中國作家協會主管

與現當代文學其他文類相比，散文理論的研究較為薄弱，其中對現當代散文體類概念系統的理論研究尤嫌薄弱。原因如陳平原所說：“相對于詩歌、戲劇、小說，散文之未受學界重視，既有今人文類等級觀念的偏頗，也受中外理論的限制。”在現代文學批評和文學史研究中，人們對散文體類概念的使用比較隨意，缺少適當的規范。體類概念系統研究是散文理論建設的基礎工程，制約著對現當代散文的認識和評價。我們知道，辨體分類是中國傳統文章學的特點。中國傳統文章體制在近代受到西方純文學觀念的沖擊而崩塌和重構，形成新的以純文學散文為本位的體類概念系統。由于現代社會的急劇變化，思想觀念、文學形式呈現出很大的不確定性，與社會現實和文學思潮關系密切的散文尤其如此，加之散文本身的文類屬性，使得尋求確定性的散文概念和分類難以奏效。很多學者、作家都強調散文分類之難，在具體操作時不免捉襟見肘，甚至自相矛盾，但這不意味著對分類的認知不可以推進。針對現代散文的復雜多變，研究者需要在方法上進行探索和改進。“散文”概念本身是一種歷史的建構，找不到一個古今中外通用的確定性的“散文”概念。不過，散文體類概念每一次重要的歷史建構，都會呈現出關于其本身的信息，通過概念史的考察和比較，可以發現哪些信息沉淀于對散文體類的認識中，成為相對的文類之常，哪些只是階段性特征，從而避免刻意追求確定性和普遍性的誤區。職是之故，本文試圖把體類概念歷史語境化，選擇那些關鍵的歷史時段，考察某種體類概念歷史語義的嬗變以及與其他體類概念之間的互動關系，從而凸顯其在較長時段里相對穩定的涵義。

一、現代散文概念的確立

進入現代以后，給散文下定義是困難的，迄今為止還沒有一個得到普遍認可的散文概念。在中國古代，人們對散文（文章）是沒有這樣的困惑的。現代之所以產生困惑，是因為西方的“純文學”觀念進入中土的結果。

其實在西方，純文學觀念的出現也是18世紀以后的事。喬納森·卡勒指出：“如今我們稱之為文學的是二十五個世紀以來人們撰寫的著作，而文學的現代含義才不過二百年。1800年之前，文學（literature）這個詞和它在其他歐洲語言中相似的詞指的是‘著作’，或者‘書本知識’。”在中國，迨至20世紀的最初十年間，現代的“文學”概念才出現于梁啟超、王國維、黃人、徐念慈、周氏兄弟等人的文章中。1908年，留日時期的周作人明確用純文學的標準來劃分文類：“夫文章一語，雖總括文、詩，而其間實分兩部。一為純文章，或名之曰詩，而又分之為二：曰吟式詩，中含詩賦、詞曲、傳奇，韻文也；曰讀式詩，為說部之類，散文也。其他書記論狀之屬，自為一別，皆雜文章耳。”這里所說的“文章”指的已經是現代意義上的“文學”。值得注意的是，周氏此時就開始使用“散文”的概念，并且初步區分了純文學散文與雜文學散文。五四文學革命發生后，純文學成為普遍的文學觀念，并進而形成知識制度。新文學倡導者們明確把散文看作是與小說、詩歌、戲劇并列的純文學的四大門類之一。胡適在《建設的文學革命論》一文中，從詩歌、小說、散文、戲劇四種“體裁”方面來談新文學建設，使用了廣義的“散文”概念，其中包括小說、戲劇和狹義的散文。用純文學的眼光來重新打量“文章”，便生出純文學散文與雜文學散文的分別。純文學強調虛構性、抒情性、藝術性和文辭美，可是與小說、戲劇、詩歌比起來，散文的純文學品質并不那么地“純”。散文似乎介于純文學和雜文學之間，身份曖昧：一方面它具有純文學的一些品質，另一方面，它在選材、形式、寫法、文辭上又多種多樣，有時并不以純文學的品質見長。于是，不同散文的文學色彩就有了濃淡之別，人們各自根據自己的理解與判斷，來界定散文概念的內涵與外延，出現了對散文概念與分類的不同理解，有了不同的價值標準。

五四文學革命時期，啟蒙主義、進化論、純文學觀念等成為散文文體新舊變革和新文類概念生成的加速器，其中進化論帶來的社會文化進步觀念尤為顯著。胡適在《文學改良芻議》中提出：“文學者，隨時代而變遷者也。一時代有一時代之文學。”陳獨秀也說，歐洲自文藝復興以來，政治、宗教、倫理道德、文學藝術“莫不因革命而新興而進化”。1917年2月，陳獨秀在《文學革命論》中，把古文、駢文、詩歌等稱為“文學之文”，與碑、銘、墓志、啟事等“應用之文”對舉，明確表現出把純文學與雜文學區別開來的意圖。同年劉半農發表《我之文學改良觀》，這是文學革命中第一篇論述純文學與雜文學不同的專門論文。他區別了“文字”與“文學”：“就不佞之意，凡科學上應用之文字，無論其為實質與否，皆當歸入文字范圍……凡可視為文學上有永久存在之資格與價值者，只詩歌戲曲、小說雜文二種也。”他在文中正式使用“散文”一詞，聲明：“此后專論文學，不論文字。所謂散文，亦文學的散文，而非文字的散文。”他所說的“雜文”即指純文學的散文，顯然是把傳統的文章剔除一部分之后的結果。

白話散文的倡導者們普遍以英法的essay為樣板，以期提高散文的純文學品質，從而完成中國散文的現代轉型。傅斯年說：“我對于韻文的學問，不敢自信，也就不來插嘴……又無韻文里頭，再以雜體為限，僅當英文的Essay一流。……散文在文學上，沒甚高的位置，不比小說，詩歌，戲劇。”在他看來，散文雖地位較低，但仍不失為文學家族中的一員。1921年6月，周作人發表《美文》，此為推動散文向純文學散文過渡的重要文獻。文章提出：“外國文學里有一種所謂論文，其中大約可以分作兩類。一批評的，是學術性的。二記述的，是藝術性的，又稱作美文，這里邊又可以分出敘事與抒情，但也很多兩者夾雜的。……在現代國語文學里，還不曾見有這類文章，治新文學的人為什么不去試試呢？”這里所謂的“論文”指的是英法隨筆（essay），其中第二類“美文”當指以閑話筆調的隨筆（familiar essay）為代表的純文學散文。陳獨秀、劉半農、傅斯年等初步提出了純文學散文的觀點，但在周作人發表《美文》之前，新文學作家對散文的認識還游移不定，周參照essay強調了散文的文學性，為散文進入純文學大家庭打開了大門。接著，王統照發表《純散文》，提倡具有文學性的、“使人閱之自生美感”的“純散文”（pureprose），只是還未能提出具體的意見。胡夢華《絮語散文》及其他人的一些文章，進一步充實了純文學散文的內涵，然而尚未明晰地概念化，更沒有形成通行的“散文”概念。

作為文類的名稱，“散文”與“小品文”（或稱“小品”“小品散文”“散文小品”）是通用的，含義基本相同。在現當代文學史上，“小品文”大致有五種用法：一是文類，基本上與“散文”同義；二是隨筆，包括雜文與閑話筆調的散文；三是閑話筆調的散文；四是雜文；五是記敘抒情散文。這幾種用法后文還會涉及，此處不贅。

到了1930年代，散文比其他文類更快地走向了成熟，眾體皆備，風格各異，當時出版了諸多散文刊物和散文研究專書，散文成為引領文學潮流的主角。“五四”以后，純文學觀念逐漸普及，但人們對散文的純文學性是持懷疑態度的。連寫散文已經成名的朱自清都說：“它不能算作純藝術品，與詩，小說，戲劇，有高下之分。”魯迅卻有一個著名的評語：“散文小品的成功，幾乎在小說戲曲和詩歌之上。”以魯迅為代表的左翼雜文，以周作人、林語堂為代表的言志派小品文，以沈從文、何其芳為代表的記敘抒情散文，廣泛而深入地介入了時代的政治、文化生活，促進了散文理論的發展，對后來的散文影響深遠。1930年代中期，在理論批評、經典制作、文學史寫作等共同推動下，純文學體制以及與之密切相關的散文體制大體建立。《中國新文學大系》的出版是中國現代純文學體制建立的一個醒目標志，散文進一步被確認為與小說、詩歌、戲劇并立的純文學家族的四大成員之一。在十集中，除了理論批評和史料而外，小說有三集，散文二集，詩歌、戲劇各一集，這反映出時人對新文學四大文類的認識和評價。

二、現當代散文的辨體分類

中國傳統的文章講究實用，廣泛涉及古代社會的方方面面，而各個領域都有自己的特點和規則，故文章的類型繁多。與古代文章的分類相比，現代散文把實用性強、文學性低的文體分離出去，種類大大減少。現代散文的分類很多，這里選擇幾家有代表性的觀點略加評述，然后再談本文的意見。

1920年代，談論新文學散文分類的文獻資料稀少。直到1930年代初期現代散文繁榮后，才有了較為正式的分類。當時散文興盛，促進了圖書市場的需求，現代小品文的選本就有數十種之多，小品文作法之類普及性的專書有十種左右，不過大都為人云亦云、率爾操觚之作。書名標明“小品文”，指的是文學性的散文。石葦把小品文分為六類：描寫體（寫景的、狀物的、寫心理感覺的），敘事體（敘人的、敘事的），抒情體，冥想體，談論體，諷刺體（幽默的、嘲諷的）。賀玉波把小品文分為三大類：紀敘的、抒情的和說理的，每一類下再分四種。馮三昧在小品文分類示例中，舉出了敘述的、議論感想的、抒情的、混合描寫的、日記體的、書牘體的、對話體的等。

1940年，尚在輔仁大學就讀的李景慈以“林慧文”的筆名，發表關于現代散文分類的專論《現代散文的道路》，把純文學散文分為“小品”“雜感”“隨筆”“通訊”四種文體。作者說：“在國內，散文，小品，隨筆，雜文這幾個名詞到現在還有些混淆不清。”“我們現在所說的散文，就是指這種純文藝的散文說的。——不是和韻文相對的散文，而是和小說、戲劇、詩歌并行的散文。這種文章有些人叫做‘小品文’，也有人叫做‘隨筆’，我們常常見到‘散文小品’或‘散文隨筆’聯用的字眼。這都是就Essay一個字意義而言的。”林氏沒有說明自己分類的依據，但顯然是根據文體的要素來劃分的。這是一篇中國現代文學史上少有的系統論述散文分類的論文，篇幅也較大。作者沒有對其所分文體的概念進行界定，不過聯系上下文，可以大致看出其所指。關于“小品”，他說：“四五年前流行的散文也還有小品文這一類，何其芳，李廣田，方敬，諸人的文章便是最好的代表。”可見指的是記敘抒情式的散文。“雜感”意指以魯迅為代表的雜文，作者寫道：“雜感文的大師，自然是魯迅先生。他的文章并不求字句上的修飾，而是靠著文章本身的一種力量動人。”關于“隨筆”，他舉出了蒙田和培根的essay，又因另列雜文，所以其“隨筆”是閑話筆調的散文。他還說：“現在又有一種新形式的散文出現，那就是略具報告性質的‘通訊’。”由此可知，此類為通訊和報告文學。林氏以散文文體的要素為依據，劃分現代散文的文體，使用的概念約定俗成，并貼近現代散文的實際，理論意義明顯，對以后的現代散文分類產生了較大影響。

到了新時期之初，林非根據散文中敘事、抒情和議論三種文體要素所占比重來分類，與林慧文的思路一致。他在《中國現代散文史稿》中表明如下意見：“在絕大多數的散文作品中，自然都會具有敘事、抒情和議論這三種因素，它們往往是融合在一起的，不過也總會有所側重。側重于議論性的散文，這在現代文學史上統稱為‘雜文’；敘事和抒情這兩種因素并重的散文，這就是‘小品’，或者也稱作‘散文’，即相對于廣義的散文而言的狹義散文，也有些文學史家索性稱之為‘散文小品’；至于側重于抒情性的散文，因為基本上是省略了敘事的因素，自然就寫得十分簡潔精煉，頗具詩意，這也就是‘散文詩’；而側重于敘事性的散文，則是在三十年代以后正式勃興起來的‘報告文學’。”這種劃分簡單明了，容易操作，也與現代散文的實際情形較為符合。林非的觀點對新時期以來的現代散文分類影響甚大，一些有分量的散文理論和散文史著作是沿著林慧文、林非的路線前行的。佘樹森把散文分成“抒情散文”“隨筆散文”“紀實散文”三大類。其中，“抒情散文”又分為冥想體、描寫體、記敘體、絮語（談話）體；“隨筆散文”分為“隨感”“文藝性短論”“知識小品”；“紀實散文”包括“人物記”“風俗記”“生活記”等品種。然而，他所說的三者之間多有纏夾，如“絮語（談話）體”本為“隨筆”的典型特征，卻又被列入“抒情散文”，把周作人、林語堂、梁遇春既當作前者的代表作家，又視為后者的代表作家，而未加說明。俞元桂主編的《中國現代散文史》把現代散文分為三類：偏于議論的雜文，偏于記事的報告文學，偏于敘事、描寫、抒情相結合的記敘抒情散文。這本散文史明顯地把“隨筆”或稱“小品文”混雜于記敘抒情散文，與林非散文史相同。馮光廉主編的《中國近百年文學體式流變史》也采用林非的分類標準，將散文分為狹義的文學散文、雜文和報告文學三大類。雜文一類“包括魯迅式的戰斗的犀利的‘硬性’雜文，也包括周作人、林語堂、梁遇春等人那種隨筆式的‘軟性’雜文”。在他們的論述中，或找不到閑話筆調的小品文的位置，或淡化它的存在，這主要是因為1930年代周作人、林語堂提倡的小品文受到以魯迅為代表的左翼作家的批判，政治名譽不好。

朱金順在林非的基礎上，將散文分為四類：一是“以議論為主的散文，我們稱為雜文。”二是“以敘事、描寫、抒情為主的散文，我們就稱為散文，即狹義的散文。回憶文、抒情文、游記之類，都屬于它。”三是“用夾敘夾議的筆法，將描寫、敘事、抒情、議論融合在一起，隨意漫談式的文字，這便是隨筆式的散文。要稱做小品，也許它是恰當的。”四是“以記事報導為主的散文，便是通訊和報告文學。”朱金順的分類簡明扼要，且貼近現代散文實際。其最大的特點是把“隨筆”或者稱“小品”與雜文、狹義的散文區分開來。區分的意義主要有二：其一，這一文體是現代散文的大宗，聯系著一大批重量級散文家的名字，如周作人、豐子愷、林語堂、張愛玲、錢鍾書、梁實秋等。如果這一文體得不到確認，那么現代散文史的面目就不會清晰。其二，使我們更容易理解閑話式小品與雜文的不同特點。

我認為，散文分類當以簡馭繁，重穩定性和約定俗成，并易于操作。基于文體要素的分類穩定性強，標準容易統一。基于上文對散文概念和分類的理解，林慧文、林非、朱金順三家的分類比較合理，更符合現代散文理論和創作的實際。根據現代散文的特點，沿著三家按照文體因素分類的路線，依據記敘、描寫、抒情和議論所占的比重，我把散文體類概念系統分為以下三級。

第一級是作為文類概念的散文，與小說、詩歌、戲劇并列。

第二級是文體概念，類下有體。在三家的分類基礎上，依據散文中記敘、描寫、抒情和議論等文體要素所占的比重，中國現代散文可分為三種文體：一是隨筆，以議論為主、夾敘夾議。二是記敘抒情散文，以記敘、描寫、抒情為主。為什么不把記敘散文與抒情散文分開呢？如果分析個別的散文文本或作品集，較容易判斷它偏重記敘還是抒情，但在散文研究中把二者區分開來是一件煩難的事情，所以最好把它們歸為一類。三是紀實散文，現在又稱“非虛構文學”，以記人記事、傳達真實信息為旨歸。這一類不甚合于人們對純文學散文的理解，不過可以看作一種與散文有近親關系的邊緣文體。

第三級是體式概念，每種文體之下又有具體的樣式。隨筆包括雜文和小品文；記敘抒情散文包括記敘文、抒情文、游記、散文詩等；紀實散文包括報告文學、傳記文學等。如有需要，體式還可以進一步分出細類。散文詩是詩與散文結合的產物，或近于詩，或近于散文，也有散文詩研究者認為它已門戶獨立，亦不妨稱之為詩性的抒情散文。

以上對現代散文體類的劃分是闡釋性的，試圖為認識和探索散文文體提供有益的參照，而不是劃定不可逾越的邊界。它是開放性的，對跨界的文體創新持友好態度。韋勒克、沃倫說：“現代的類型理論明顯地是說明性的。它并不限定可能有的文學種類的數目，也不給作者們規定規則。”錢鍾書有言：“名家名篇，往往破體，而文體亦因以恢弘焉。”破體往往是因為引入了別的文體因素，可以提高原本文體的包容力和表現力。

三、主要文體概念的語義流變

中國現代散文體類概念源流復雜，彼此交錯，常因時而變，因此很難對這些體類概念進行準確的定義。我們不妨換一種思路，在長時段的歷史語境中考察這些概念的歷史語義，特別是關注它們在關鍵歷史時刻的變化，找出沉淀其中的相對穩定的內涵和外延。下面依次評述幾個主要的散文文體概念：隨筆與雜文、小品文，記敘抒情散文，報告文學，兼及“文化散文”“非虛構文學”等新概念。

（一）隨筆與雜文、小品文。隨筆是一種夾敘夾議式的議論文，它在新文化運動的高潮中應運而生。1918年4月，《新青年》第4卷第4號開設“隨感錄”欄目，“隨感錄”隨感而發，與“隨筆”的意思十分相近，可視為現代隨筆誕生的標志。因為這些議論文字尖銳潑辣，也被看作現代雜文的最早形態。周作人在《雨天的書·自序一》中，把集子中的散文稱為“雨天的隨筆”。魯迅在致李小峰的信中，稱《魯迅雜感選集》為“隨筆集”。到了《語絲》時期，發展出了以魯迅為代表的雜文和以周作人為代表的小品文，成為中國現代隨筆的兩種主要體式。“隨筆”概念在中國現當代文學史上一直被使用，不溫不火，不像“雜文”“小品文”那樣大起大落。1990年代，隨著“隨筆熱”的出現，“隨筆”概念的使用更為普及。

中國自古就有“或評議古今，或詳論政教”的雜文，而現代的雜文凸顯了個人筆調，多了英國隨筆式的“幽默和雍容”。1920年代中期，以魯迅為代表的《語絲》雜文在參與“女師大風潮”和“三一八慘案”的斗爭中走向成熟。1927年后，政治斗爭空前激烈，雜文積極參與現實斗爭，成為戰斗文學的代表。作為文體的“雜文”與“小品文”概念，在1930年代中期的小品文論爭中趨于定型。為了與林語堂等爭奪對“小品文”的闡釋權，魯迅曾把雜文稱為小品文。當雜文受到一些人的批評和攻擊時，魯迅把自己的一本文集命名為“且介亭雜文”，并解釋道：“凡有文章，倘若分類，都有類可歸，如果編年，那就只按作成的年月，不管文體，各種都夾在一處，于是成了‘雜’。”左翼作家因之把他們所推重的雜感叫作“雜文”，有意與林語堂等言志派作家所提倡的“小品文”對壘。唐弢說：“自從《人間世》創刊以后，主編者以為小品文當以自我為中心，閑適為格調。于是違反這兩個條例的短文章，就仿佛變做棄嬰，給拼絕于小品圈外了。這時候就有人另起爐灶，用雜文這一個名目，來網羅所有的短文章，而把小品文三字，完全送給以閑適為格調的東西了。”現代的“雜文”概念從此確立，并通過左翼的文學批評和以后的主流文學史敘述而得以彰顯。瞿秋白把雜文稱為“文藝性的論文”，馮雪峰稱魯迅雜文“將詩和政論凝結于一起”，二者是對以魯迅為代表的雜文文體的經典性概括。現代雜文家以雜文為武器，深深地介入了現代中國社會解放和民族解放的斗爭，又不斷提高論辯說理的藝術性，形成個人風格，使雜文與一般論說文區別開來，成為中國現代最有原創性的散文文體之一。這一文體在1949年以后的主流文學史敘述中更是得到高度的肯定。然而，由于社會的、文學的和雜文自身的等多方面原因，當下雜文的地位嚴重衰落。雜文生動潑辣，能夠切近現實，成為聯系社會現實的最敏感的神經。一有合適的時機，它仍然可以積極地開展社會批評和文明批評，從而推動社會的進步。

閑話筆調小品文的出現稍晚于雜文。1921年，周作人發表《美文》，倡導英國式的隨筆或者說小品文，并身體力行，寫作了《山中雜信》《西山小品》等新文學小品文名篇。胡適在《五十年來中國之文學》中稱贊：“白話散文很進步了……這幾年來散文方面最可注意的發展乃是周作人等提倡的‘小品散文’。這一類的小品，用平淡的談話，包含著深刻的意味；有時很像笨拙，其實卻是滑稽。這一類的作品的成功，就可徹底打破那‘美文不能用白話’的迷信了。”這里所說的“小品散文”有具體的指稱對象，筆調是“平淡的談話”，又帶幽默色彩，顯然說的是小品文。1925年12月，魯迅翻譯出版了日本文藝理論家廚川白村的文藝論集《出了象牙之塔》，書中以“任心閑話”作譬，闡明小品文的話語特征，并高度強調小品文中表現出來的作者人格色彩。他的設譬貼切、形象，故而頻繁地被引述，在很大的程度上塑造了現代文學者對小品文的認識。廚川白村所說的essay，當為周作人《美文》所言“記述的”“藝術性的”“論文”，即英文中的familiar essay。胡夢華謂之“絮語散文”，錢鍾書稱之為“家常體”。1934年4月，林語堂主編的《人間世》創刊，提倡表現“性靈”的閑適、幽默的小品文。《人間世》發刊詞明確提出“以自我為中心，以閑適為格調”，魯迅、茅盾、胡風等左翼作家大加撻伐，力倡匕首和投槍式的戰斗性的雜文，貶低閑話式的小品文。

“小品文”概念在關鍵的歷史時刻遭受激烈的碰撞后滿目瘡痍，被涂上了負面色彩，特別是閑適筆調的小品文有著“小擺設”和“幫閑文學”的謚號，受到長期的冷落。到了新時期，有人對它進行重新評價，為其正名。汪曾祺說：“小品文可以使讀者得到一點帶有文化氣息的，健康的休息。小品文為人所愛讀，也許正因為悠閑。”

1990年代出現的以余秋雨為代表的“文化散文”，又被稱作“文化大散文”“學者散文”等。它在隨筆的基礎上，以游蹤為線索和依托，借助論文、講演的格局，融入記敘、抒情的成分，而成為知性與感性相調和的變體。余秋雨自道：“這些年來本人由于不慎發表了一些文化隨筆。”他曾在《收獲》雜志上開辟“山居筆記”專欄，并結集一本《山居筆記》，“筆記”就是頗具隨筆意味的概念。其《一個王朝的背影》也被時人收入隨筆選集。“文化散文”可視為隨筆的變體，它提高了散文的負載能力。如果說論語派的散文是“小品”的話，那么“文化散文”該算作“大品”了，有時也不免空疏浮華。

（二）記敘抒情散文。記敘抒情散文源自中國傳統的雜記和筆記。文學革命時期，記敘抒情散文適應了抒寫自我、創作“美文”新形式的需要，又有傳統詩文潛在的支援，很快就出現了白話散文的典范作品。然而，在民國時期殊少有談論這一文體的專門文章，大約是因為其自古有之，大家都很熟稔，又不像雜文、小品文那樣容易引起爭議。這一時期的有關文章所談的是作為文類的“散文”或“小品文”，只是偶爾涉及記敘抒情散文。1930年代，記敘抒情散文的體式多樣化，春蘭秋菊，各極其妍。何其芳等追求抒情性散文的純文學性，強調散文應該是一種“純粹的獨立的創作”，表現出對流行的議論性雜文和小品文的不滿。他主要是從象征主義詩歌那里尋求改善散文純文學品質的資源。沈從文把小說的手法引入散文，他曾自報家門：“用屠格捏夫寫獵人筆記方法，揉游記、散文和小說故事而為一……我寫《湘行散記》時，即具有這種企圖。”1937年全面抗戰爆發后，及時反映時代變化的雜文和報告文學幸逢其盛，“五四”以來抒情言志的傳統則明顯衰弱。然而，仍有人關心記敘抒情散文的發展問題。如丁諦提出重振“敘事和抒情”的散文，特別重視散文中的意象和意境。

1950年代的散文承繼20世紀30、40年代的散文傳統，個性化的抒情言志更加弱化。1950年代后期，抒情散文開始抬頭，及至1960年代初，出現繁榮興旺的景象。楊朔、劉白羽、秦牧、吳伯簫等寫作政治性的抒情散文，他們的作品注重政治性主題的統攝作用，有著政治化的情感結構，藝術上從古典詩歌尋求資源，注重托物言志、借景抒情，營造情景交融的意境。在新時期之初，“十七年”的意境理論受到了質疑。梁衡說，刻意追求意境則把以“散”見長的散文套上了枷鎖，并形成“物——人——理”的“新八股”。在中國現代，散文始終置身于時代前列，引領文學的風氣，贏得了自身的發展和成熟，完成現代轉型。然而，時至1980年代中期，散文與小說、詩歌相比，明顯地沉寂和滯后。對現狀的不滿，以及新的文學觀念的影響，刺激了作家對散文文體創新的大膽探索。記敘抒情散文是最能體現散文純文學性的文體，人們對此寄予厚望。這推動形成了“新藝術散文”“新潮散文”等創作潮流。20世紀90年代后期以降的“新散文”更表現出了對散文體制的大膽反叛。追求“藝術散文”的作家廣泛借鑒小說、詩歌乃至其他藝術門類的方法，力求改善散文的藝術品質。新時期文學出現“向內轉”的潮流，藝術散文也多強調散文向感覺、情緒和意識領域全面敞開。

1990年代初，賈平凹不滿散文界的“浮靡甜膩之風”，創刊《美文》雜志，提倡“大散文”。針對1990年代散文“爆炸”而帶來的文體失范，以及賈平凹提倡的“大散文”，劉錫慶提出“藝術散文”的理論。他強調：“散文是對自我（真實、本色的作者）‘內心世界’的審美觀照（情感的把握、心靈的自剖、生命體驗的外化），是對自我‘精神家園’的誠摯追尋和大膽裸露。一句話：當代的散文，即當代人的情感史、心靈史。”他進而提出散文文體凈化觀，要求把“雜文隨筆”“報告文學”“史傳文學”等清理出散文的門戶，這樣一來，“原‘抒情散文’（包括抒情小品、游記、風土景物記、散文詩等）經過上述‘文體’凈化后便‘水落石出’了——但仍叫‘抒情散文’已經落后：它已不能全面、準確反映散文對‘人’和‘人性’，即對主體‘感情’和‘心靈世界’的深入認識，因此改稱‘藝術散文’（以突出、強調它高雅、純正的文學品位）怕是必要和適時的”。盡管他的主張頗受詬病，但“藝術散文”一直是很多散文作者和研究者追求的理想。

（三）報告文學。報告文學是一種植根于紀實的交叉體式。它是近代機器大生產的產物，是與定期出版的報章雜志相伴而生的。1930年代初，報告文學作為國際無產階級作家所發現的一種新式文藝武器而被引進，左翼作家強調其政治功利性。這一文體還包括通訊、速寫、特寫、訪問記等體式。茅盾闡述了報告文學的基本特性——新聞性和文學性，并提出向小說學習。胡風認為速寫是與雜文同時興起的姊妹，擔負著社會現象批判的職能。報告文學在抗戰全面爆發后達到高峰，被稱為“文藝的輕騎隊”。周鋼鳴在《怎樣寫報告文學》一書中指出，報告文學是散文的一種新形式：“這種新聞文學，是以一種近代的散文出現的，即一般叫做Feuilleton（報紙副刊小品文之類）的形式。”他又通過與小說和新聞等的比較，找出報告文學的基本特性，并加以定義：“報告文學既是包含著‘新聞性’和‘文學性’的兩種特質，所以它是用形象描寫來反映事實，把事實通過形象描寫來報道。這是它的特性，是介乎科學與文學兩者之間混合的獨特形式。”這是三四十年代對報告文學較為周詳的闡明。

在“十七年”，報告文學頗受推崇。有一個時期，受蘇聯影響的“特寫”概念很流行。1963年3月，《人民日報》編輯部和中國作家協會聯合召開報告文學座談會，會上為報告文學“正名”：確認“報告文學屬于散文”，“報告文學可以包括特寫、速寫、文藝通訊、文學性較強的報告”。民國時期，報告文學被認為是具有社會批判功能的文體，而今強調它“主要從正面歌頌先進人物、先進事跡”的傾向性。1980年代中后期，出現了一大批宏觀全景、綜合運用文學和社會科學的方法書寫社會問題的報告文學，突破了過去以一人一事為中心的結構模式，呈現出更多的文體特質，標志著報告文學體式的成熟。因此也有研究者把報告文學視為一種獨立的文類：“作為一種新的文學形式，報告文學自它一出世，就受到社會和公眾的重視，直至如今成為一種足以和詩歌、小說、散文等相并列的獨立的文學體裁。”進入1990年代以后，報告文學開始沉寂，而學界對報告文學的思考更趨成熟。報告文學的批判功能得到新的確認，理性思辨精神也受到稱許。

自從2010年《人民文學》雜志推出“非虛構寫作計劃”以來，這一新的傾向對紀實散文的概念和生態產生很大的沖擊。非虛構文學有廣義、狹義之分，廣義上是紀實文學的時尚性代稱，研究者常以此來指代報告文學；狹義上指一種文體的創新，在報告文學和傳記的基礎上，注重作者的個人視角，追求親歷性、現場感和抒情性。“五四”以降，散文不斷向外尋求突破，借鑒詩歌、小說等文類的手法以豐富自己。中國的報告文學先是向小說學習人物形象的刻畫和環境描寫等，后采用其他人文社會科學形式的方法，非虛構寫作則向內轉，運用記敘抒情散文式的第一人稱記敘和抒情，尋求一種親切和溫情的東西。不過，這些特點在此前宏觀全景式的報告文學和傳記文學里都或多或少地存在。非虛構寫作在這兩種體式和記敘抒情散文的基礎上，融入了其他文化形式的因素，具有很強的綜合性。在社會意識和文學觀念的變革、文體創新和推廣包裝等多重力量推動下形成了一些新的創作傾向，這種創新與傳統以報告文學、傳記為代表的紀實散文拉開了距離，不過，其文體創新大致還是落在紀實散文的范圍內。

四、純文學散文觀念的偏至

純文學意識的確立，對現當代散文的體類概念系統和寫作產生了根本性的影響。由于散文的文學性與詩歌、小說、戲劇相比不是那么“純”，這導致了人們對其文學價值的懷疑，很多散文家都不大自信。因此，提升散文的純文學品位一直是現代散文家藝術追求的一個持續不斷的內驅力。一百年來，散文作家主要是從兩個方面汲取資源，提高現代漢語散文純文學素質的：一是以何其芳、楊朔、余光中為代表，向詩歌學習意象、象征、錘字煉句等；二是以沈從文和賈平凹為代表，從小說那里借鑒敘事、人物和環境描寫。

新時期之前的散文明顯帶有小說的特點，可能是囿于真實性的寫作倫理，極少有人愿意公開談論這方面的話題。散文借鑒詩歌藝術問題則不然，談論者眾多。從抗戰全面爆發，到1950年代末，抒情言志的“五四”散文傳統不彰。直到1960年代初期，政治性抒情散文出現短暫的興旺。與何其芳從現代主義詩歌中尋求藝術資源不同，以楊朔為代表的作家更多地從中國傳統詩詞中尋求資源。楊朔在《東風第一枝·小跋》中自陳：“我在寫每篇文章時，總是拿著當詩一樣寫”，“常常在尋求詩的意境”。同樣在1960年代初，臺灣作家余光中在《剪掉散文的辮子》一文中強調：“要把散文變成一種藝術，散文家還得向現代詩人們學習。”余氏以現代詩為榜樣，倡導“講究彈性、密度和質料的一種新散文”。在1980年代以來的散文理論批評文字中，“彈性”“質料”特別是“密度”等詞語頻繁出現。余氏所提出的“現代散文”或“創造的散文”成為中國大陸“藝術散文”理論主張的一個藍本。

1980年代中期，純文學散文潮流開始崛起。“藝術散文”是新時期以來一種強勢的純文學散文思潮，致力于提高散文的純文學品位。從“新藝術散文”“新潮散文”，到新世紀的“新散文”，都體現了提高散文純文學品位的努力。這些在不同時期出現的散文新潮其實可用一個共名——“藝術散文”。“藝術散文”提倡者們幾乎無例外地要求文體的凈化，把隨筆、紀實文學等獨立出去，這直接沖擊了現代散文的體類概念系統。凈化的主張明顯對散文的寫作、發表、出版、評獎等制度產生了影響。當下純文學雜志多以“藝術散文”的標準選用稿件，注重想象性，講究意象等審美成分的密度。這樣的散文作品住在純文學刊物的象牙塔里，遠離讀者大眾，成了少數同好孤芳自賞的東西，這樣也就失去了廣泛參與社會現實的可能性。

“藝術散文”提倡者們一方面要求“凈化”，維護散文自身的純文學性，另一方面又主張“跨界”，提倡從其他藝術形式中借取藝術資源。如“新散文”作家崇尚跨界寫作，特別是向小說靠攏，甚至無視這兩種文類的界限。“新散文”作家否定文類的四分法，認為“有關散文與小說的文體界限，實際只是一個無關緊要的問題”。紀實與虛構是文學的兩大板塊，而真實則是散文的棲居之所，也是散文文類的魅力所在，它滿足了人們認識和改造客觀現實的需求。“真實性”應該是散文基本的寫作倫理。“新散文”作家質疑“真實性”，說誰也不能保證散文的“真實性”。說真話是日常生活倫理，我們不能因為某個賢士說過假話，就否定說真話的道德價值。如果過于張揚虛構，散文難免失去自我。“新散文”可以視為追求散文純文學性的最新、最大膽的探險，其創新精神可嘉，也帶來了一些新鮮經驗，然而可能導致散文特性的消解。散文一旦失去與小說的界限，那就變成散文化的小說了。

早在1930年代，周氏兄弟就面臨著純文學要求所帶來的壓力，對過于純文學化給散文帶來的問題感到憂慮。周作人在《中國新文學的源流》中批評這種傾向：“近來大家都有一種共通的毛病，就是：無論在學校里所研究的，或是個人所閱讀的，或是在文學史上所注意到的，大半都是偏于極狹義的文學方面，即所謂純文學。”魯迅晚年把他的三集“且介亭”命名為“雜文”，并在《且介亭雜文·序言》中說明他所用的“雜文”是包含眾體的雜文學意義上的，并非單指匕首、投槍式的文藝性論文，這顯然是與狹隘的純文學散文觀念唱反調。周作人在寫于1945年的《雜文的路》里聲稱：“我不是文學者”，“所寫的文章里邊并無什么重要的意思，只是隨時想到的話，寫了出來，也不知道是什么體制，依照《古文辭類纂》來分，應當歸到那一類里才好，把剪好的幾篇文章拿來審查，只覺得性質夾雜得很，所以姑且稱之曰雜文。世間或者別有所謂雜文，定有一種特別的界說，我所說的乃是另外一類，蓋實在是說文體思想很夾雜的，如字的一種雜文章而已。”他說：“照這樣說來，雜文者非正式之古文，其特色在于文章不必正統，總以合于情理為準，我在上文說過，文體思想很夾雜的是雜文，現在看來這解說大概也還是對的。”“因為雜文的特性是雜，所以這雜乃是他的正當的路。”周氏兄弟的散文觀多有歧異，但都對雜文學持有開放的態度。正如郜元寶所言：“魯迅確立‘雜文’之名在周作人之前，但圍繞‘雜文’，魯迅的‘不管文體’和周作人的‘名稱不成問題’，立意相同。和周作人一樣，魯迅也并不始終稱其全部文章為‘雜文’。周作人魯迅殊途同歸抵達雜文概念，最后又超越雜文而回到樸素的‘文’，這一點很值得注意。”他們逆潮流而動，意在打開現代散文與傳統雜文學之間的通道，保護現代散文生態的多樣性和活力。

有意思的是，魯迅在留日時期正式接受了純文學觀念，曾對乃師章太炎的雜文學文章觀表示不滿，然而到了1930年代中國的純文學正當開枝散葉的時候，他又在某種程度上向老師的雜文學觀復歸。章太炎在《文學論略》中開宗明義：“何以謂之文學？以有文字，著于竹帛，故謂之文，論其法式，謂之文學。”日本學者木山英雄指出：“本來文字是語言的代替之物，但是當它具有了獨立的功能之后，文學便植根于文字了。章太炎在此強調的是文字所具有的固有功能。從并非‘文飾’的‘文字’觀出發，章把在傳統修辭論中與‘文’相對立的‘質’的立場通過強調無句讀文記錄性和直接指示實物的基礎而徹底化了。在這一立場之上，章將實用性的公文和考據學的疏證文體置于宋以后近世才子們富于感覺表象的文風之上，以邏輯性和即物性之一致為理由視‘魏晉文章’為楷模，而批判從六朝的《文心雕龍》和《文選·序》直到清朝的阮元的奢華的文學觀念。”據許壽裳回憶，當時聽章太炎課的魯迅以為“先生詮釋文學，范圍過于寬泛，把有句讀的和無句讀的悉數歸入文學”。周氏兄弟在當時發表的文學論文中，都表現出了純文學的觀念。二十多年以后，純文學觀念形成勢不可擋的潮流，純文學的散文有如六朝以降奢華藻飾的駢體文，而文章的即物性和邏輯性被弱化，這引起了周氏兄弟的憂思。

近年來，純文學散文觀念也受到了從事現代散文和古代散文研究者的批評和質疑。陳平原說：“所謂的‘文學性’，并非研究中國文章的最佳視角。五四新文化人當初引進‘純文學’與‘雜文學’這一對概念，在瓦解‘文以載道’傳統以及提倡‘美文’方面，曾發揮很大作用。但是，這一論述思路，過分依賴某一時期西方流行的‘文學概論’，并將其絕對化、本質化，相對漠視了中國文章的特性及演進的歷史。傳統中國的‘文’或‘文章’，不只具有審美價值，更牽涉政治、學術、人生等。將‘文’從具體的歷史語境中剝離開來，滿足于純粹的文本分析，很容易回到神理、氣味、格律、聲色等老路。”研究古代散文的學者指責純文學散文概念對中國傳統“文章學”的“遮蔽”：“‘雜文學’觀念被‘純文學’觀念所代替，無法真正把握中國文學史的民族特點，滿足中國文學史主體性的追求。”同時，“按‘五四’新觀念建構的文學批評史或學術史遮蔽了許多‘舊派’的文章學批評專家和專書，這在清末民初尤為嚴重”。這些學者提出了一個不容回避的問題：散文為什么必須像小說、詩歌那樣是純文學的呢？純文學觀念帶來的散文革新之功毋庸置疑，但不應畫地為牢。過分執著于純文學散文觀念，容易縮小散文書寫社會人生的廣度和深度，削弱散文的活力，致使純文學散文失去穩固的支撐，也不能適當地解釋中國文學史上大量存在的雜文學散文的事實。我們不應在純文學散文與雜文學散文之間截然劃線，而應強調它們之間的互通、互補、融合。散文文體各有擅場，那些文學性不是很強的文體往往比“藝術散文”更“切于事情”，或者用木山英雄的話來說長于“邏輯性與即物性”。這些文體往往更能快速因應時代的變化，介入現實，切中肯綮。魯迅曾拿列于《唐詩三百首》卷五“五言律詩”第一首的“夫子何為者”，與徐懋庸的雜文相比，寫道：“那里能夠及得這些雜文的和現在切貼，而且生動，潑剌，有益，而且也能移人情。”這當是魯迅愿意把自己晚年的主要精力投入雜文寫作的考慮之所在。

總之，純文學觀念是促成中國散文現代轉型的主要動力之一，極大地促進了人們對散文體性的認識，提高了散文的生產力和表現力。新時期以來，一波接一波的“藝術散文”潮流從理論和實踐兩方面，對提高現代漢語散文的文學性問題進行了銳意的探險，該派作家對當代散文的一些批評也切中時弊，其成功和不足都可資借鑒。但是，如果按照一些“藝術散文”提倡者的設想，把雜文、小品文、報告文學、史傳文學等都清理出散文的門戶，那么散文就會喪失對社會現實的行動能力，難免成為閑花野草式的東西，而且也很容易失去自性。“藝術散文”的“跨界”是散文文體創新的可行之路，在一定程度上為現代漢語散文創作實踐所驗證，雖然也有明顯的誤區。“藝術散文”的提倡者們大可以按照自己的理想去進行藝術探險，問題在于他們往往唯我獨尊，躁于求新，忽視散文領域里的基本規則和生態平衡。