中國作家協會主管

一

《以文記流年》這本散文隨筆集，收錄了阿來近幾年的作品。

散文是我喜歡的文體，往往是，讀別的東西讀得累了，或讀得煩了，我就找本散文來讀。這似乎有放松的意思。寫作者說真話，說實在話，說自己信得過的話，閱讀者才能真正放松。但又不是催眠式放松，要讓讀者有所見，有所感，有所思——我稱之為“充實型放松”。事實上，作為藝術，予人充實，放松才成為可能。充實之后，使人超越，生出翅膀，浮華人世的許多羈絆，自動解體，從而收獲舒展和遼闊。這要求寫作者要言之有物（多么陳舊的文學觀），要能在內省的自我中確立個體人格，要有恰當的句子表情達意。

所以在我的觀念中，散文是沉積物。我的散文讀物，多是小說家、詩人、劇作家、學者包括科學家所作，比如《物種起源》，我是當成散文讀的；《黃帝內經》，也是當成散文讀的。這些不把散文寫作當成職業的人，是真的有事要講，有情緒要釋放，一旦講出來，釋放出來，就有一種內在的堅定。即使梭羅寫《瓦爾登湖》，也不是為寫這樣一本書才離群索居。不為寫散文而寫，可能寫出真散文；為寫而寫，則免不了大而無當、無病呻吟。我曾數次在某些刊物 見人在文后落款：某年月日于病中。見到這個我就心里不悅，這表明作者并不想寫，是編輯逼稿才寫，或者表明自己生了病還在頑強地寫作。殊不知，頑強和寫作之間，并不構成有效的聯系。讀那樣的文字，結果基本不出所料。

小說家和詩人，平時把自己藏起來，像阿來，還藏得很深，但寫散文的時候，得揭開帷幕，讓人看見。可以說，這是一種冒險，因此如歌德那樣的文學偉人，號稱平生無一字不是寫自己，但也幾乎不在任何場合袒露自己，在《歌德談話錄》中，我們看見的依然是那個偉人歌德。不過這也恰恰證明一點：只要詩歌和小說是杰出的，寫散文時依然杰出。有回跟一位資深散文刊物主編聊到這話題，她說，她通過散文來判定一個詩人和小說家的成色。

古往今來，這樣的例子很多，阿來即是一例。以前讀他的《大地的階梯》，就深感其“阿來式寫作”，我給出的兩個字是：氣象。氣象這東西，是綜合考量，要心里有，筆下才有，心里沒有，筆下有了，是拿腔作調，虛張聲勢。虛張聲勢也是一種矯情，矯情是散文（當然也是一切藝術）天生的敵人。阿來的氣象來自開闊的視野，來自整合時空碎片的能力，來自對書寫對象充分理解之后的專注與信任。阿來自己說：“我喜歡那樣的風格：寬廣、舒展、雄壯……”①一個作家崇尚什么，就會追求什么。這一點與普通人沒什么不同。

《以文記流年》這本集子，分為七個部分，談創作、談讀書、談出行、談友誼，等等，延續了作家一貫的廣涵深遠的文字品格。其中談到兩個詩人，杜甫和聶魯達，對這類人物的描述是很容易虛張聲勢的，那兩位詩人是如此不同，沉郁和張揚且不說，一個承受，一個反抗；一個深味人間苦難，卻又對國家和君王保持信心，一個趨于徹底的控訴和否定。寫他們，極易流于激昂膚淺的判斷，虛張聲勢之外，還畫地為牢。但阿來細細梳理詩人的行蹤，卻不止于追蹤，而是體悟；不止于對話，而是潛入詩人的內心。他讓我們看見了不同時代、不同國度的兩個詩人各自的偉大。寫作者自己，便也和描述對象一起，在潺潺流動的文字間，呈現寬博的胸懷和人格。

阿來引用過里爾克一句話：“從此以后，你愛上這個人。這意味著，你要努力地用你溫柔的雙手將他的人格的輪廓按照你當時看到的樣子描繪出來。”②前些日，在電視上聽作曲家羊鳴談歌劇《江姐》的創作，他說，他被江姐這個人物感動，他愛這個人物，發誓要把這個人物好好塑造出來，讓觀眾喜歡。兩人表達的，差不多是同樣的意思。這種創作動機，真是美好：情動于中且渴望呼應。事實證明，也得到了呼應。而在渴望和得到之間，是有段距離的，甚至是遙遠的距離，但對好作家而言，這段距離似乎并不存在，因為他們有足夠的才華、積淀和訓練，更為重要的是，他們有話要說，某些時刻是不得不說。

有話要說，就說得有內涵，有質量，能直抵事物的核心。“廢話”在寫作中有時會成為一種修辭，但那是在它們本身并不成其為廢話的時候。空洞，零碎，有病不見呻吟，無病才呻吟，看到一只麻雀也驚叫：“啊，那是麻雀!”這類散文，想虛張聲勢都難，只能無病呻吟，混混時間可以，形成文字，就很不堪。

看阿來怎樣寫——

寫云雀：“它們不像是飛起來的，而是從地面上彈射起來，到了半空中，就懸浮在頭頂，等馬和馬上的人過去了，又幾乎垂直地落下來，落到那些麥茬參差的地里，繼續覓食了③

寫森林：“落盡了葉子的闊葉林如此疏朗，陽光落下來，光影斑駁，四周一片寂靜。而森林的寂靜是充滿聲音的。”④

寫馬：“一匹馬走過來，掀動著鼻翼嗅我。我伸出手，馬伸出舌頭。它舔我的手。粗糖的舌頭，溫暖的舌頭。那是與冰川無聲的語言相類的語言。”⑤

這樣的文字，飽含時間的意蘊，自然通達，物我歸一，祛除了分別心，所以它是簡單的，又是闊大的和復雜的，是眼前，也是久遠，是所見，也是所思。

我們看慣了旅游散文，尤其是近些年，各地都發展旅游，便爭相請些作家，去描寫他們的山川和人文，作家們往往是從網上搜些資料，再聽導游講些多半是虛構的典故, 再鋪展一下自己粘貼上去的心情，一篇散文就成了。這樣的文字很難產生意義。做宣傳或許有些作用，但要上升到藝術，就另當別論了。

因為，作者本身就沒有話要說，更非不得不說。

由此我想到古人的“文章傳統”。

散文本就是個曖昧的文體，大到包羅萬象，小到窄如巴掌。古人作文的時候，不會想到，我來寫篇散文，他們想的是：我來寫個文章。我相信，古人雖不像今人要靠寫文章得稿費、獲獎，但想出名是大有人在的，出名后還可博取功名，于是為賦新詩強作文者，也大有人在，無非是那些文章都速朽了，我們讀到的是有貫穿能力的作品。這樣的作品無一例外都“有東西”。像《小石潭記》《赤壁賦》這類文章，可不只是文字美。之所以“有東西”，是因為下筆前就“有東西”，是長時間孕育的結果。即便如《滕王閣序》《岳陽樓記》，表面是受人所托才寫，實則早就內蘊于心，別人的囑托，只是給了動力或觸發點。

拿古人傳下的精品來要求今人的寫作，算不算苛刻？當然不算。凡談到藝術，標準就只能是精品，這是藝術的殘酷法則。更殘酷的地方在于，你不僅要跟活人比，還要跟死者比。在藝術領域，不是活人代表時間，而是死者。

古人的文章大多短小，古文的簡勁并不是原因，把它們翻譯成現代文，同樣短小；現今的散文，大抵是從余秋雨的《文化苦旅》出來后，就流行起“大散文”，動輒七八千言，稍不留心就上萬言乃至數萬言。“大散文”受到刊物的普遍歡迎。當報紙副刊集體委頓之后，百字文、千字文幾無立足之地。如果朱自清生活在今天，他的《匆匆》 《綠》《背影》《荷塘月色》等膾炙人口的名作，可能在紙媒上連個發表的地方也找不到 了，只能在自己的博客或公號上發布。這是一種時病。大而無當不光指腔調。

當然字數本身不是問題，在我們的閱讀經驗里，總有那么一本書讓你生怕讀完，數 十萬言，上百萬言，你也嫌短。《以文記流年》里的文章，也大多不短。

二

文學界人都知道，阿來博聞強記，這當然是了不起的能力，但用于詩歌和小說寫作，博聞強記有時候幫不了多少忙，甚至會幫倒忙；在散文寫作中，它的作用會大一些，卻也不是根本性的作用。還需要化博聞強記為內在文化。文化和知識不同，和文明也不同。有內在文化的人，都有對文化的敬意，知識本身構不成這種敬意，文明也構不成。如果別人說你是個文明人，你當然應該高興，證明你有教養，也很安全；無論是你 本人安全，還是你讓別人感覺到安全，都是天大的好事。可其中的遺憾在于，因為安全，所以平庸。平庸沒什么不好，但針對文化和文化人則不好——如果別人說你是個文化人，你就是不安全的，原因在于，你作為文化人必須對文化肩負起責任，責任意味著危險的審視和艱難的建構。

阿來在這方面是當代作家中的佼佼者。

我曾聽過他的一次演講，然后讀《以文記流年》這本書，都談到解構與建構的問題。他說：“那些為藝術而藝術的觀念，那些解構性的嘲弄與反諷，以及文化多元論……使得反思性的解構性的文化傾向成為一時之風潮……”這種風潮，盡管“為我們從意識形態和情感世界中，祛除假大空的虛偽高調起到了積極作用。但今天，當我們想再往前行，就會發現，這也使得我們來到了一個價值觀的空茫地帶。我們發現文學失去了說是的能力，即建構的能力”。接著他進一步指出：“再多元的文化，也需要有一個健康的主流。”⑥

法國是個發明觀念的地方，為藝術而藝術、解構主義，都是他們的發明。正如我國魏晉時期的玄學和清談，包括指鹿為馬、白馬非馬，對拓展思維空間作用甚巨；若只以道德尺度去評判指鹿為馬，實在是一種浪費。

但究竟說來，“為藝術而藝術”也只是短命的狂歡。其代表人物戈蒂耶在《莫班小姐》序中宣稱，只有毫無用處的東西才是真正美的，一切有用的東西都是丑的，因為那是某種實際需要的表現。但何為有用，何為無用？為什么進入實際需要就是丑的？這是戈蒂耶無法解答的問題。當一件藝術品被人欣賞，是算有用還是無用？當我們夜半時分沉浸于如水的月光，思念遠人，撫平創傷，是算有用還是無用？

對此，托爾斯泰有過深刻的論述。

阿來更是態度明確：“好多時候，純藝術其實就是犬儒的冠冕借口，有時也是無從把握復雜社會現象的漂亮開脫。”⑦

其實，為藝術而藝術根本就不成立。我們不可能離開“有用的東西”去憑空談論 “藝術”，那只是姿態而已。與此相應，我認為，解構主義的思想淵源，除尼采的“上帝死了”和海德格爾的現象學，還要加上對“巨大”的恐懼。這個興起于20世紀晚期的流派，回首往昔，眼里是連綿不絕的藝術高峰，別說超越，連仰望也脖頸發酸。于是他們走了另一條道路。這條道路猛然間讓人輕松下來。原來，從事藝術不必像莎士比亞、 米開朗琪羅、達?芬奇、雨果、托爾斯泰那樣，擁有大江大河般的豐沛能量，藝術還有另外的路徑——解構。

當解構主義被我們接納過來，我們也開始狂歡。有的作品中出現不恰當的內容：打日本真有那么艱苦卓絕？我們有九陰白骨爪、太極神功、化骨綿掌，還能手撕鬼子，又艱苦在何處？還拍成電視劇播出來了，不僅播了，還重播三千余次。這類狂歡的結果, 是文化的虛腫化、荒漠化。解構是有套路的，影評家毛尖就談到過影視劇的解構套路。既是套路，與文化凝視深淵的膽識、擔當與犧牲，本就是南轅北轍。當我們讀到“天地有正氣，雜然賦流形。下則為河岳，上則為日星……”（文天祥《正氣歌》），任憑怎么解構，都顯出解構的“小”來。

我因此想到精英文化和大眾文化。

有人說，精英文化與大眾文化的概念，是人為地分出雅和俗，并提出批評：大眾文化也有雅的，精英文化也有俗的。這是把精英文化和精英階層、大眾文化和大眾階層，混為一談了。我們完全可以不要那種帶有階層分野式的表述方式。精英文化是一種拯救的文化，所謂拯救，是靈魂的寬度不斷擴張，人之為人不斷地趨于完善。它有別于在世俗中安身的文化。一個社會，一個民族，大眾文化、安身的文化，是土壤，土壤的意義不言而喻，但土壤之上需有喬木，否則是沒有前途的。讓全中國人民都去當網絡主播， 都去跳廣場舞，顯然也不合適，眼下倒是跳得高興，高興之后呢？誰來談論“建設” “屹立”這樣的詞語？

我們的民族文化，主體是實用主義的，“學也，祿在其中矣”（《論語?衛靈公篇第 十五》），談學道，也是因為“祿在其中”。但實用主義中不能缺乏那種具有超邁品格的 文化精神，如果不著意培育，倒加倍稀釋這種精神，是危險的。

網絡文學（從狹義的角度）即大眾文學，這當中自然也有雅的、好的，但就整體而言，實在不必舉臂歡呼和過分鼓勵，好像這東西能夠拯救文學。我曾做某網絡文學研究 會的學術委員，每年能看到數十篇研究網絡文學的論文，腔調大抵是高蹈的，甚至是唯我獨尊的，而文中引出的小說原文，卻又是那樣不堪入目。如果中國文學只是這個樣子，也只需要這個樣子，就只能道悲哀了。

我不知道當初竹簡代替龜甲獸骨的時候，絹帛代替竹簡、紙張代替絹帛的時候，是否也有過這樣的歡呼和鼓勵。即便歡呼了，也鼓勵了，刻在竹簡上的《史記》留下來了，寫在紙張上浩如煙海的文字，卻多被時間埋葬了。文學是有尺度的，這種尺度不因傳播方式的變化而改變。我們談論網絡文學的時候，談論它的傳播速度和大眾性，很是恰如其分，要說它能拯救文學，就是一種荒謬。再深一步講，文學就是文學，網絡文 學、傳統文學的劃分，不僅不科學，也不公正：既對傳統文學不公正，也對網絡文學不公正。因為這會給人一種錯覺，以為傳統文學就是精英文學，網絡文學就是大眾文學，而事實上，網絡文學里同樣有精英，傳統文學里的大量作品，非但夠不上精英，連大眾也夠不上。

阿來談到消費主義文學，說：“消費主義的文學借助了互聯網這樣的新型媒介出現的時 候，就成為不容置疑的現象……正是在這種新介質上，我們可以看到明清以降就繁盛過的、 在新文化運動中被無情揚棄過的一些陳腐的文學類型又重新泛濫。不僅是互聯網，這些東西 也在紙媒和電視媒體上重新泛濫。表面上很新，內里卻是舊的，散發著萎靡頹敗的氣息。”⑧

其實還不只是新和舊的問題，消費主義文學是對文學本身和文學品質的解構。解構風行，有其復雜的背景——從經典文學中撤退，既是背景，也是行為。但沒有哪支軍隊是以撤退為目的而組建的，哪怕它真的打了敗仗。

正是在這樣的時候，尤其在這樣的時候，建構性意識才顯得彌足珍貴。

對此，阿來不只從宏觀論，還從細節論。

談論細節，或許更能見出阿來的文化情懷和遠見卓識。

比如談到李莊。這個四川長江邊上亦城亦鄉的彈丸之地，抗戰時期卻主動發出電報，邀請國立同濟大學、中央研究院史語所等學術機構及傅斯年、李濟、董作賓、梁思成、林徽因等眾多知識精英前往，表示“一切需要，地方供給”⑨。后來，同濟大學醫學院做尸體解剖，李莊人無意中發現，萬分驚詫，說在吃人。對此，阿來提醒，要有對歷史的“同情之理解”，該怎樣講這個故事，要考究，否則就會傳達出這樣的信息：付出巨大熱忱和犧牲接續弦歌的李莊，原來是這么個愚昧可笑的地方。這就把李莊漫畫化了，或者說，解構了。

還比如談到林徽因。阿來說，消費時代“只熱衷于把林塑造成一個被很多男人瘋狂追求的人……這既輕薄了林，也輕薄了那些美好的愛情故事”⑩。作為中國近現代杰出的建筑師、詩人、作家，人民英雄紀念碑設計領導小組成員、中華人民共和國國徽主要設計者，林徽因不只是一個女人，還是知識分子的杰出代表，是中國文化的增光者，其風骨和氣節亦堪稱豪杰。林徽因的三弟林恒，在抗戰中戰死，她在《哭三弟恒九四一年空戰陣亡》中寫道：“這冷酷簡單的壯烈是時代的詩，這沉默的光榮是你。”?抗戰勝利后，她兒子問她：“如果當時日本人真的打進了四川，你們打算怎么辦?”林徽因答：“中國念書人總還有一條后路嘛，我們家門口不就是揚子江嗎?”?對這樣一個人, 我們該如何講述？包括林徽因病重期間，金岳霖專門從西南聯大跑到李莊，為她養雞下蛋，補充營養，這故事又該怎么講？阿來認為：“今天我們的故事講得太草率了，不莊重，逸聞化。”并警告說：“長此以往，李莊這樣一個本身可以莊重的，意味雋永的故事 慢慢慢慢就會消失魅力。”?

之所以會出現魅力消失的危險，是因為缺失對文化的敬意。

沒有敬意，就不可能尊重，更不可能建設。

《以文記流年》這本書里還談到一些重要觀點，比如“文化的要義是人的成長、人的新生”，是“在廢墟中呼喚人的覺醒”?；比如“哈羅德?布魯姆列出好小說的三條標準，第一條就是'審美的光芒我想，這個光芒必然是來自語言”?。這是一個作家對語言表達出的崇高敬意和深切關注。語言不僅是外在表達形式，還是“一種生命的態度，一種想象世界的方法”?，也正因此，在我看來，審美的光芒來自語言，卻不只來自語言，審美是一個有著巨大容量的概念；而語言是跟著思維走的，思維有了，語言才有，盡管不一定必然有。

諸如此類，都有啟迪作用。