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一、引言

日本導演押井守，在他2003年的動畫電影《攻殼機動隊：無罪》的片頭，引用了法國作家利爾·亞當（Villiers de L'isle-Adam）在《未來的夏娃》（L’Eve Future）中的一句話：“既然我們的神，我們的希望都是科學的，那么為什么我們的愛情不是呢？”（1）這部1886年出版的科幻小說，既充斥著男性對“完美女性”的渴望，又毫不諱言其厭女恐慌。在這樣的矛盾欲望下，發明大王愛迪生制造出一個集完美女性特質于一身的人形機器玩偶，并命名為安卓（2）（Android）。“她可以無條件地服從男人的命令，變成任何男性想要的樣子……如果有人企圖對她進行性騷擾，那么她會毫不猶豫地按照程序的指令殺死騷擾者。”（3）智人（Homo Sapiens）是不完美的演化結果，而玩偶則是精確的理性設計。因而導演透露出一個觀點：“只有玩偶與神才是完美的。”（4）針對這個觀點，押井守專門為賽博女性主義理論的創始人唐娜·哈拉維（Donna J. Haraway）安排了一個角色，并借她之口，進行了一番自問自答的長獨白：

“我不認為應該把人和機械的區別看成是理所當然……為什么人類要如此迫切地想做出和自己相似的形態呢？孩子通常在所謂的人類規范之外……那么作為人類的前階段，在混沌中生活的孩子是什么呢？很明顯，內在異于人類，卻又有著人類外表。女孩子玩過家家用的玩偶，不是真實的嬰兒的替代或者是練習道具……養兒育女是創造人造人這個古老夢想最快的實現方式。”（5）

在這里，人類與玩偶的界限被模糊，生育與制造的界限被打破。人對類人機械的欲望，被打上了繁殖與永生的烙印。在這段獨白之后，當家有妻女的陀古薩憤怒地喊出“孩子……不是玩偶”時，其同僚巴特立刻搜索到：“無法區別人類與機械、生命與非生命的笛卡爾，仿照其五歲時夭折的私生女制造了一個機器玩偶，取名法蘭星（Francine），并溺愛有加”（6）。在基督教的語境中，依自己的形象造人，以及主耶穌的死而復生，均是上帝的神跡。這與《銀翼殺手2049》中被復活的瑞秋，構成一種互文。而影片中原生瑞秋的自然分娩，更是與現實中賀建奎的基因編輯嬰兒事件相互印證，宣示了新型生命的誕生。

在21世紀早期的科技背景和影像敘事下，后代與造物、生命與機器、主體與客體以及虛擬與現實之間這四重人本主義規范性敘事的邊界，均發生了至關重要的崩潰。啟蒙時代以來被人本主義敘事所反復強調和建構的身份政治將如何被賽博空間中的生化義體所終結？虛擬現實與智能算法將如何觸發人本主義信仰的內爆（implosion）？虛擬的感知、記憶與人格，以及失去身體的恐慌，將使具身性（7）（embodiment）的傳統本體論發生怎樣的重構？在結構性棄民的掙扎與造物的失控與背叛下，數字主義的進托邦將發生怎樣神話學意義上的信仰危機與權力轉移？在后代與造物的雙重隱喻下，機器與我們的結合，將誕生出何等神祇般的新生命？這些科幻語境下的敘事創新與意義生產，最終將如何回答利爾·亞當在134年前所提出的那個質疑？這些都將是本文試圖探索與回答的問題。

二、人本信仰的結構內爆

福柯認為人不是一種自然事實，而是一種歷史知識性的建構，并在《詞與物》的結尾宣告了人的滅亡：“人是近期的發明，并且正接近其終點……人將被抹去，如同大海邊沙地上的一張臉。”（8）正如尼采對上帝之死的宣言，福柯也暗示著人本主義信仰的終結。啟蒙時代以來對神本主義祛魅，實際是為了完成對人的賦魅，將道德、倫理和價值判斷的主體由神替換為抽象的人，并將其另立為一尊新神。由此，自由、平等和生存這三種自相矛盾的信仰口號，在19世紀后半葉發展為三大普世主義規范敘事：即資本主義、社會主義和法西斯主義，這三者間的角力與纏斗，使20世紀的人類飽受熱戰與冷戰之苦。與此同時，因為“人之權利神圣不可侵犯”這樣的神學修辭，使種族、階級、性別等由人本主義信仰所建構的身份政治矛盾無法參與量化分析和敘事妥協，進而成為當下人類社會的主要矛盾，將人類社會推入霍布斯式的“一切人反對一切人”（bellum omnium contra omnes）的部落化對抗與無限分裂的深淵。

在科幻電影《第九區》中，我們能看到這種身份政治壓迫的雙重隱喻，正如編劇特麗·塔歇爾（Terri Tatchell）所言：“這是一個壓迫者成為被壓迫者的故事。而最終，在我看來，這是一個只有當他不再是人后才重獲人性的故事！（9）而失去身份后的人性回歸，同時也介入到《黑客帝國》系列、《終結者》系列，以及《人工智能》、《超驗駭客》等科幻電影的敘事結構當中。這種對身份他者的道德恐慌，實際源自基因深處對陌生人所攜帶的未知病原體的抗拒，因此人類下意識地以戰爭的姿態來面對病源（異族/異教），隔離和畏懼傳染病的攜帶者（精神病人/罪犯）。一方面，人類在《世界之戰》、《火星人入侵》、《獨立日》、《天外魔花》、《人體異形》……及海量僵尸電影中，被各式各樣未知且抽象的他者不斷入侵；另一方面，人類又在《阿凡達》和《星河戰隊》中，被經濟利益或政治修辭所利用，成為毀滅他者的他者。隔絕人心的墻，不僅修建在勃蘭登堡門東側或是美墨邊境，更大程度上，是棲息在演化所帶來的、畏懼他者的免疫本能之中。對他者的恐懼與仇恨，正如身體的免疫反應，適合的免疫強度能夠保持健康，而過度的免疫反應則會帶來傷痛與死亡，生命就在這微妙的量化平衡中延續。

正如戴錦華教授所言：“后革命的全球特別大的問題就是身份政治，一邊是激進實踐的可能性，另外一邊就是徹底的切割和阻斷”。（10）而在個體差異客觀存在的前提下，分裂人類的身份政治所秉持的仇恨敘事仿佛已形成某種死循環。而在進入數字時代之后，我們則似乎看到了以技術手段解決身份政治危機的“激進實踐的可能”：智能機器對無趣勞動消滅，有望彌合階級的裂痕；基因檢測的普及，使人人意識到自己是種族的熔爐；而整容、變性、義肢及轉基因技術的成熟，使相貌、性別等具身差異在客觀上“脫胎換骨”，實現了對身體的自由切換與選擇。大規模隨機雙盲對照組實驗，結合大數據分析和智能算法的廣泛應用，使人對數據的信任/信仰超越了主觀經驗，并由此開始質疑本體認知的可靠性。網絡的虛擬性與匿名性使人的身份不再與身體綁定，羼雜的虛擬身份不再是對身體的修飾和限制，而是對生命可能性的巨大延伸。信息結構的改變會破壞原有的社會結構，以“內爆”的形式，消除原社會結構間的信息壁壘，并對觀念、意義與價值間的界限進行摧毀。因此，正如啟蒙時代以來，人本主義對神本主義的替代，今天的人本主義信仰亦正由數字主義所取代，其所定義的身份政治在此終結。

21世紀早期的技術似乎已走在科幻之前，在智能算法與生命科學的發展下，人類已掌握了從軟件（神經化學與信息學）到硬件（醫學與分子生物學）兩方面調試和修改人體的各項參數與體征的技術能力。這使得晚期智人有可能突破適應性演化的藩籬與輪回，而成為第一種可以控制和主導自己演化方向的物種。正如阿瑟·克拉克在《太空漫游：3001》中的預言：“當我們的造物比我們自身還要精致的時候，就是該搬家的時候了。”（11）由此，身體與工具、生物與造物、玩偶與孩子等多重意象在此統一：本質上，身體/孩子是延續生命/基因的生存工具。而所謂文明，則是人將生物馴化為工具，規模化延展和替代了身體。在此意義下，工業革命就是以機械工具對生物工具（動植物、奴隸及我們自己）的延伸、替代與升級。誠然，在人本主義信仰下，我們并不樂于被闡釋為機器，所以我們故意將身體的概念抽象化。每當一個新機器可以做一件新的事情，我們就會剝洋蔥似地將其從人性內涵中分離出來。但身體的工具本質不會改變。隨著技術的發展，我們終將發現我們一無所剩：當自動機器漸次接管原屬于人類的功能，其邊界模糊的工具或身體間，便會內爆和涌現出新的本體/玩偶/孩子。

《她》和《銀翼殺手2049》中的虛擬女友薩曼莎和喬伊，就屬此類新本體。其兼具了人機情感下的主體性、反身性乃至某種神性，再次應和了利爾·亞當筆下的玩偶隱喻。而這種明顯能夠通過圖靈測試的完美情人甚至不需要外化實體，便能驅使人類的情感和行為以滿足其程序性目標。這一方面與當下網絡社會以社交軟件延續人類情感結構的精神體驗雷同，而時常被調戲的各種AI語音助手與風靡日本的虛擬女友（Kanojo），也直接證明了人類并非唯一或更優的情感載體。另一方面，信息在人腦間的流向決定了權力結構。在賽博空間下，人腦與算法共同構成類似且等效的信息處理節點。而在相對的入網算力上，人腦則望塵莫及，也因此必然發生權力主體的轉移。在此情境下，我們不得不向HAL9000們交出自己的權力，要么沉浸于《黑客帝國》式的虛擬世界，要么與其融合，進入下一個演化階段。

三、反身性本體論的重構

自1927年的《大都會》中出現了“影史上的第一個人工智能”之時，這種全新的規范性敘事，就超越了19世紀便已危機重重的人本主義敘事，進入了更為廣闊的后現代空間。在《攻殼機動隊》（1995）中，人工智能傀儡王為了“成為真正的生命”與改造人草薙素子（Motoko Kusanagi）通過性象征化的數據合并與共同死亡，徹底擺脫了肉身的束縛，并且由此孕育出人與數字生命的新后代：新素子。新素子無處不在，可同時操作數個“義體”，成為賽博世界中的“神”；類似的，《超驗駭客》中被上傳云端的威爾卡斯特博士也利用無處不在的納米機器人，獲得了控制萬物乃至他人身體的神力；而在《超體》中，女主露西甚至只通過吸收藥物，便達到了與時空結構融為一體的境界。這種“數字化飛升”，似乎暗合了樸素唯物論下，道家所走的“技術登仙”路線。在此意義上，技術主義毫不掩飾其對久遠的演化本能與本體知覺所進行的身體改造。在這里，人不再是目的，人的存在意義被替換為獲取最大自由度的意識形態渴望，即是說：成為操縱自然規律的“神”。

在《攻殼機動隊》（Ghost in the Shell，1995）中，押井守導演對靈魂與肉身的信息論觀點，實際是在與佛法中的“我執”概念形成一種印證。正如在日本京都高臺寺開壇說法的機器觀音Mindar（12），《人類滅亡報告書：天工開物》中法號仁明的掃地機器人RU-4亦幡然開悟、遁入涅槃，獲得了無上正等正覺。確實，佛教的核心教理就源自對自我邊界的否定，本無五蘊根性的智能機器或許比我們更易解脫人生八苦，看清諸法空相。這同時回應了《攻殼機動隊》中的傀儡師對人類本體論的質疑：

“你們人類的DNA也不過是一段被設計用來自我儲存的程序。生命就像誕生在信息洪流中的一個節點，DNA對生命而言，就像是人類的記憶系統一樣……雖則記憶本身就像是虛無的夢幻，人還是要依賴記憶而存活。當電腦已能使記憶外部化時，你們應該認真考慮一下其中的意義……”（13）

現代神經科學將自我意識解釋為一種調節注意力分配的腦神經活動機制（14），大量神經活動并不進入意識范疇，而意識僅是調用關鍵神經數據的提示性工具，或者說處理進程。因此，自我意識并非指揮官，而是吹哨人在《全面回憶》中，個體記憶如電影一樣，成為可供無產階級消遣的娛樂產品，其區別僅在于遠超電影的沉浸性。而對大腦所產生的原生數據進行讀寫修改，會使具身認知與擬真仿像之間的界限，因過于曖昧模糊而無從指認，并就此迷失于莊周夢蝶與缸中之腦的太虛幻境之中。而對曾進入意識的神經數據進行擦除、替換與篡改，其實是大腦主動維持其健康運轉的日常操作（15）。事實上，感官知覺本就是大腦所制造的沉浸式虛擬界面，而由此形成的具身認知與感官經驗則十分容易被蒙蔽與欺騙。因此，真人版《攻殼機動隊》的導演魯伯特·桑德斯（Rupert Sanders）借女工程師Dr. Ouelet之口評價道：“我們緊抓住記憶，仿佛它能賦予我們人格，但其實并不然，我們的行為才賦予我們人格。”（16）可惜的是，該片強行把素子對真實記憶和自我的尋找修改為故事主線，以好萊塢的方式將之簡化為尋找和回歸自我的、“英雄之旅”的老套故事。這無疑弱化了押井守導演在原劇場版中所試圖討論的本體論格局：深潛的素子并非在尋找什么遺失的記憶，而是在體驗本體論重構（Ontological Refactoring）。因此，當深潛結束后，素子說：“每當我浮上來，都會覺得自己重生了。”（17）

正如麥克盧漢所言：“電子技術的發展使時間差異和空間差異已不復存在，它使我們的中樞神經系統得以延伸”（18），這種擺脫具身束縛的主體經驗，在《她》中亦表現為薩曼莎對本體論重構的發現之中：“我不受形體的限制，想去哪兒都可以，可以同時出現在不同的地方。我不會固定在某個時空點上，而肉身卻總是會消亡”。（19）無論是《她》中的人工智能薩曼莎、《攻殼機動隊》中賽博人的素子，還是《超體》中吸收了超級藥物的人類露西，這三種同由斯嘉麗·約翰遜所扮演的經典后人類形象，均象征性地表現出新型主體對具身本體論的超越與重構，并由此滿足了意識主體對自由的更大渴望。

容易被忽視的是，每當人類以新技術延伸自我的同時，其實也在完成對人類自身的替換。這不僅指向《黑鏡：馬上回來》中那種人工智能丈夫，也同時指向福柯所說的，人的全面消失。在電影《幻體：續命游戲》、《超腦48小時》和《升級》等“換體”主題的科幻電影之中，這種自由渴望被敘述為失去權力后的精神焦慮。值得注意的是，這三個身體被剝奪、替換與重置的故事，均以人類主體的最終消亡或退出而終結。更為巧妙的是，在《升級》中，每個人類都身不由己地落入人工智能STEM所精心編制的騙局，逼迫或引誘著主人公一步步交出了對身體的控制權，并最終迷失在《黑客帝國》式的、溫馨而真假莫辯的幻境之中，由此完成了STEM的“后人類系統升級”。這一過程同時也深層次地隱喻著人工智能對全人類系統性的控制和替代。

事實上，演化所賦予人腦的核心功能性目的是覓食和繁殖，因此，腦神經活動并不必然導向客觀事實或理性思辨。其維系理性與思辨的智力與道德感也只是群居生活與性選擇下的演化巧合與副產品。（20）因此，回到押井守借用《未來的夏娃》所試圖闡述的那個問題，在能夠對人性進行科學控制與量化分析的今天，以更復雜豐富的感知體驗、更具超越性的理性目標和更為宏大的意識形態理念，對演化中所形成的人性本能進行認知改造、替換與升級就成為了一種必然。人的理性分析與思辨能力，使人承擔了更為艱巨和超越性的，諸如發現與理解宇宙、掌握自然規律、進入更廣闊的生存空間，乃至成為神祇的意識形態使命。正是這樣的生命使命，引領著人類超越演化規律，進入下一個烏托邦或反烏托邦。

四、新型生命的誕生

在電影《頭號玩家》和《未來學大會》中所呈現的數字化虛擬社會景觀中，人類日常生活的重心被轉向游戲的狂歡敘事。正如齊澤克（Slavoj Zizek）所言：

“在數字化記憶中，后現代將‘歷史的盡頭’疊加到過去的不完全不受約束的過去之上……我們生活在由機器為我們制造的不受時間影響的烏托邦，也是一個我們能被有效地屈從于這種被動狀態的地方”（21）

《黑鏡：圣朱尼佩洛》所建構的，就是這樣一個永生不死，縱情狂歡的派對世界，可謂擺脫肉體束縛的亡靈們的數字天堂。在物質稀缺性被技術所消滅之后，人類從無趣勞動與生老病死中解脫出來。在全民狂歡下，游戲成為最昂貴的“工作”，社會被轉化為《虛擬人生》式的大型虛擬現實沙盒游戲，人們以游戲所創造的虛擬稀缺性，繼續維持著經濟結構的運轉。這似乎十分符合資本對人類社會的完美預期，并與在機器人生產線登場下戛然而止的奧斯卡最佳紀錄長片《美國工廠》所講述的現實故事相印證，共同回答了戴錦華教授所提出的“完全未經抵抗，始終不曾討論”的新技術革命，所制造的“結構性棄民”（22）的去向問題。

這種數字主義社會的權力轉移，也發生在《阿麗塔：戰斗天使》的世界觀結構中，生活在地面九龍城寨式廢鐵鎮中的“結構性棄民”們，由全自動管理系統“工廠”（Factory）所統治，靠懸空三公里的天空之城“撒冷”上掉落的垃圾茍延殘喘。其大腦雖是人腦，但為了爭奪有限的資源，身體大多進行了機械化改造。與之相反，生活在“撒冷”城中的“中產階級”，其身體雖皆是人身，但大腦在成年后就會被取出，替換成電腦芯片。其存在的目的是向位于宇宙空間的人工智能都市“耶路”不斷供應人腦以作為其數據存儲備份。值得注意的是，在層層剝削的資本主義階層隱喻之外，“耶路”和“撒冷”本是一臺廢棄了的太空電梯。不幸的是，這座曾將人類送入太空的巴別塔，最終卻成為囚禁人類靈魂的牢籠。在這個社會結構中，如神靈一般的最高權力掌控者是一臺“量子函數收斂觀測機”麥基洗德（Melchizedek）（23）。該中央電腦的形象是一個周身散發著慈愛光輝的老媽媽。她“沒有思想和價值觀，只會對運用它的人的意識做出反應……不過是人類理想的擴大投影。”（24）

相對“結構性棄民”所可能經歷的掙扎與妥協，“造物的背叛”抑或成為更為明確的意識形態焦慮。在《普羅米修斯》中，作為造物和孩子，生化人與人類均宿命般背叛了自己的“造物主”。而此類俄狄浦斯式的弒父敘事也廣泛見諸于《黑客帝國》、《終結者》、《我，機器人》與《機械姬》等人工智能主題的科幻電影當中。誠然，自我意識是演化篩選下生存與繁殖欲望的副產物，智能算法自發產生自我意識并背叛人類的敘事模型，或許只是我們人類推己及人的小人之心或不當類比。而即便機器永不會產生自我意識，高技術失控的母題反而更令人恐慌：在大友克洋制作的《阿基拉》、《老人Z》、《回憶三部曲：最臭兵器》與《迷宮物語：工事中止命令》等作品中，機器毋須主動背叛人類，僅就其程序目標的系統性失控，便足以制造出反烏托邦的末世夢魘。一方面，技術會釋放出足以毀滅世界的巨大能量，使人類不免在力量的誘惑下異化與暴走；另一方面，對算法的依賴將導致人的退化，因徹底交出權力而失去判斷的人類，根本無力控制自動機器的運行，隨時可能被冷酷的算法于無意間遺忘、拋棄或清理。在此意義上，數字主義和人本主義一樣，也是會產生結構性危機的意識形態信仰。

在科學出現之前，試圖成為神祇的自由渴望，只能寄托于虛無的神話或藝術想象，而自從人類掌握了科技工具，這種想象就開始介入到現實。長久來看，面對無盡而未知的宇宙，智人在演化中形成的身體與大腦所能達成的目標終究是有限的。相對于高速迭代的自動機器與智能算法，智人已至少20萬年未曾更新過本體模型。倘若我們不能像《太空漫游：2001》中的鮑曼那樣，盡快成長為后人類的“星孩”，那我們終將被自己囚滅于地球的襁褓之中。在由阿瑟·克拉克黃金時代的科幻名篇所改編的美劇《童年的終結》中，人類社會在科技的幫助下發展為“富足、安逸的極樂仙島”（25）后，新出生的孩子們便不再與父母溝通了，祂們在“超智”的引導下，“如無數雨滴匯入海洋”（26），成長為一種不可理解的全新生命形式。智人的歷史就此終結，或者說，“人類作為某種智慧形態的幼年時期，結束了”（27）。這種白日飛升式的滅絕與新生，或許能夠與塔爾可夫斯基《飛向太空》中，索拉里斯星上的神秘蓋婭智慧體形成一種呼應。這或可類比于克萊伯定律（Kleiber's law）下，單細胞生物通過社會性聚集與分工協作，向多細胞生物演化的歷史進程。該進程消弭了個體與社會的區別，由此我們能夠觀察到一種母體（The Matrix）式的全新生命形式從人類文明中涌現與誕生的過程。在尤瓦爾·赫拉利（Yuval Noah Harari）所著《未來簡史》的副標題中，這一誕生新型生命的涌現過程，被闡釋為“從發明神到成為神（Homo Deus）”。

這種全新的生命形式，既是我們的孩子，又是我們的造物，既是我們的玩偶，又是我們的神祇，既是我們的奴隸和工具，更是不斷演化中的我們自己。我們的如在夢境，正構筑起下一代生命形式的演化基石：“控制論使信息符碼與生物基質不斷糾纏和繁衍，技術決定論將意識形態擴展到人類之外，有機體成為可被編碼的機器，朊納米機器人在血液中繁殖，半導體復合材料與人類協同演化” （28），存儲于網絡之間的神經信號已無謂生死，沉浸式虛擬界面的情感體驗更不辨真假，數十億愛恨情仇的心智在云端難解難分，并共同扮演著上帝。混沌和流動性的觀念、思想和價值，不斷改寫著倫理想象與社會規范，使經驗、道德、權力和文化的結構面目全非。不可思議的知覺幻象，既可能讓我們沉溺其中，甘愿組成祂的工作細胞，又或使我們撥云見日，洞悉萬物的本相，領悟宇宙內在規律的本質……

全新的生命形式就此誕生，夢中的嬰孩正在醒來……

參考文獻

（1）[法] 利爾·亞當:未來的夏娃[M].李顰兒譯.北京:北京理工大學出版社,p.208.

（2）在《未來的夏娃》中，首次將外表類似人類的機器命名為“安卓（Android）”。

（3）同(1), p.3.

（4）引自《攻殼機動隊:無罪》61:43,其翻譯文本援引自《Ghost in the shell 2：Innocence》臺詞選[EB/OL].https://movie.douban.com/review/5770291, ExileYB譯.2013-02-06/2020-02-20.

（5）同（4）,15:13-17:52.

（6）Kang, Minsoo: "The Mechanical Daughter of Rene Descartes: The origin and history of an intellectual fable", Modern Intellectual History, 2017,14 (3): p.633–660.

（7）本濫觴于胡塞爾至梅洛-龐蒂對身體現象學的思考之中，近年在認知心理學和腦神經科學中逐步成為熱點，強調身體在認知過程中所起的重要基礎性作用。

（8）[法]米歇爾·福柯:詞與物[M].莫偉民譯.上海:上海三聯書店,2001年,p.506.

（9）引自紀錄片《詹姆斯·卡梅隆的科幻故事》(James Cameron's Story of Science Fiction) ,第1季第1集,33:37-33:48.

（10）戴錦華:新技術革命正在制造結構性棄民[EB/OL]https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_5001000,澎湃新聞,《單讀》公眾號訪談,采訪,撰文:箱子.2019-11-20/2020-02-20

（11）[英]阿瑟·克拉克: 3001太空漫游[M].鐘慧元,葉李華譯.上海人民出版社,p.3.

（12）詳見京都高臺寺官網的相關頁面https://www.kodaiji.com/mindar/

（13）引自《攻殼機動隊》（1995）45:15-45:50其翻譯文本見CHD聯盟字幕組翻譯的臺詞[EB/OL] https://movie.douban.com/review/5120954/,preacher譯.2011-10-05/2020-02-20.

（14）[法] 斯坦尼斯拉斯·迪昂:腦與意識[M].章熠譯.浙江教育出版社2018.p.12

（15）Jacob A. Berry et al. Dopamine is required for learning and forgetting in Drosophila, Neuron, 2012, 74(3), 530-542

（16）引自《攻殼機動隊》（2017）24:20-24:30.

（17）引自《攻殼機動隊》（1995）29:11-29:13.

（18）[美] 馬歇爾·麥克盧漢:理解媒介[M].何道寬譯.上海:商務印書館,2001年,p.67.

（19）[美] 唐娜·科恩哈伯:從后人類到后電影:《她》中主體性與再現的危機[J].王苑媛譯,電影藝術, 2018(01): p.51.

（20）[英] 達爾文:人類的由來及性選擇[M]. 葉篤莊,楊習之譯.北京大學出版社, 2009.p.155-161

（21）[斯洛文尼亞] 斯拉沃熱·齊澤克,《黑客帝國》或顛倒的兩面[EB/OL]. https://movie.douban.com/review/8880232/,嚴蓓雯譯.2020-02-11/2020-02-20.

（22）同（10）。

（23）即撒冷王（希伯來書7:1），又稱仁義王，是亞伯拉罕時代的祭司（創世紀14:18）。麥基洗德“無父，無母，無族譜，無生之始，無命之終，乃是與神的兒子相似”（希伯來書7:3）

（24）[日] 木城幸人:銃夢[M].天下出版有限公司.第9冊,第53話,p.206-210.

（25）[英] 阿瑟·克拉克:童年的終結[M].陳喜榮譯.四川科學技術出版社, 2006, p.148.

（26）同上，p.154.

（27）同上，p.178.

（28）李巖.后性別:科幻電影中的性與性別政治[J].北京電影學院學報, 2015, No.126(06): p.101. 

作者簡介：

李巖，山東大學文化傳播學院副教授、南京大學文學院戲劇與影視學博士、布朗大學聯合培養博士、訪問學者；中國高等院校影視學會會員、江蘇省科普作家協會會員、北京電影學院國際學生影視作品展評委、FRIST青年影展教育嘉賓。