20世紀詞學十事
20世紀詞學十事，說的是20世紀中國今詞學的十件大事。中國今詞學是與中國古詞學相對應的一個命題。中國詞學以1908年王國維發表《人間詞話》、倡導境界說為界劃分古今。此前為古詞學，此后為今詞學。古詞學一千年，今詞學已過去一百年，一百年之后還是今詞學。20世紀是一個時間概念，借以界定今詞學在中國詞學發展進程中所占居位置及所涵蓋范圍。據其位置及范圍，20世紀五代詞學傳人中以清末五大詞人為代表的第一代傳人，屬古代而不在其范圍之內；21世紀五代詞學傳人中1955年至1975年出生的第一代傳人，于1995年間登場，屬新世紀的新一代，亦不在其范圍之內。因此，記述20世紀中國今詞學的這段歷史，應自1908年起至1995年止，而非自1900年起至1999年止。這是中國今詞學在20世紀所經歷的一段歷史。本文所記述，為這一歷史階段具有標志性意義的人物及事件。主觀、片面難免，敬請方家教正。
一、王國維《人間詞話》的兩重意義
1908年，王國維《人間詞話》問世。這一事件具兩重意義：一為詞話自身意義，一為詞學史意義。詞話自身，主要體現在境界二字的拈出及境界之說的創造。詞話手訂本第一則“詞以境界為最上”，境界被當作歌詞創作的最高目標；手訂本第九則，境界與興趣、神韻并列，境界被當作達至目標的度量單位及追尋途徑。境界者也，前后意思略有區別。就達至目標的度量單位及追尋途徑看，境界具三層意涵：其一，境界是疆界，是一個具一定體積，有一定長、寬、高的容器，或者載體；其二，境界是意境，是一個由一定的意和一定的境相加所合成的境，或者是將西方學說引進并加以中國化所形成的意和境的統一體；其三，境界是境外之境。三層意涵說明，境外之境是王國維所追尋的最高目標。并說明，這是從疆界到意境的提升所達至的目標。只有認清目標，懂得提升，才能讀懂《人間詞話》。這是詞話自身的意義。至于詞學史意義，即所謂古今分界，這既是事件出現的偶然，也是歷史發展的必然。王國維之作為中國今詞學的創始人，他的現代詞學境界說，與李清照所確立傳統詞學本色論及吳世昌所奠定新變詞體結構論，三大理論創造，三座里程標志，必將逐漸受到關注。在這一意義上講，《人間詞話》的詞學史意義大于詞話自身的意義。
二、胡適的詞史三段論
曾與一位文學理論家說及胡適。我說：20世紀只有兩位大學問家，一位王國維，一位胡適。他問：陳寅恪和錢鍾書呢？ 我說：未也。為什么呢？ 因為王國維、胡適懂得分期、分類，陳寅恪和錢鍾書，尚未見相關述作。分期與分類，看似十分簡單，如將其包裝起來，就是陸機《文賦》所說“操斧伐柯”。這是開天辟地的一種大本事。典出《詩經·豳風·伐柯》。表示執柯伐木，須以斧柄為準則；分期、分類，亦須以斧柄作依據。中國詞學史的古今分界，憑借王國維境界說。
胡適將千年詞史劃分為三個大時期，稱三個大時期詞的歷史為：詞的“本身”的歷史、詞的“替身”的歷史及詞的“鬼”的歷史。所謂詞史三段論，乃以人類生命形態為準則。人類生命形態就是砍伐的斧柄。胡適稱之為“歷史的見解”，現在看就是一種觀念。這是執柯伐木所依循的準則。胡適之后，以鴉片戰爭、“五四”運動、中華人民共和國成立三大政治事件為依據，將1840年之后的中國文學劃分為近代、現代、當代三個部分，三個發展階段，其所依據是政治歷史事件，而非文學事件，其所奉行觀念，屬于政治家的觀念、歷史學家的觀念，文學家自身沒有觀念。近代文學、現代文學、當代文學，各領風騷數十年，不知數十年或數百年之后，是不是還這么書寫？
三、吳梅著《詞學通論》
吳梅《詞學通論》，原為執教東南大學期間講義，1933年上海商務印書館出版。全編九章，包括辨體及會通。會通部分，論人、論詞，未盡周至；辨體部分，論平仄四聲、論音韻，論作法，則甚精到。尤其是對于字格與音理的辨識，更具參考價值。如曰：詞之為道，本合長短句而成，雖音理失傳，而字格具在，今之學者但宜依仿舊作，字字恪遵，庶不失此中矩矱。音理失傳，字格具在；八字箴言，詞學真傳。此說出自萬樹，但引為己用，其中亦有自身體驗在。如曰：凡古人成作，讀之格格不上口，拗澀不順者，皆音律最妙處，不得輕易改順。這是由字格追尋音理的一條戒律。為著探究字格與音理的關系，著者特別就去聲的特征及用途加以申述。如萬樹所云“名詞轉折跌蕩處，多用去聲”，著者稱“此語深得倚聲三昧”，并就去聲在三仄之中的位置表示其聲音特征。曰：“蓋三仄之中，入可作平，上界平仄之間，去則獨異，且其聲由低而高，最宜緩唱，凡牌名中應用高音者，皆宜用此。”指出萬樹之所謂轉折跌蕩處，一般多在領頭處，包括協韻后轉折處。言昔人所未發，或發而言之不詳者，令其更加完善嚴謹。盡管尚屬草創，但整體框架及所提示方法與途徑，卻為填詞與詞學提供登岸之筏，堪稱世紀詞學由古到今過渡的奠基之作。
四、夏承燾與《詞四聲平亭》
民國四大詞人之首夏承燾，以一個“笨”字成就其畢生事業。他于而立之年寫成《白石歌曲旁譜辨》一文，閑置書架，為顧頡剛所發現，帶往《燕京學報》發表，成為他的成名之作。十年過后，發覺“前人只知詞辨四聲，未嘗究其演變歷史”，因撰《詞四聲平亭》一文。此文以實證方法演繹李清照“別是一家”說，并以“多為拗句，嚴于依聲”為標志，為詞之獨立成科劃分界線。其曰：溫飛卿已分平仄；晏同叔漸辨去聲，嚴于結句；柳三變分上去，尤謹于入聲；周清真用四聲，益多變化；宋季詞家辨五音，分陰陽。又曰：詞之初起，與詩同科。至飛卿以側艷之體，逐管弦之音，始多為拗句，嚴于依聲。往往有同調數首，字字從同；凡在詩句中可不拘平仄者，溫詞皆一律謹守不渝。前者依李清照所說，歌詞與詩文在字聲安排上的區別，循字聲與字法，探尋歌詞體式演變軌跡；后者依李清照所說，樂府歌詞是不同于聲詩的另一詩歌樣式，循句式、句法，看歌詞與聲詩的體制區別。體式與體制，兩個方面為詞學本體研究奠定基礎。此文于《之江中國文學會集刊》1940年4月第5期發表。爾后，改題《唐宋詞字聲之演變》，收入《唐宋詞論叢》，于1956年12月由上海古典文學出版社出版。成名之作不易，奠基之作尤為不易。
五、唐圭璋說拙、重、大
民國四大詞人之一、中國詞學文獻學奠基人唐圭璋，于倚聲填詞的三大領域詞學考訂、詞學論述以及詞的創作，均有一定建樹，但因考訂成績卓著，也就將其他方面給掩蓋了。例如詞學論述，唐圭璋不僅對王國維以境界立說持有異議，對于況周頤等人的拙重大之義，亦有不同看法。他在給我的書札中曾經指出：拙重大是主要傾向，風騷以來無不如此。這并不等于抹殺一切日常見聞、清新俊逸的作品。杜甫有“數行秦樹直，萬點蜀山突”，多么深刻、形象、重大；但“細雨魚兒出，微風燕子斜”，又何等輕靈細致。顏魯公書力透紙背就是拙重大，出于至誠不假雕飾就是拙重大。因此，真摯就是拙，筆力千鈞就是重，氣象開闊就是大?！盀榫俱脖M，百花時”“不如從嫁與，作鴛鴦”“除卻天邊月，沒人知”“覺來知是夢，不勝悲”，都是真情郁勃，都是拙重大。唐圭璋這段話，除了解釋意涵，說明傾向，還表示拙、重、大，是一種感覺、一種印象，或者一種狀態。和似與非似一樣，并無一定度量單位可以度量，亦無法以現代科學語言加以表述，不可能提升為一種理論，如拙重大說，或者拙重大學說。
六、龍榆生與中國詞學學
民國四大詞人之一、中國詞學學奠基人龍榆生，1934年4月于《詞學季刊》發表《研究詞學之商榷》一文，為填詞與詞學作出界定，并將張炎以下，直至于清，各家鉤稽考索之所得及自己之所添加，歸結為八事。曰：圖譜之學、詞樂之學、詞韻之學、詞史之學、?？敝畬W、聲調之學、批評之學、目錄之學。龍榆生詞學八事，界定詞學內涵，確立學科規范。分開來看，是八個各自獨立的科目；合在一起，組成一完整學科。至“商榷”二字，則表示研究之研究，說明這是歸結各家所創立一門屬于填詞與詞學所獨有的詞學學科。龍榆生的歸結，是一種有意識的創造與發明。我將其稱作詞學學，并為之定義。曰：這是一門研究詞學自身存在及其形式體現的一門學科。龍榆生之后，趙尊岳將歷代詞籍內容概括為詞中六藝。曰：詞集、詞譜、詞韻、詞評、詞史、詞樂。唐圭璋于龍榆生八事之外，平添二事。曰：詞集箋注與詞學輯佚。本人為業師夏承燾先生立傳，亦將其簡化為三。曰：論述之學，考訂之學，倚聲之學（詞的創作）。但所有增減，實際上都在龍榆生的把握當中。當然，從詞學到詞學學，仍須要有個提升的過程，即從多到一提升的過程。這是后來者應當承擔的責任。
七、詹安泰與中國詞學文化學
民國四大詞人之一、中國詞學文化學奠基人詹安泰，1936年9月于《詞學季刊》發表《論寄托》一文，借用吳梅的話為常州派寄托說確立義界。謂：“所謂寄托者，蓋借物言志，以抒其忠愛綢繆之旨，三百篇之比興，《離騷》之香草美人，皆此意也?！北硎具@是通過比興途徑，闡發意內言外之旨的一種藝術表現手段。這一藝術手段，詹安泰將其歸結為下列二項：或取資閨帷之內，羈旅之中，柔情綺思，憶別傷離，而身世家國之懷寓焉；或取資于自然風景，無知物類，聽睹所及，曲寫毫芥，而身世家國之懷亦寓焉。于此二項，詹安泰特別強調“詞外求詞”。他指出：岳飛《滿江紅》，“悲憤之懷，壯烈之志，和盤托出，絕無隱蓄，此不關乎寄托也?！敝痢缎≈厣健罚肮蕠禄厥祝兄T驚夢；所愿不得償，而托諸空階明月；咎忠貞不見諒于當軸，致坐失機宜，而托諸瑤琴獨奏，賞音無人，蓋托體比興也。”前者不關寄托，所述都在詞內；后者有寄托，意在言外。詞內與詞外，實際已經是從個別到一般的推廣。例如：“瑤琴獨奏，賞音無人?！闭f明獨奏者的恥和辱，已不僅僅是靖康恥和臣子恨，而是包括靖康恥和臣子恨在內的一般人的恥和恨。同時也說明，詹安泰之論寄托，已不僅僅是寄托本身，實際已為詞學文化學的建造奠定基礎。
八、吳世昌與新變詞體結構論
中國詞學史上三座里程碑：李清照傳統詞學本色論、王國維現代詞學境界說、吳世昌新變詞體結構論。三座里程碑，三大理論建樹，用叔本華的話講，這就是我所感知的詞的世界，作為表象而存在的詞的世界以及作為意志而存在的詞的世界。就文化傳承的角度看，從本色論到境界說，是傳統文化的現代化；從境界說到結構論，是現代化的傳統文化。本色論以似與非似論詞：似，本色；非，則非也。側重于主觀感悟。境界說以有與無有說詞：有，最上；無，最下。均可以現代科學方法加以度量，以現代科學語言加以表述。結構論以生與無生論詞：生，則活；無生，則未能也。須看其會否鉤勒。本色論與境界說今暫勿論，結構論則當稍加說明。結構論之生與無生，指情與景之間的一種聯系，也就是鉤勒。如吳世昌所云：“述事以事為鉤，勒住前情后景，則新境界自然涌現，是為鉤勒。”謂于抒情寫景之際，滲入一個第三因素，即述事，使這三者重新配合，造成另一境界；如情景之間無“事”可聯系，情景并列如單頁畫幅，則不能融情入景，就景抒情，使得萬象皆活。就結構論的構成原理看，其所謂“事”，已成為情與景所組成二元對立關系(Binary Opposition)中的中介物，吳世昌稱之為樞紐。這是建造結構論的關鍵。詳參拙文《走出誤區——吳世昌與詞體結構論》。
九、沈祖棻：傳統本色詞傳人
沈祖棻在20世紀詞壇，從填詞角度看，名登當代十大詞人之榜；從詞學角度看，位居今詞七家之列。吳世昌先生稱其為“深知此中甘苦的慧業詞人”。讀其詞，知其人。一部《涉江詞》，可以江山、斜陽、飛燕三種意象加以概括。江山、斜陽為背景，為人生舞臺；飛燕為寄托。見證歷史，見證人生。物象、事相，憂世、憂生，表層、深層，依次呈現。“有斜陽處有春愁”，并不局限于“九·一八”的人和事。兩個“有”字，通古今之變，亦無中外界限。不域于一人一事。讀“涉江”，只是到幼安，到易安，仍未知子苾；必須到小山、到屈子，才能領悟其詞心。“一生低首小山詞”“情愿給晏叔原當丫頭”，為詞、為人，都將小山引為知己。子苾和子臧（吳世昌），都執著于小山的“癡”?，F實中得不到，夢中求之；現實中得到了，擔心還是在夢中。所謂“在心為志，發言為詩”，這是就其內在實質而言，至于外部形式體現，子苾的出色當行處，乃在其善以感覺、印象以及狀況的呈現體現詞心。這是我讀“涉江”所得啟示。感覺、印象以及狀況的呈現，既有助本色、非本色的體驗，亦可作制作本色詞的參考。近來，友人有“說詞”著作出版，即曾集涉江句為賀，并以共勉，祝愿于新世紀、新時代，再現子苾豐采。
十、繆鉞、葉嘉瑩合著《靈谿詞說》
20世紀下半葉，中國今詞學進入蛻變期。填詞與詞學，由創造期的正，過渡到蛻變期的變。在詞學蛻變期間，繆鉞、葉嘉瑩合著《靈谿詞說》，具有特別意義。正如葉先生在“前言”中所說，所謂臨源而挹其清波，陵岡而掇其丹荑，說明凡屬歷代詞人諸種不同風格之特美，都將探其源而陟其岡，以供吾人之挹掇欣賞。二位先生說詞，以“特質與特長”為中心，對于詞的本體存在以及特征與功能均有精辟論述?？娤壬f：詞之所以異于詩者，非僅表面之體裁不同，而尤在內質及作法之殊異。詞之特質，在乎取資于精美之事物，而造成要眇之意境?？娤壬J為：題材決定品質。必須以特殊的作法體現其特美與特長，以特殊的作法體現其要眇之意境?！耙鹨诵蕖斌w現女性美，是一種風格，屬外部特征，非詞體自身。葉先生說詞，主感發聯想，提倡經由直接感發及思索安排兩種途徑，體驗其動人魂魄而又窈眇難言之詞心，并對于聯想分別就創作者及欣賞者的角度，給以提示。謂創作者所致力的，乃是如何將自己“抽象的情思”經由聯想而化為“具體之意象”；欣賞者所致力的，則是如何將作品中所表現的“具體之意象”經由聯想而化為“抽象之情思”。二位先生立論，不僅于詞界產生糾弊補偏作用，亦為中國詞學鑒賞學的建造樹立典范。
