走向多元化。一方面，中國走向市場化與全球化的過程中，審美文化也形成了新的形態(tài)：內與外的聯(lián)動，中與西的融合建構起一幅多彩的文化圖景。另一方面，文化的交流與融合始終都是不斷博弈的過程，審美文化的定義權也滲透著各種權力的較量。

如何走出西方中心觀與西方文化霸權對中國文化的“他者”定義，并在開放多元的格局中樹立中國文化的主體性，創(chuàng)造具有深刻普世性的文化形態(tài)，是當代中國審美文化問題的關鍵所在。在全球化趨勢日益加深的當今社會，“現(xiàn)代性”不言自明地成為審美文化的標準，它表征在審美文化的民主化、大眾化、多元化、消費性等諸多方面。

布萊希特曾說過：“越是司空見慣的東西，人們越對它缺乏思考。”應該看到，審美文化的定義權交織著權力之間的博弈，更受限于資本與意識形態(tài)的引導。審美文化是社會與文化鏈條中的特殊形態(tài)，它是多重合力作用的結果。在消費主義語境下，我們進入了文化批量生產與機械復制的時代，審美文化也早已被納入生產與消費的環(huán)節(jié)，具有符號化、狂歡化的特征。面對審美文化的蕪雜面貌，我們必須保持批判性的審慎態(tài)度，適時適度地對文化資本進行彈性調控，在開放、多元、寬容的格局中形塑屬于中國的“現(xiàn)代性”審美文化。

（作者系南京大學中國新文學研究中心博士生，研究方向為中國現(xiàn)代作家思想史、當代審美文化）

脫口秀，當代生活敘事詩

宗 城

短短幾年，脫口秀從小眾文化形式，轉變?yōu)楫敶袊牧餍形幕唬缃癖蝗耸熘且驗椤锻虏鄞髸贰睹摽谛愦髸返牟コ觯约跋窭钫Q、王建國、周奇墨、楊笠等脫口秀演員的“出圈”段子。但早在20年前，脫口秀在中國就已經出現(xiàn)。

脫口秀（talk show）有廣義和狹義之分。狹義的脫口秀，也就是《脫口秀大會》所呈現(xiàn)的，準確來說叫單口喜劇（Standup comedy），這種喜劇形式在歐美早已有之，它在中國可以追溯到世紀之初的“海派清口”，包括中國香港的“棟篤笑”節(jié)目。廣義的脫口秀則包括了訪談、嘮嗑、線上評論等語言類形式。在1992年，上海電視臺就曾推出《東方直播室》。在1996年，央視推出了電視談話節(jié)目《實話實說》。此后，無論是鳳凰衛(wèi)視推出的《鏘鏘三人行》，還是央視的《對話》《今晚》，走的都是新聞熱點＋嘉賓對話的形式。它們本質上是新聞訪談節(jié)目的變體，還不是單口喜劇。

要說到中國的單口喜劇，李伯清、黃西和王自健是不能不提的人物。早在1990年代，李伯清就是川渝地區(qū)的本土脫口秀之王。他借鑒評書，用接地氣的方式說出本地人的煩惱，他在川渝地區(qū)很火，但受制于方言，沒能在全國流行。

千禧年后，黃西一度是國際上最有影響力的中國脫口秀演員。作為第一位打入美國主流脫口秀的華人，他曾在美國白宮記者年會上表演脫口秀，成為華人脫口秀的經典記憶，他也曾參加《與大衛(wèi)·萊特曼共度夜晚》，用段子呈現(xiàn)中美文化差異。在國內，王自健的《今晚80后》是“海派清口”的代表，那時候李誕、王建國還在做著幕后寫劇本這樣籍籍無名的事，當時誰能想到，正是這幾個人日后走到臺前，把中國脫口秀從小眾文化發(fā)展為產業(yè)。

由此可見，在脫口秀成為大眾現(xiàn)象之前，它就已經潛流在中國近30年，但真正使得脫口秀走紅，不再只是一種小眾文化的，還要歸因于“笑果文化”“單立人”和一眾脫口秀演員合力打造的產業(yè)生態(tài)圈。在這一時期，脫口秀不再是以單個明星、單個節(jié)目的形式出現(xiàn)，而是打通了線上和線下、明星和大眾，主打“明星自嘲”的《吐槽大會》、推出優(yōu)秀脫口秀演員的《脫口秀大會》、線下開放麥和脫口秀巡演，以及由此衍生出的綜藝、播客、圖書等傳播形式，李誕等人的脫口秀未必比前輩精進，但他們確實是在用產業(yè)的邏輯做事，有意識地打造一個可持續(xù)的生態(tài)圈，正是這一鋪墊為脫口秀走向大眾化提供了人才基礎。

所以觀眾會看到，脫口秀演員的更新迭代非常快，第一季《脫口秀大會》冠軍龐博已經成了“老人”，楊笠風頭未過，徐志勝、何廣智、鳥鳥、邱瑞等新人就已橫空出世。當脫口秀還未崛起時，呼蘭等人的線下活動門票并不搶手，但如今，頭部脫口秀演員的巡演一票難求，曾經被主流文化忽視的脫口秀，正以迅猛的態(tài)勢席卷人們的生活，尤其是在北上廣深等一線城市，脫口秀正在成為當代都市青年的娛樂方式。

脫口秀為什么這么火？是什么吸引了青年人觀看脫口秀？或許，脫口秀最大的魅力正在于它道出了當代生活的痛點，它用輕松搞笑的方式來幫助觀眾進行“心靈按摩”。對于一周勞碌、下班后渴望解壓的都市人來說，脫口秀就跟抖音短視頻、爆米花喜劇電影、類型化爽劇一樣，成為重要的消遣方式。

吐槽是一門藝術，笑聲是減壓的方式，許多都市人需要有人替他們說出心中所想，吐槽日常生活的種種見聞。從職場經歷，到合租生活，再到性別議題，脫口秀的魅力恰恰在于它在替觀眾說話，它用一種笑的方式訴說生活的不易。

高級的脫口秀是當代生活的敘事詩，這個行業(yè)一開始可能被輕視，但現(xiàn)在它發(fā)展了、產業(yè)化了，它的新人更新迭代非常快，過去投身文學、音樂、影視行業(yè)的人，如今已經分流到了脫口秀。一個行業(yè)的潛力在于人才的儲備，脫口秀擊中了城市人的情緒，它有源源不斷的人才更新，所以脫口秀的大眾化就只是時間問題。

當代的流行藝術，總是以輕的形式表現(xiàn)重。脫口秀恰恰是今天輕的文學，它比小說輕便，比短視頻、網絡段子又更有結構，它在不同媒介中找到一個平衡點，這個平衡點就是——迎合大眾，但不徹底媚俗。嘗試深刻，但以輕的方式呈現(xiàn)。或許，脫口秀正在改變言論的傳播方式，它未來的發(fā)展值得我們繼續(xù)留心。無怪乎《揮之不去的流行》的作者貝迪絲·白瑞感慨：“在過去的十幾年里，有兩種事物已經改變了我們傳播的方式——計算機和脫口秀。”

（作者系青年小說家、自由撰稿人）

“造梗時代”的語言匱乏癥

王婧怡

你是否也曾經刷到微博的一段文字，凝視良久，對著一連串字母，卻也猜不出究竟是什么漢字縮寫拼音字母；不一會兒，你在短視頻中，看著主角吶喊著“奧里給”，又疑惑那個好吃的餅干什么時候改名了嗎？又或者，半天沒有在互聯(lián)網上沖浪的你，突然發(fā)現(xiàn)大家正在熱烈創(chuàng)作“凡爾賽文學”“廢話文學”以及“咯噔文學”。在今天，網絡社會媒體仿佛進入了一個“造梗時代”，半天不刷社交媒體，就像是上數學課時不小心把筆掉了，彎下身撿起筆之后就聽不懂大家在說些什么了。層出不窮的流行語和“梗文化”，令人應接不暇，這些二次元的語言表達已然融入三次元的現(xiàn)實生活，現(xiàn)代人的語言文字表達能力正在被重新塑造，而這些網絡流行語和梗文化便是這個時代的文化征候。

在網絡上，年輕人每天都在創(chuàng)造新的流行語，隨著人們的表達方式日趨多元化，一個突出的現(xiàn)象就是對于文字表達的極端經濟性追求，網絡交流中常常以表情包替代文字的輸出，而語言縮略語從“不明覺厲”“人艱不拆”這樣的類四字詞語，演變?yōu)榇罅康钠匆艨s寫，諸如“YYDS”“XSWL”，網絡的便利使得當代人的惰性不只是提筆忘字，甚至已經在日常表達中不再遵從基本的文字使用規(guī)范，以至于在書面表達上更是難以文從字順，這種語言惰性是視覺文化蓬勃發(fā)展的副作用。

20世紀初，瑞士語言學家索緒爾提出，將語言視為一套符號系統(tǒng)，語言是社會的、同質的、約定俗成的；而言語是個人的、暫時的。語言的存在在于能指和所指的聯(lián)結，能指就是音響形象，所指就是概念，二者之間存在任意的二元對立關系。在索緒爾看來，語言是人們約定俗成的一種社會制度，而人們選擇音響形象（字詞）而不是視覺形象（手勢）來作為語言的工具是任意的。在這個意義上，網絡技術的發(fā)展使得人們的語言表達越來越開放，然而一個吊詭的現(xiàn)象在于——當代年輕人每天在網絡上創(chuàng)造無數的“梗”和千奇百怪的表達方式，同時卻在現(xiàn)實生活中逐漸喪失基本的語言表達能力，正如那句經典的“廢話文學”——“說了又好像沒說”，今天人們的語言表達似乎都陷入了這種模糊不清的尷尬境地。令人眼花繚亂的梗背后卻是空洞而無實質的內容空殼。

法國哲學家拉康在索緒爾語言學的基礎上，將弗洛伊德的精神分析理論與語言符號相結合，提出主體的言說行為無時無刻不在透露著言說主體無意識的欲望與想法，而說話行為本身既掩蓋本我的欲望，又透露著主體真實的欲望。拉康意義上的“能指”不再是單純的音響形象（字詞），而是主體不斷涌現(xiàn)的欲望。而欲望來自匱乏，匱乏就在于符號所指的缺席。主體只能不斷地從一個能指追逐至下一個能指，在能指鏈上沒有盡頭地無限延展。在今天的網絡世界，當代年輕人不斷創(chuàng)造新的流行語，卻無法說清自己想要表達什么，看似繁復的梗文化恰恰表征了當代年輕人現(xiàn)實精神世界的匱乏。

另一方面，因為網絡強大的傳播能力，年輕人總是汲汲于發(fā)表彰顯個性的言辭，然而，無論是視頻內容還是成篇文章，今天互聯(lián)網的表達趨于模板化、同質化，對于新鮮流行語的創(chuàng)新速度也使得語言流于表面，所謂的“知乎體”“豆瓣體”何嘗不是這個時代的網絡八股文呢？通過小程序，就能生成一段互聯(lián)網黑話、控評文案或者emo語錄，這些網絡梗文化也正在形成固化的定式。因此今天我們仍然需要語言的美感，需要語言來傳達我們的所思所想，真正的文學應該是能夠激發(fā)我們的感受力和想象力的，我們應該回到自己活生生的生活當中，追求具有鮮活感受的文字，喚醒我們感知生活、感受世界的本能。

一個有意思的現(xiàn)象是，今天有很多網絡流行語都是肇始于亞文化圈，網絡強大的傳播能力將這些詞匯從一小部分受眾擴散至整個社交網絡。越來越多諸如“破防”“墻頭”“本命”“絕絕子”這樣的網絡黑話出現(xiàn)時，我們反過來也發(fā)現(xiàn)了在網絡世界的各個角落，有飯圈、二次元圈、游戲電競圈等等不同的圈層文化。今天的“黑話”不再以排他性為原則，更多的只是因為我們身處不同的信息繭房而導致信息不共通。在這個意義上，網絡是形成可以相互商討、不斷交流的公共輿論空間。

互聯(lián)網最大的魅力就在于時空的折疊壓縮，縮短了物理距離，為身處不同地區(qū)的人們創(chuàng)造交流的機會，享受與不同群體相遇的美妙體驗。正如美國實用主義哲學家皮爾斯所說，所有的思想都是借助符號來表達，“符號是一個攜帶著心靈解釋項的再現(xiàn)體”，符號的本質功能在于使得低效率的意指關系變得有效，語言符號應該是傳達所思所想的中介。符號處于無節(jié)制的生成過程，因為對指稱對象的不同闡釋使得解釋項不停變成新的符號，如此延綿以至無窮，但是符號的指稱對象是動態(tài)實體，其意義處于不斷的發(fā)展積累之中，不斷深入的同時保持生成的開放性。語言的運用就是這樣一個動態(tài)過程，是一個社會內部相互協(xié)商的過程。今天我們仍然需要語言首先是用于溝通交流的，即便是在網絡空間之中。只要保持溝通交流，語言必然永遠處于商討的過程與生成的流變之中。

誠然，流行語能夠為大眾所接受并廣為傳播，也正是切中大部分年輕人的情感共鳴。移動互聯(lián)網的普及使得網絡世界成為一個低門檻的輿論空間，似乎人人都可以說上一嘴。對于大部分人來說，網絡的虛擬世界是現(xiàn)實的避難所，在網絡世界發(fā)言常常不再認真斟酌，加之面對面交流語境的缺失，人們常常只是以一己之立場片面地判斷他人之立場，從而情緒宣泄取代了基本的溝通。在這種氛圍中，個體易于盲從，被他者的欲望和表達所裹挾。今天，我們需要什么樣的語言？或者這個問題背后潛藏著更深層次的問題：無論是網絡世界還是現(xiàn)實生活，我們都亟須更加良性的交流環(huán)境。我們應該重新思考當代人如何更真誠而無負擔地面對他者和自己。在戲謔與自嘲之后，我們是否還能回歸自我，嚴肅思考并真誠地說話。

（作者系中山大學文藝學碩士，關注美學理論和文化研究）

“元宇宙”，誰的烏托邦？

耿希文

“元宇宙”（metaverse）一詞最早出現(xiàn)在美國科幻作家尼爾·斯蒂芬森（Neal Stephenson）出版于1992年的科幻小說《雪崩》中，用于描述一個平行于現(xiàn)實世界的虛擬實境。這一概念本來并不時新，但卻在2021年底隨著扎克伯格的“Meta Platforms”和微軟的“Mesh”相繼推出以及Roblox的“元宇宙第一股”在紐交所上市而從概念世界中被釋放，并在物質世界獲得具身：即依托VR、AR、MR等數字技術，在現(xiàn)實宇宙之外制造出一個虛擬宇宙。

基于這一事件，眾聲喧嘩的討論中涌現(xiàn)出了兩大陣營，其所主張的進路分別是虛擬實境的全力建設和奔向星際的“星辰大海”——劉慈欣是前者的激烈批判者，也是后者的忠實擁護者。然而，不論對“元宇宙”的鼓吹或批評出于何種立場，這些話語具有兩個共同之處：其一，默認“元宇宙”的前提是現(xiàn)實世界與虛擬世界的二分，批判者認為“元宇宙”會侵蝕現(xiàn)實世界，而擁護者認為其蘊含著彌合二分的偉大潛力；其二，兩方均承認“元宇宙”是一個尚在描述中的概念，其內涵、外延均不明晰，因此“元宇宙”之名并不等于其所引起的事件和討論。而因為目前的技術水平還遠未到抉擇“虛擬實境”或“星辰大海”的程度，從社會建構論的角度去分析“元宇宙”概念背后的話語博弈及其目的恐怕是使“元宇宙”躍出資本裹挾和科學幻想的一個有效思路。

圍繞“元宇宙”的話語風暴尚未止息，且大有愈演愈烈之勢，似乎向人們呈現(xiàn)了一個為資本所許諾的未來。滾滾而來的擁護或批判“元宇宙”的聲音恐怕恰恰印證了本雅明的讖語——“這場風暴就是我們所稱的進步”。然而，以“元宇宙”為基礎的一系列話語操演（performativity）及資本實踐終究落在了阿多諾和霍克海默批判理論的延長線上——“元宇宙”是文化工業(yè)，并且只能是文化工業(yè)，而不會是未來的烏托邦。一方面，“元宇宙”不是由大眾所生產的，更不是為大眾所生產的；另一方面，“元宇宙”的熱潮也不是自主出現(xiàn)的，恰恰相反，大眾的反應早已為資本所精準預期并巧妙引導——熱烈討論之后旋即到來的消費行為便是明證。

因為話語具有操演性，對“元宇宙”的全力鼓吹或一味反對均有剝奪人們自主判斷的危險，并使資本裹挾的“元宇宙”的內涵先于技術而被確定于觀念世界之中，而觀念則會反過來指導現(xiàn)實世界中數字技術的未來方向——一個資本所描繪的烏托邦。這個意義上，試圖對“元宇宙”進行描述并做出價值判斷的話語正在失去批判的力量，而為資本所裹挾的“元宇宙”話語一開始就隱含著不平等的權力結構及社會后果——大眾永遠走不出資本的迷宮，更為豐富的感官體驗需要以縛得更緊的繩索為代價。

（作者系中山大學中文系（珠海）碩士，研究方向為概念史）