中國作家協會主管

一、關于文學價值系統重建

邱 田：程老師您好！自1989年在《文學評論》發表《中國現代文學觀念系統論綱》以來，您一直關注中國文學價值體系的建設問題，這也是一個常議常新的話題，在今天的“后人類社會”重建中國文學價值體系似乎更具意義。您覺得當代中國文學價值體系的建設面臨哪些機遇與挑戰？關于20世紀中國文學的價值系統的研究能否為當下提供某些經驗？21世紀以來二十余年的文學價值系統建設發生了哪些重要變化？

程金城：謝謝你的訪談，使我們能圍繞一些有意義的話題展開討論，也謝謝《當代文壇》提供這樣的機會。你提出的幾個問題是有關聯性的，我一并試做回答。

中國自近代以來，西方自19世紀下半葉以來，包括文學藝術在內的價值問題一直困擾著人們，東西方各自的“反傳統”使得文學藝術與人、與社會的關系發生了方向性轉換，現代主義的興起和后現代主義的反撥，并沒有使問題得到解決，反而使價值問題更加撲朔迷離，“價值重估”從未停止，“價值重建”時斷時續，價值混亂和價值虛無常常與價值多元混為一談。人需要怎樣的文學，文學怎樣滿足人的需求，其“客觀尺度”和“內在尺度”在不斷調整，其強勁而持續的驅動力既來自世界的大變局引起的精神波動，也來自人們對文學藝術需求的變化和對其功能的重新理解。如你所說，文學價值問題常議常新。就研究者來說，要評價作家作品，要探討文學現象和文學思潮，要建構文學史，總會遇到價值問題。雖然研究要以“事實”為先，判斷在后，“陳述”要盡量客觀、科學，但是實際上在確定研究對象時研究者就已經按照一定的標準選擇和取舍，或明或暗、或有意識或無意識地在進行價值判斷，只是表現方式不同而已。而被研究的對象，作家的創作過程，文學思潮的形成過程，也包含了審美價值判斷或其它價值判斷的要素。讀者對文學作品的接受和選擇，時代和社會對作品的評價和引導，差異極大，其中就包含了價值取向問題。所以說，文學價值問題實際上是文學創作和接受過程、文學研究過程中的基礎和常識問題，歷久彌新，只是將基礎和常識問題上升到理論層面成為研究命題，走了很長的路，而且每一個大的歷史變動時期，文學的價值重建會被凸顯出來。從一定意義上說，價值問題，是關系整個文學領域及各個環節和層次的理論和實踐問題。

前面你提到的那篇《中國現代文學價值觀念系統論綱》，是根據我的碩士學位論文中的一部分修改成文的。1980年代的中國現代文學研究，由重評作家作品，到重構文學版圖，重新勾勒文學思潮軌跡，再到觸動價值評價體系，幾乎一氣呵成，也渾然一體。就我的一己之見，1980年代現代文學研究深化的標志之一，是開始觸及文學價值問題，而且具有系統性特征，甚至在一定意義上影響到知識層的社會價值認知。那時，哲學價值論的討論熱烈，“方法論”興盛，為文學研究提供了新理論、新方法、新思維，包括美學、文藝學、現當代文學等領域的一批學者參與探討文學價值問題包括文學價值體系重建，并做出了很大貢獻，成果很多，觀點同中有異，我在這種學術氛圍中也參與其中。我的碩士研究方向就是中國現代文學價值系統，是在恩師支克堅先生的指導和影響下的幼稚探索。那時候，開放的時代精神和平等良好的學術氛圍使我“初生牛犢不怕虎”，試圖建構中國文學價值系統研究范式。我提出文學價值系統由三個子系統組成，文學價值觀念子系統、文學價值創造子系統、文學價值實現（接受、評價）子系統，這三個子系統相互關聯。我的第一本書《20世紀中國文學價值系統（1919-1949）》就是在這個設想基礎上完成的。這個構想有文學史自身構成要素的依據，也是為了更好地闡釋文學意義而試圖建構的研究范式，更加突出文學從創作意識到創作過程再到作品價值實現整個環節的主體性，也就是揭示主觀動機、追求目標、所達到的程度及其當代意義和“歷史后效”。這是在哲學價值論的前提下對文學的價值研究，而系統論的介入，主要是強調新文學歷史實踐的整體性及對其構成要素和結構的可分析性，與后現代主義范式不同?，F在重提這些，是因為文學價值重建的命題還有意義。

邱 田：您在碩士階段的研究選題竟這樣宏大！當然這也體現了1980年代的研究氛圍與研究特色，總之還是很大膽的研究。那么現在呢？

程金城：你提出的問題還強調了當下文學價值重建是否更具意義，我認為確實更具意義，這與文學價值重建的當代性相關。當下文學面臨的價值問題及體系重建，與一百多年來新文學其它幾次的價值重建有所不同，表面看來不是很急切，重建的需求不很強烈，但是實際上情況更加復雜，重建文學價值的需求更強，只是沒有更集中地探索和彰顯而已。我將一個多世紀的新文學價值重建分為幾個階段，認為經歷過幾次大的嬗變：辛亥革命前后在“醞釀和探討”如何重建，“五四”到1940年代是“在解構中”重建，中華人民共和國成立后是“在整合中”重建，新時期則是“在選擇和蛻變中”重建。這幾次文學價值重建都是與重大歷史變革相呼應，面對的情勢是沖突劇烈，要害凸顯，指向明確，系統相對“簡單”或者取向比較“單一”?，F在的情況有很大不同。第一個不同是，前幾次都是在程度不同的“非常態”下的文學價值重建，外在驅動力左右著文學價值重建的取向，而現在文學處在大家曾經期待的“常態”下，顯得似乎不那么重要了，沒有轟動效應的文學感到價值的失落，對于一般作家來說，勞心費神的創作成果激不起一些浪花，看不到通過創作使自己本質力量對象化。當然，這不是所有現象，也不是說文學真的沒有價值了，而是感覺文學的價值沒有那么大了，沒有以前那么強烈的存在感了。其實，價值重建一直在路上，只是難以出現類似前幾次的重建的方式和格局而已，比如，各種作品研討會、理論研討會和各層次的評獎層出不窮，它們都是某種意義上的價值闡釋和價值評價，如果形成了制度、趨勢、“時尚”、集體無意識，則就具有體系重建的意義了。第二個不同，就是你說的進入“后人類社會”，文學價值體系重建的維度和取向不同了。我對“后人類社會”理論沒有研究，就今天討論的問題來說，我理解人類文學面臨的價值問題是不同于以前任何時代的，不是文學自身的，也不是中國自己的，而是整個人類在新的時代（諸如全球化時代、互聯網時代、新媒體時代、大數據時代、人工智能時代等等稱謂疊加）面對的價值問題。問題的關鍵是，文學還在，只是對文學的理解、文學的載體和傳播方式不同了（如網絡文學、微信和手機文學），文學不是消亡了，而是在更加深刻地變異，所以文學價值體系重建更加復雜了。文學與讀者、文學與社會價值體系（比如核心價值觀）、文學與人類命運共同體、文學與其他藝術系列之間的價值關系都在自覺不自覺地調整，所以，當下需要建構適應世界新變化的新的價值體系，其意義更加深刻且重要，也很迫切，只是這是一場常態下的“非運動式”的價值重建?，F在，1980、90年代那批文學價值重建的“上下求索”者自身也在變化，或許研究興趣早已轉移，或許少了當年的激情，或許已經寂寞或自甘寂寞，或許還有人荷戟獨彷徨，或許還有真的勇士九死不悔，不管怎么說，這是值得接著說的命題和需要繼續走的路，是需要后浪拍前浪的學術事業。

邱 田：一方面“賽博朋克”“腦機接口”“元宇宙”似乎預示著人類進入了一個現實與意識界限模糊的時代，另一方面“內卷”“躺平”等層出不窮的新名詞又提醒我們注意社會發展中的新現象，如何避免價值體系的混亂？文學價值體系對社會價值體系又有何意義？

程金城：你很敏銳地提出了一個非常尖銳的問題，勾畫出一種不同于以往的人與世界關系的感知意象：由于人類的干預，似乎使得人與世界（或者人對世界或宇宙的觀感）關系變異，現實與意識界限開始模糊，當此之際，對“腦機接口”的恐懼和對“元宇宙”的迷茫，以及對于“內卷”的無奈，人類、特別是未來的接班人，是成為疏遠族類群體的獨行者，或是甘愿“躺平”做低端生活與高等科技結合的享樂者，還是做出其它選擇，確乎關系人類的未來。當然，這種意象帶有虛擬的成分，卻又有現實基礎?？萍嫉陌l展，人類對外宇宙的探索孕育了《銀翼殺手》《雪崩》這樣的科幻小說的誕生和“賽博朋克”“元宇宙”這些概念的出現。這從另一方面說明，社會發展影響文學，文學發展也影響社會 ，它對人的精神產生作用，或使人憂慮或使人驚醒，或使人沮喪或使人興奮，或使人勇敢或使人怯懦，或使人奮進或使人“躺平”……這些問題當然不純粹是文學問題，卻與文學創作相關，甚至由文學創作引發，足以說明文學與當下世界的價值關系不是斷裂了，而是更加密切了，人類依然在借助文學表達復雜的情感，去想象建構心靈世界。而建構怎樣的心靈世界，就有價值取向問題，這就凸顯了文學價值體系重建的目的性，以及文學價值系統的要素和結構形態。按我的理解，所謂文學價值體系重建，是尋求發揮文學價值屬性與滿足人的精神需求最佳狀態的過程，而不是建立一個完備的、封閉的、固定的、“皆準的”、唯一的模式。重建文學價值體系，就是調整新形勢下文學與人、與社會的效應關系，明確文學向有利于人類和世界美好方向發展的目標，倡導積極健康的精神向度。反過來說，文學價值重建不是創作模式的規定，不是具體的題材范圍的限定和創作方法的束縛，而是堅持文學屬性多樣性、價值關系多維性和價值結構開放性前提下的整體價值取向。文學可以幻想，文學可以“推理”，文學可以穿越時空，文學可以表現理想，文學也可以鞭撻假惡丑，文學可以虛構，文學也可以非虛構，文學可以有多樣形式，文學反對瞞和騙，等等，但文學不能害人、使人活得更加艱難，文學不能嚇人、使有限的生命惶惶不可終日，文學要有真善美的價值指向，文學要使世界變得更好，使人活得更有意義……這些問題都涉及價值問題。面對未來，文學價值重建除了前面講的內容外，時空意識和倫理原則應該是其中非常重要的要素。這個問題也很復雜，以后有機會再談吧。

邱 田：最近讀了您剛出版的《中國現當代文學思潮重要問題研究》，這本書幾乎涵蓋了您所有重要的研究領域。我發現您的研究始終有比較強的主體性，比如您對表現主義美學與中國詩學的思考，您對文學價值體系重建與馬克思主義文藝理論中國化的研究，您談到人類性與民族性，其中的很多思考可以看到您這代知識分子的社會關切。您覺得今天作為精神文化現象和審美意識形態的文學與社會文化系統的建設之間應當是什么樣的關系？學者在研究中是否應當具有這種“感時憂國”的情愫？

程金城：文學價值體系重建的前提是必須保持文學的獨立性和特質，比如它的審美性、情感性、想象性、形象性等等，沒有這些特質，文學就沒多少價值，有了這種特質，文學才能更好地介入社會價值體系。文學價值重建包括相互關聯的兩個層次的含義：第一層，是指對文學自身價值屬性和功能意義的重新估價和文學自身價值體系的重新確立。第二層，是指文學作為精神文化現象和審美意識形態介入整個社會文化系統的重建，就是文學以其特有的方式介入社會的信仰系統、知識系統、倫理系統、心靈情感系統和價值評價系統，從而構成文學與社會、與人的新的效用關系，文學將因此對社會的價值重建發揮特殊的作用。前者是說文學自身的價值體系重建，強調文學作為具有自身特質的體系，也就是由文學的獨立特性構成的體系重建；后者是說文學怎樣以其獨立特性介入社會價值體系重建，發揮不可替代的作用。

文學思潮研究與文學價值系統研究有密切的關系。文學思潮的演變包含價值取向的要素及其作用，文學價值系統的重構受制于思潮的起伏及其趨勢，所以我的文學價值論與思潮論常常會有交叉，這種交叉是研究的命題引起的。比如，1987年我發表在《文學評論》的另一篇文章《論中國現代文學的客觀再現與主觀表現》就是反思中國新文學思潮和文學史格局的問題，其核心實際上是說新文學的整體價值取向影響了思潮的生成轉換和格局的形成，這里就有思潮和價值的交叉。你提到的這本書是思潮研究，是對以往研究的重新梳理，確實有比較強的主體性，在體例上不是完整的思潮史，也不是全面的思潮論，而是圍繞現當代文學思潮中的一些關鍵問題進行探討，如歷史責任和生命本真關系、客觀再現與主觀表現的消長、價值與真理的沖突、生命過程解釋向歷史敘事轉變、科學主義與人本主義的影響、表現主義的興起與消歇、神圣與世俗的關系、人類性與民族性的關系等等。對這些問題的關注和思考，自然會有“感時憂國”的情愫。

二、原型研究與文學人類學

邱 田：原型研究是您重要的研究領域，《原型批判與重釋》《中國文學原型論》都是原型研究領域的重要論著。您對于理論的闡釋、文本的論述都十分精彩，比如對榮格“集體無意識”的剖析與重釋讓人印象深刻，這甚至能追溯到1990年您在文章中對人格觀念現代嬗變的研究?？煞裾埬哉勔幌略谠脱芯糠矫娴乃枷朊}絡？

程金城：原型理論研究和原型批評，是新時期以來重要的文藝理論現象和批評實踐，是借鑒、闡釋西方理論使其中國化比較成功的例子?！对团信c重釋》研究的思想脈絡確實需要梳理一下，因為這涉及的問題太多，有的不好理解，在這里重新歸納一下。

我理解的原型，不僅僅是一種文學批評方法，而且是人類的一種精神文化現象和心理現象，同時又與生理本能和反應相關。這從原型概念被不同學科和領域共用就可以看出來。原型有廣義與狹義之分。狹義的原型主要是心理學意義上的概念，認為原型就是集體無意識或原始意象。廣義的原型則涉及哲學人文社科領域、甚至自然科學領域許多方面。比如：在哲學領域，柏拉圖最早提出原型概念，原型與理式相關；在神學領域，受柏拉圖哲學影響，奧古斯丁有上帝原型之說，原型與宗教信仰相關；在心理學領域，有榮格的集體無意識和原始意象與原型關系的研究；在文學批評中，有劍橋學派和弗萊的原型批評；在文學創作中，有原型人物說，等等。聯系到中國和東方文化，涉及諸如“道”與原型、“象”與原型、意境與原型、“陰陽”符號原型等，俄羅斯還有“文化原型”概念。另外，還有諸如“意義原型”與“意象原型”的關系，以及普遍存在的神話與原型、母體與原型、儀式與原型等等理論問題。還有一些大家不太注意的領域，也使用原型概念或運用原型理論，比如教育心理學、醫學心理學、犯罪心理學、社會心理學、認知心理學、文藝心理學等等與心理相關的都涉及原型問題。理工科的一些領域，比如設計、計算機也涉及原型概念。而與原型理論相關的近現代人文思想也很多，我在書里列舉了諸如維科關于人類心靈及其起源、結構的研究，泰勒關于原始文化研究和萬物有靈論，弗雷澤對神話、儀式的研究，杜爾干的“集體觀念”、列維-布留爾的“集體表象”和“互滲律”，卡西爾的神話思維與象征符號理論，普洛普的功能分析理論，列維-斯特勞斯的神話理論和結構主義。如果追根溯源還會涉及康德的心理共通感理論，弗洛伊德精神分析法等等。這就是說，廣義的原型是輻射和涵蓋十分廣泛的概念和理論，我“批判與重釋”的是廣義的原型，這不是所謂原型的泛化，而是原型概念的應有之義。這是我與榮格原型理論和弗萊原型批評在研究對象上的區別。我將原型研究分為原型理論與原型批評兩部分，二者密切相關卻側重不同。文學研究領域多半只取其批評方法而不太注意向更深的哲學理論層次掘發，我認為這是有局限的，這個局限也是弗萊的原型批評陷入封閉的“循環”圓圈而備受指責的原因之一。我主張從哲學的高度和人類精神本體的層面理解和闡釋原型，也因此，我提出原型大于和早于神話的觀點，提出原型有哲學維度、神學維度、心理維度和文化維度的觀點；從詞義邏輯分析了“原”與“型”的含義，對原型做了新的定義；對原型理論的核心概念“集體無意識”“原始意象”及其涉及本能與原型、文化與原型等做了辨析。我試圖破除榮格原型理論的神秘色彩，為原型理論找到人類實踐基礎；對榮格原型的研究方法提出質疑，也對他以精神病人、夢境、某些文藝作品為對象解讀原型的可靠性質疑；指出原型理論巨大的潛在價值和需要重新闡釋的問題。也是出于這樣的認知和研究思路，我在原型闡釋中重點分析了原型與行為模式，原型與領悟模式，原型與再現模式的關系，闡釋了原型的內涵與外延，對原型之源進行蠡測，對原型與文藝、與文化的關系做了探索?？傊?，文學原型批評只是我原型研究的一個小部分，我更注重原型理論輻射的人類精神本體問題。這比較接近李澤厚先生的“文化—心理結構”說和“人類學歷史本體論”，重在“闡述人性的歷史生成”與原型的關系。我受這種觀點影響，想著能不能向前邁一小步。知道了這一點，就明白我的《原型批判與重釋》想說什么。當然，這里涉及的問題太大、太多，我只能盡力而為，想在這個人類共有的精神領域里發出中國人的聲音。這是一種學術冒險，所以我在博士學位論文“導論”最后說：“我將不得不在執著于文學史事實的同時提出一些假設，從而可能違反一些人們公認的‘常識’和定論。這種‘冒險’源于課題本身的重要意義和學術價值對我的誘惑。”就是說，原型批判與重釋是一次大膽的理論嘗試，問題不少，如果有的地方看不懂，那是我沒有說清楚，有待繼續探討。

梳理了原型理論研究的思路后，再說我怎么會進行這樣的學術冒險。我對原型理論的接觸大概是在1988年碩士畢業前后，直接原因是讀到葉舒憲先生主編的《神話-原型批評》那本書，更多受益于李澤厚先生有關美學、文藝學論文中相近的觀點啟發。有了一些原型批評知識后，我嘗試寫了幾篇論文。1992年我考上復旦大學文藝學專業博士生，原型理論就成為主要研究對象。我的博士學位論文是《中國文學原型論》，你提到的《原型批判與重釋》和《中國文學原型論》分別是學位論文的理論部分和批評實踐部分。一篇學位論文出了兩本書，這要感謝我的恩師吳中杰先生對學生的寬容和自由精神，不設框框，鼓勵創新；也要感謝復旦大學中文系及當時的學術環境，感謝答辯委員會委員和論文評議的諸位先生的鼓勵。當時沒有像后來那么多對博士的條條框框的限制，沒有那么嚴密的層層把關和統一規定，可以放開寫，寫出來后也沒有那么多擔憂。如果導師怕擔風險，或者評委們不鼓勵創新，或許后面的情況就難說了。令我至今感念不已的是，以蔣孔陽先生為答辯主席的答辯委員會，包括朱立元先生、黃世瑜先生、王振復先生、陳思和先生、葉鵬先生等充分肯定了論文，陳思和等先生還提出，論文的理論部分可以分出來單獨寫本書，這才先有《原型批判與重釋》的問世，后有《中國文學原型論》的出版。

邱 田：那么今天我們又該怎么看待、如何平衡理論與文本的關系？

程金城：理論與文本的關系，確乎是文學研究中的突出問題。近幾十年來，文藝理論很多、很新，某些方面多到泛濫成災，新到應接不暇?？纯磳W位論文的選題，差不多都可以說是處于學術前沿，不能說不新，然而，盤點下來，真正原創新的成果似乎不多。與1980、90年代的學位論文一比就知道，對文本和文學現象的分析，理論用的不是少了而是多了，但感覺理論性、學術性和創新性反倒少了，雖然不能一概而論，卻也大致不差。這很值得深思。當然，純粹的理論研究和具體的文學史研究和文本分析是有區別的，不能以偏概全。就你提出的如何平衡理論與文本的關系來說，在我看來，好的理論不問東西，也不論古今，都可以用，只是不能套用新理論來印證已有的結論，不能故弄玄虛看不懂，不能把簡單的文學問題說得更復雜，不能脫離文本和創作實踐進行文學批評，這些道理大家都明白，但還是無法避免，這使我產生另外一點想法，就是文本與理論要融合得好，首先要有好的理論。不能簡單責怪研究者理論脫離實際，還要考慮理論家提供了多少有用的理論，不能只搬運，還要創造性闡釋。許倬云先生講中國傳統文化的優勢在“容納之量”和“消化之功”，這多少年來，我們的容納之量夠大，而消化之功不足，所以食洋不化、食古不化的現象很多。好在現在已經反思學術研究的整體價值導向和學術評價體系，并有一些舉措，相信情況會有所好轉。

邱 田：您在原型研究中曾關注抒情文學和敘事文學，又注意到中國神話對原型文學生成的獨特影響。當代文學中是否有其他新的發展變化值得原型研究關注？換言之，今天想繼續從事原型研究的學者可以從當代文學中找到哪些值得關注的新類型？我們如何敏銳捕捉時代發展中的新變化、新趨勢？

程金城：我把重新闡釋后的原型理論用到對中國文學的研究中，提出了一些新的概念和觀點，諸如“敘事文學原型”與“抒情文學原型”兩種原型系統；“物象”與“事象”兩個“原型始點”；“沉思”與“激情”兩種“原型特質”；“造境”與“演義”兩類“原型范式”等。這些研究命題的提出和闡釋，主要是基于這樣的思考：不管是榮格，是劍橋學派，還是弗萊，他們對文學藝術原型的研究，都是基于西方文藝史的基礎和格局，以西方的經驗、理論和視角解釋文學現象，頗有新意，可是只解釋了“半邊”人類文學現象，得出的一些結論不完全適合于中國和東方文學藝術。比如，弗萊關于文學是“神話的移位”的觀點，用神的誕生、成長、死亡、復活與春夏秋冬對應原型模式，特別新穎，也有西方文藝的依據，但是，這用在中國側重以抒情為主的古代文學研究中，就捉襟見肘。中國文學原型系統的闡釋應該從中國文學歷史發展的實際出發。中國文學史格局相對而言，是抒情為主，敘事后發，兩者雖然不可分割，但是與西方文學史格局比較其特征就很明顯。中國抒情文學原型系統的始點是自然物象向藝術意象的轉化，是自然而不是神話；敘事文學原型系統的形成則是神話、仙話、史傳、文化元典、陰陽原型模式等多元因素。這些觀點的理論依據則是提出文學原型是“生成”的而不是“先在”的和“現成”的，其更深的理論基礎是提出原型不是精神遺傳，而是人在與自然、社會關系的歷史實踐中的心理情感的反復和積淀。這樣一些看法，也許還不完善，但它的邏輯起點和事實都依據中國文學歷史。當然，我的目的不是與西方學者各執一端，而是試圖探討原型理論和批評能否穿越東西方文化而覆蓋人類文學，這還有許多研究課題。原型批評研究不是趕時髦，而是想走出新路，理論的不斷探索和方法的不斷更新，會為文藝研究不斷拓展空間。現當代文學原型的置換變形依然是值得認真研究的重要命題，因為文學原型的整體性置換是民族精神或集體無意識歷史性變化的體現。

邱 田：您大概20多年前就開始關注文學人類學，似乎預感到交叉學科研究的重要，您在《文藝人類學的理論與實踐》一書中就圍繞人類學的理論詳細論述了其在美術、音樂、舞蹈、戲劇、影視、建筑等多領域的具體內涵與實踐。您是否一直是一個有廣泛學術興趣與藝術愛好的研究者？對于缺乏廣博知識的年輕研究者應當如何介入此類研究？怎么處理理論與實踐的關系？或者說可以從哪些方面著手進行學術儲備？

程金城：在中國語境中，“文藝”概念一邊飽受爭議，一邊被廣泛運用，有文學，有藝術學，也有文藝學；有文學人類學，有藝術人類學，也有文藝人類學，或許這正說明文學與藝術分分離離、不棄不離的曖昧關系?！段乃嚾祟悓W的理論與實踐》是我與文藝學的研究生合作的編著，這里的“文藝”是文學和藝術，不是文學的藝術，除了文學之外，還有美術、音樂、舞蹈、戲劇、影視、建筑藝術等等，我覺得這名副其實。從研究的角度說，這些藝術門類之間的互通，對于理解各自的藝術特質是有益的，而過細的學科分類不利于學生的培養。我以為，人類學對于文學藝術研究來說，不僅是方法和理論的借用，更重要的是培養一種人類的意識、眼光和視域。比如文藝人類學可以輻射到的“非遺”，其活態性、傳承性、民間性及所提供的研究對象，比一般書本里提供的內容要豐富得多，許多研究者找不到好的選題，不妨到非物質文化遺產中看看，有些連著文化的根基，我最近的一篇文章《中國非遺與中國文化基因蠡測》里有一些類似看法。文藝人類學的任務之一是使文藝進行人類學還原，從人類創造文學藝術的源頭追溯，能更好地理解文學藝術與人的合理關系。文藝人類學也會啟發我們深化一些理論問題的思考。比如關于藝術抽象與具象的關系，從巖畫和彩陶紋飾來看，并不是一定有從具象到抽象的變化“規律”，二者也可能是并存的。所謂抽象，有兩種不同的情形，一種是掌握了具象的能力卻覺得不夠概括而需要抽象，比如畢加索繪畫從寫實到抽象變形。還有一種抽象，如巖畫和彩陶紋飾中的動物、人物的抽象，情況就比較復雜，有的是因為繪畫技巧、工具、材料的限制，想具象而不能，不得不用簡單線條勾勒而抽象；有的則是裝飾圖案需要變形抽象，如一些魚紋、蛙紋、鳥紋等等，這說明，抽象和具象是并存的，并沒有絕對的從具象到抽象的所謂規律，也不能因此在抽象與具象之間分高低，不是現代主義的抽象一定比現實主義的具象更深刻。在文學人類學的視域下，可以發現類似的不少例子，比如，巖畫圖像的形象與意象的關系，彩陶紋飾圖案的“敘事”與“抒情”的關系等等，從中可以獲得與書本理論不一樣的啟示。

邱 田：您很關注社會發展對學術研究的影響，包括科技發展對文學產生的巨大影響，這倒是和今天“新文科”的理念不謀而合。您曾談到文學人類學的當代訴求，認為文學人類學應當重視當代文學方面的研究，注意全球化、電子化（或者說人工智能）背景下人類與文學表達之間的關系變化。您如何看待智能時代的文學與人？

程金城：我們已經處在智能時代，發語音，看圖像，傳視頻，新媒體使生活幾乎隨心所欲；讀書、查詢，收集資料，發表觀點，一機在手，一應俱全，學習似乎十分輕松；大數據，區塊鏈，人臉識別，文字轉換，機器人下棋、寫詩、畫畫，甚至寫書法，人工智能幾乎無所不能。智能時代的人生活極為便利，生理機能極大延伸，學習方式極為便捷，然而，人也更加依賴機器，人在機器面前變得渺小、被動，更有大腦將植入芯片的研究，細思極恐。人工智能給人類帶來前所未有的好處的同時也帶來前所未有的心理問題。智能時代并沒有消除人類精神的匱乏感、抑郁癥和虛無感，禍害、災難和瘟疫還在折磨著人類，智能機器并沒有關閉“潘多拉的盒子”。智能時代困惑人類的不是智能的匱乏而是情感慰藉的缺失，人類需要心靈溝通和文化認同，需要越來越有理想，而不是越來越沮喪，需要在生命過程中品味人生意義，而不是加速走向絕境。機器人可以承受重力而不會減輕人們的精神壓力，機器人不會抑郁卻也不能體驗人生痛苦，不會悲天憫人，不會傷感，因為它沒有人性。人如果不斷向冷冰冰的芯片靠近而失去自我，人就與自己漸行漸遠，人性將在智能機器與本我兩端撕扯。人工智能是雙刃劍，社會越來越先進，人類歷史在發展，人類接受信息的方式也在發展，文學接受也不例外，所以要坦然面對時代的變化，不要迷信也不要恐懼，不必迎合和不必拒斥。文學人類學要面對當代文學現實，但也要從長的歷史時空“遠觀”，拉開距離看文學與人的合理關系，在世界更不確定和更不穩定的環境下，為人類燭照美好的發展方向和構筑溫馨的心靈家園。不管是傳統文學，還是網絡文學，在人與文學的價值關系上沒有根本區別。這些務虛的探討，如何落實在創作實踐中，是更大的話題。

邱 田：從文學人類學的角度，我們應當怎樣擺脫二元對立的模式去看待當代文學急速變化的創作主體、傳播途徑和接受方式？應該怎樣調整批評范式以適應時代新的發展？

程金城：我理解，具體的文學批評實際上都不同程度地受某種研究范式的制約。文學人類學不但要回溯歷史，更要面對當下和未來，對當代文學現象要有闡釋力。文學人類學要從現代主義與后現代主義相互對立的范式中走出來，化解整體性與差異性、普遍性與特殊性、世界性與地方性之間的沖突，回歸人類與文學的“初心”，為重新建構人與文學的價值關系提供理論支持和實踐路徑。文學人類學要為更新、重構文學學科知識體系發揮作用。中國歷來講文史哲不分家，在這幾者的關系中，我感覺，就研究領域說，文學與哲學的關系更緊密一些，這有中國文學與哲學關系的傳統賡續，更有近幾十年來對西方哲學和文論的熱情態度。相對而言，文學研究與歷史的關系則似乎沒有那么緊密。實際上，歷史并不只是文學的背景，從文學人類學的視角看，文學是人類歷史過程中的文學，文學以其特質介入歷史的創造，并且呈現了歷史的細節和人性的復雜，從文學角度研究歷史上人的思想信仰情感，與從歷史視域理解文學的特殊意義相得益彰。文學人類學在對詩（詩意、文學）、史（歷史）、思（思想、哲學）及其關系深切理解的基礎上，對文學的觀照和研究，會提供新的研究范式和啟發，也可以為人文科學的知識更新和體系重構提供啟發。文史哲的不斷整合和意義的新發現，隨時代而拓展，隨時代認知水平的提高而升華。這是一個持續不斷的過程。文學創作隨時間的推移更加豐富，文學研究也就不會失去意義。這大凡就是我理解的文學學科知識體系的更新和重構，文學人類學應該對此有所作為。

三、絲綢之路藝術研究

邱 田：您近幾年一直專注于國家社科基金重大招標項目“絲綢之路中外藝術交流圖志”的研究，這項宏大的研究實際和您之前的原型研究、文學人類學研究以及彩陶藝術研究都有關聯，因此您轉向中外藝術交流研究可謂水到渠成。只是這項研究畢竟涉及多學科、多領域的融合，您是怎樣從紛雜的線索中理出頭緒來的？

程金城：看來你了解我走過的路，絲綢之路藝術研究確實是水到渠成，因為我涉獵藝術領域已經有二十多年將近三十年時間了，只是一直是“業余”工作。大概是1993年或1994年，當時同在復旦大學求學的林少雄師弟找我，說是想搞一套彩陶研究的書，因為我們同是甘肅老鄉，甘肅彩陶在全國占有重要地位，我欣然答應。接觸彩陶后我看到了書本以外的藝術天地，被深深吸引，其結果就是在上海文藝出版出的《遠古神韻——中國彩陶藝術論》，從此一發而不可收，后來有《中國陶瓷美學》《中國西部藝術》《遠古意象》等的問世。“絲綢之路中外藝術交流圖志”之前，也曾有過“中國西部藝術圖志”的設想，申報項目未中，有家出版社看中這個選題，因為經費等問題被擱置。我也曾經提交過“彩陶與中國早期文明”的項目選題，也未選中。還有一本編寫多年未出版的《敦煌藝術研究輯論》，這些前期研究客觀上為后來這個項目立項做了準備?！皥D志”的六個子課題涉及的陶瓷藝術、樂舞藝術、造型藝術（建筑、繪畫、雕塑）、服飾藝術、寫本藝術和南方絲路藝術等等，都與以前對藝術體系的理解和架構有關。你說的很對，原型研究、彩陶研究、西部藝術研究、文藝人類學研究，開始時好像互不關聯，但是到了一定程度就可以融通，理論探索與研究實踐融通，不同藝術之間融通，然后進行某種整合，打開更大的學術空間，就有可能產生比較大的成果。這要看準研究對象的潛在價值，不唯書本，不怕越界，也需要堅持，走自己的路。我非常看好絲綢之路藝術研究的價值，已在幾篇文章中談了我的看法，如《絲綢之路藝術的意義與價值——兼及“絲綢之路藝術學”芻議》《絲綢之路藝術論綱》《絲綢之路藝術也是人文藝術之路》等。絲路藝術研究已經有一批先行者，他們對絲路藝術的分類研究、地域研究等都取得了重要成果，有的已經很有深度，現在需要更高層次的整合研究，就是把它作為人類藝術史上具有關聯性的整體現象去研究，微觀深入與宏觀統攝都需要。我以為這種整體研究才剛剛開始，還沒有進入藝術研究主流話語。這可能是大家還不太了解，不了解就不知道它有意義，也就沒有興趣，其實可以了解一下，了解以后再做取舍。英國學者弗蘭科潘說絲綢之路是一部全新的世界史，去讀讀他的書，再讀讀其他學者的相關著作，就知道他不是隨便說的。我想，一定意義上也可以說絲綢之路藝術史是一部全新的世界藝術史，我也不是隨便說的，當然，也不是模仿弗蘭科潘，因為他的那本書說了二十四條“XX之路”，唯獨沒有“藝術之路”?？纯唇z綢之路沿線國家博物館的獨特展品和文化遺址，看看世界著名的博物館的主要展品來自何方，看看國內外考古發現，看看涉及絲路藝術的學術著作，可以發現絲綢之路藝術確實有自己的歷史。絲路藝術史不能代替世界藝術史，但對絲路藝術史的研究會影響甚至改寫世界藝術史。

邱 田：您心目中的絲綢之路藝術研究主線是什么？如何將這么多不同的藝術形式串聯成“絲綢之路藝術鏈”？

程金城：絲路藝術研究涉及范圍大、時間長、門類多，非一日之功能奏效，也非少數人所能為，需要大家共同努力，甚至需要數代人不斷探索。我主持的重大項目有國內外十幾個機構的五十多位學者參與合作，約請的子課題負責人有上海大學林少雄（陶瓷藝術）、東華大學劉瑜（服飾藝術）、中國藝術研究院茅慧（樂舞藝術）、新疆師范大學李勇（宗教藝術）、四川文化產業發展中心詹穎（西南絲路藝術）、英國劍橋大學Dr. Imre Galambos（高亦睿、寫本藝術）等教授專家，都術業有專攻，也有長期的學術積累，他們也各自有自己的學術團隊，包括我所在的蘭州大學的力量，大家共同在推動這個研究?，F階段我覺得要明確絲綢之路藝術研究的核心問題，就是你說的研究主線。我在項目論證時就提出，絲綢之路藝術，不僅僅是絲綢之路各門藝術的簡單相加和組合，也不僅僅是沿線國家藝術現象與成果的靜態呈現和歸納，更重要的是人類在絲綢之路上創造、交流、融匯、相互影響所生成的新的藝術樣態和存在形態。絲綢之路藝術研究雖然離不開對具體國家民族藝術的觀照，但是，它的主旨是要研究這些國家民族因為絲綢之路而激活、創化出的新的藝術現象，發掘“交流”的價值。所以，它又是超越國家、民族、宗教和文化模式而側重揭示人類共同性的藝術研究。絲綢之路藝術研究當然離不開對具體藝術領域的分類探索，但是重在研究各藝術領域因為絲綢之路這一“外部”刺激而產生的“內部”變化。絲綢之路藝術本體是人類在絲綢之路上的藝術活動及其共同創造的具有超越性和共融性的藝術現象和結果，是真正具有“實體”性質和具體載體的“人類藝術”。換句話說，要研究人類在絲綢之路這一廣闊的時空中的藝術發展，通過怎樣的交流、融合、相互影響而出現新的藝術樣態和現象？絲綢之路藝術作為一個整體，怎樣藝術地、多樣地表達了人類幾大文明的交匯及其精神情感，其宏觀、中觀與微觀變化的演進過程和結果如何？有哪些值得總結和珍視的藝術現象和經驗？在當時具有怎樣的積極意義，對后世產生了怎樣的深遠影響？絲綢之路藝術交流的豐富性及古今相通性，可以為當代人類藝術的發展提供怎樣的借鑒？可以為藝術學的學科發展和學術領域的拓展提供怎樣的學理依據？可以為新絲綢之路的建設發揮怎樣的作用？這些重大問題的提出和研究，也是絲綢之路藝術學的現實基礎和學術基點。認識不能代替具體研究，但是，沒有這樣的認識可能研究也不會有大的突破。

邱 田：一部“絲綢之路中外藝術交流圖志”是否就是一部中外文明交流互鑒史？如何從物質與精神兩個層面來理解這種關聯性、相通性或者變異性呢？在文明的互鑒中我們又應如何保持開放性、堅持主體性？

程金城：你看出來我們研究的目標了，我是這樣考慮的，交流“圖志”是以圖證史，佐證藝術交流史，也在一定程度上佐證文明交流史和人類史。藝術是歷史的表達者，也是歷史的參與者，還是歷史的見證者。你看看各類博物館，看看各種歷史書，看看考古文物，證明人類歷史發展的證據大都與廣義的藝術相關，從最先的工具、巖畫、彩陶、藝術圖像、器物到后世的藝術作品，概莫能外，絲綢之路藝術也有這樣的功能和意義。絲綢之路藝術與一般狹義藝術的區別，在于它是“物的藝術”，是“物的藝術表達”。絲綢之路物質交流負載藝術元素，同時，藝術創作及其傳播對于物質載體、材料、質地的要求、利用和催生，使得“物”蘊含豐富的藝術性和審美性，也具有了藝術表達功能和“文本”敘事功能。瓷器和其他器物，絲綢和織物，樂舞和樂器，建筑風格和雕塑手法等等，審美屬性和藝術價值與現實功用相得益彰，或可說，不僅是物的實用性而且是其藝術性征服了世界。絲綢之路藝術以其審美性和超越性統攝絲綢之路的物質交流和精神領域，成為獨一無二的藝術哲學，也是絲綢之路藝術在人類藝術史上獨特意義之所在。藝術在絲綢之路上的傳播和演變，還包括物質交流對異域生活方式的影響，以及時尚和審美趣味的改變。實用與審美從物質性與精神性兩方面滿足了西方與東方社會的需求，也穿越了國家民族的地域界限。不同藝術的接受和交流，在一定意義上也是不同文化的認同和心靈的溝通，是文明互鑒。絲綢之路藝術交流是人類文明傳播和交流互鑒的重要途徑。

邱 田：您提出“黃河-長江文明走廊”的概念，并將其與絲綢之路研究相結合，這種大膽的學術構想或將改變我們對于絲綢之路與東亞文明的固有認知，不知這其間蘊含著怎樣的學術思考？我們應該如何理解作為整體的“黃河-長江文明走廊”？

程金城：黃河-長江文明走廊”確實是一個大膽的假設，我也結合相關知識做了小心求證，雖是初步的探討，思考的時間卻已經較長。這是既定研究中不可回避的問題，也是值得冒險跨界去探索的重大命題，而國內外學者們以往的研究成果和新的考古發現已經為此打下了良好的基礎。我在閱讀和思考中的一些看法發表在最近的文章中，主要觀點是：人類歷史的發展又走到新的十字路口，當今世界遇到的諸多重大問題，都與“文明”相關。這迫使人們重新思考文明的含義和反觀文明的歷程，重識文明體系和重釋文明價值。當下，中國考古和中華文明的研究生機勃勃，并經歷著從“黃河中心論”到“滿天星斗論”向“多元一體論”的轉變，諸如夏、商、周斷代工程和中華文明探源工程（中華文明起源與早期發展綜合研究）的結論與爭議，重大考古發現以及由此引起的社會廣泛關注，各種各樣的品評歷史和對文明的熱議，表明了中國文明史也在豐富、重構和普及中。世界文明主要起源于大河流域，“黃河-長江流域走廊”，是絲綢之路上與“尼羅河-印度河流域走廊”“阿姆河-錫爾河流域走廊”等大河流域走廊相對而存在的人類文明走廊，是貫通絲綢之路東段中國文明與東亞文明的區域文明走廊，是凝聚多元一體中華文明與文化共同體的原發文明走廊。圍繞這一主旨，探討的具體命題主要有：黃河-長江流域是相通相依的生物圈和中華民族生存發展的自然走廊，是文明“流動”的走廊，是民族融合的走廊，是形塑中國社會結構并維系大一統格局的政治文化走廊，是非物質文化遺產相連相通的走廊。這一假設如果成立，東方文明基因及生成機制也許會成為人類文明研究的原點之一，絲綢之路東段的歷史格局和網路之間的關系將可能被重新認識，中華文明多元一體的理解也會多一些思路，其相關問題的研究將可能拓展出新的理論空間和學術增長點。

邱 田：我注意到您的研究背后總有一種“全球史觀”，時刻不忘中國在世界中，有意將中華文明與世界其他文明進行比照，在一個更為廣闊的歷史維度中探索自身。比如您提到絲綢之路對于中外文明交流史和人類文明發展史的重要意義，而作為絲綢之路重要節點的河西走廊實際又處于我國的西北地區，這其中似乎存在一種有趣的張力，到底是“中心”還是“邊緣”？您如何看待這種差異性？學術研究是否能夠為研究地域的建設發展提供一些參考價值甚至應用價值？

程金城：我的思考基于人類文明史和全球史觀，還有中華文明探源和絲綢之路視域的學術背景，借鑒考古和歷史研究成果，在綜合相關知識基礎上大膽假設：概觀絲綢之路全域，在其東段的“黃河-長江流域走廊”，孕育了中華文明并輻射東亞文明；在其“河中”地帶的“阿姆河-錫爾河流域走廊”，聯系著中亞文明，發揮了重要的橋梁和樞紐作用；在其西段，尼羅河流域、兩河流域、印度河流域及地中海沿岸形成了既有區隔又有聯系的“尼羅河-印度河走廊”，連結了埃及文明、美索不達米亞文明、印度文明、希臘文明等西方文明。黃河-長江文明走廊作為東亞核心區，向西、向北經西域-河西走廊，與阿姆河-錫爾河走廊、尼羅河-印度河走廊和草原走廊交匯貫通，向東、向南連接東亞、東南亞貫通海上絲綢之路文明，將綠洲絲綢之路、草原絲綢之路、高原絲綢之路、南方絲綢之路、冰上（東北亞）絲綢之路和海上絲綢之路連為一體，構成絲綢之路全域。大河流域走廊文明滋養著人類的精神家園，引領和矯正人類前進的航線，而絲綢之路則發揮了至關重要的融通作用。

與“黃河-長江文明走廊”相關，我覺得其它幾個概念也比較重要，一個是“全域絲綢之路”，一個是“絲綢之路藝術鏈”，還有“絲綢之路藝術學”“絲綢之路藝術整體觀”等。之前還提出過絲綢之路藝術“基質”“廊道”“斑塊”“交匯點”等概念術語，都做過一些初步探討。這些提法都是因為絲綢之路藝術整體研究的需要而提出的，是否有道理，期待有興趣的同仁共同探討。

邱 田：您認為“絲綢之路藝術鏈”是由點及面，結成網狀的，這就涉及漫長的時間與廣闊的空間，而這種中外藝術的交流是一直沒有中斷的，在生活的過程中相互影響。這不禁讓我想到疫情中產生的一個新名詞“時空伴隨”，絲綢之路藝術鏈的“時空伴隨”是一種什么狀態？我們怎樣才能透過這些藝術現象去觀察其背后深層的文化動因、審美意識甚至思維方式和價值判斷？

程金城：你用“時空伴隨”來形容絲綢之路藝術鏈的現象，很機智，很有意思。從字面來理解，絲綢之路藝術確實在時空伴隨中生成、變易、傳播，構成了一條貫通古今、融匯各種藝術現象的網絡長廊，這在人類藝術整體格局中非常突出和格外重要。其重要性之一，是通過絲綢之路的交流融合，形成了絲綢之路“藝術鏈”及“意義鏈”，延伸和豐富了人類的藝術經驗和人文思想。在人類史上，絲綢之路漫長的時間和巨大的空間，不僅為各種不同藝術之間的交流影響和互融互鑒提供了充分的條件，而且因為藝術的多樣性和差異性而刺激了對不同藝術互補性的需求，從而出現不同藝術門類之間的相互交融，同一藝術類型在不同時間的延續變異，同一藝術形態在不同空間的傳播創化，進而形成藝術鏈的內在生成機制。即使在絲綢之路商業貿易和交通時斷時續的階段，絲綢之路文化藝術的交融和藝術鏈的繼續延伸也未停止。其主要原因是，外來的藝術內容、樣態和風格一經與本土文化藝術交融，介入當地和當代的文化生活中，其基因就獲得了自生自長的活力，其延伸也獲得內在的驅動力，外部因素的一時中斷也無礙繼續衍生的趨勢。絲綢之路藝術鏈現象及其表層結構和深層結構，與人類文明生成、嬗變和傳播史有密切關系。在其表層，絲綢之路藝術鏈是藝術形象序列的生成及形象之間的關聯性、互融性和變易性。在絲綢之路藝術中，較為普遍和構成藝術鏈條的，是各種直觀可見的藝術形象。絲綢之路藝術鏈在其深層，是藝術與人之關系的縱橫延伸和藝術原型的置換變形，是人類的相通性和共同性使然。由鏈而網，構成絲綢之路藝術的關聯結構，其深層是民族文化各要素與人類共同性的相互作用作為底蘊。絲綢之路上的各種物象符號，通過藝術轉化而通向精神之路，融入文化之中，并得到各種藝術“語言”的轉化和表現。文明交流過程中的“予”與“受”，“輸出”與“容納”，“拿來”與“消化”關系人類文明的整體格局。絲綢之路藝術鏈即反映了藝術的多樣性，也形成和而不同的整體。絲綢之路藝術鏈在傳播思想、信仰、美學精神的過程中改變和成就了藝術自身，也參與了歷史創造。文化存異和文明共享在絲綢之路藝術鏈中得到充分體現，其求真、向善、唯美的總體價值指向與本土化過程，適應了不同地域、國家、民族的精神需要，也在一定程度上化解了沖突，增進了了解，溫潤和滋養著絲綢之路，保持了其長久的生命力和意義鏈的延伸。

邱 田：以前也讀老師的文章，和您聊天，但從沒這么詳細地了解您的學術之路。如果說研究有邊界，文學有半徑，那么在您這里文學的半徑很大，研究的范圍也很廣，早已越過了現當代文學和文藝學的界限?？缃缪芯吭趯W術理想中是美好的，但在研究實踐中則是困難的。不少學者的專業研究和業余愛好涇渭分明，您好像沒有太多顧慮，研究往往隨心而動？當然老師本來就是“雜家”，在書法方面也很有造詣，在我眼中您更像是文人，而“文人慧悟逾于學士窮研”。

程金城：從現當代文學，再到文藝學并涉獵古代文學，我在文學研究的半徑中走自己的路，實際上已經跨越了二級學科界限；而到藝術領域，特別是主流藝術話語體系還沒有興趣的絲綢之路藝術領域，走得就更遠了，這是嚴重的“越界”。越界可能被視為“雜”而“不專業”或無專業，無法“歸類”就是外行。這是要承受壓力的，包括專業知識要求的壓力，體制管理、成果評價的壓力，學界是否認可的壓力，輿論的壓力等等，但是，也沒有規定你不可以研究哪個專業，也沒有人嫌棄你，你可以“業余”，也可以從業余到專業，可以“雜”一些。這有利有弊，弊在可能不專不精，可能淺嘗輒止，但也不一定；好處是觸類旁通，視野大一些，達到一定程度可以融會貫通，況且春種秋收，認真耕耘總會有所收獲。值得一說的是我一直沒有離開文學藝術的“圓心”，有一些研究成果和帶的研究生還是在文學“主流”中。同時，也影響了一批碩士、博士程度不同地“跨界”研究，諸如“格薩爾”原型研究，“五四”民間文學資源研究，花兒的文學性與音樂性研究，土族女性敘事研究，情愛敘事研究，文學人類學研究，民俗記憶研究，民族志小說研究，詞典小說研究，儀式敘事研究，神話敘事研究，現代漢詩的音樂性研究；還有中國的俄羅斯僑民文學研究，西部散文研究，網絡文學研究，科幻小說研究，絲綢之路文學研究等等；也有維科《新科學》研究，弗雷澤《金枝》研究，弗萊《批評的解剖》研究；走得更遠一些的涉及彩陶、敦煌石窟審美研究，藏族色彩審美研究，東北二人轉研究，儺戲面具研究等等。這些研究選題，并非我規定的，而是他們自選的，我從來不給研究生規定題目，這或許就是“影響”的結果。一旦確定了選題，我是不遺余力盡其所能的。略感欣慰的是，有些選題已經生根發芽，有的已經開花結果，有繼續繁衍的勢頭。自己“跨界”并影響學生們“跨界”，是耶非耶？等歷史檢驗吧。

（作者單位：程金城，陜西師范大學人文社會科學高等研究院、蘭州大學文學院；邱田，電子科技大學外國語學院）