中國作家協(xié)會(huì)主管

一

讀罷邵麗新著《天臺(tái)上的父親》，原本就復(fù)雜的心情，變得更加復(fù)雜難言，只想找個(gè)清靜角落長舒兩口氣，或望著窗口的流云抽一根悶煙。

邵麗下筆所至，竟如同不事聲張的鯨魚，屢屢在平靜的海面之下掀起驚濤駭浪，直指人性幽深難測之面；同是面對(duì)“父親”，她竟通過小說這一虛構(gòu)文體，寫出了我在非虛構(gòu)作品中試圖寫出而不曾寫出的復(fù)雜感受，非把人逼上梁山不可。陳德培評(píng)價(jià)說，邵麗的小說擅長家庭婚姻的敘事倫理，最近以來更強(qiáng)調(diào)代際之間的情感糾葛及個(gè)人的教育成長的反省，注重語境的時(shí)代特色和歷史影響。這話在理。如果進(jìn)一步言之，我覺得邵麗在近作中多把目光聚焦于作為家庭生活缺席者的父親身上，著墨于父親精神困境的勘探和中國式父子關(guān)系的反思，并以此來確認(rèn)作為個(gè)體的人在具體歷史語境中的遭遇和身份。

何為“家庭生活的缺席者”？ 瑪格麗特·阿特伍德在其長篇小說《貓眼》中寫道：“父親們?cè)诎滋於枷Я耍灰虼税滋煊赡赣H統(tǒng)治，父親則在夜幕中登場……”消失于白天的父親，即是家庭生活的缺席者。而實(shí)際上，瑪格麗特·阿特伍德描繪的還是比較理想的生活狀態(tài)。在特殊的歷史背景里，乃至當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)生活中，無以計(jì)數(shù)的父親不僅僅只是在白天缺席，而是長年累月地的缺席于家庭生活。缺席，也就意味著疏離與隔閡，意味著相顧無言，意味著沉默能壓倒一切。如何書寫作為缺席者的父親和家庭生活的局外人，對(duì)每一位作家而言，可能都是不小的考驗(yàn)。而最初的考驗(yàn)，恐怕是如何在雜亂無章的記憶碎片里尋找到那個(gè)最恰當(dāng)?shù)那锌冢蛘哒f敘事起點(diǎn)；一旦尋找到敘事起點(diǎn)，最重要的考驗(yàn)也就隨之而來：我們敢不敢面對(duì)最真實(shí)的父親和最真實(shí)的自己。

邵麗尋找到了那個(gè)有效的切口，而且是屬于她的“帶有個(gè)人風(fēng)格普遍意義”的切口。通過這個(gè)切口，我們得以窺見作為家庭生活缺席者的父親們不為人知的秘密，以及他們這一代人既如大河一般深邃也如濃霧一樣不甚清晰的命運(yùn)，從而與他們達(dá)成某種遲到的和解。但是這個(gè)切口，讓人有如臨深淵之感，觸碰它需要足夠大的勇氣。因?yàn)檫@個(gè)切口，是父親之死。馬原曾經(jīng)梳理過《小說結(jié)局的十三種方式》，他把死亡這種結(jié)局小說的方式放在首位。邵麗則是反其道而行，在結(jié)局處開始她的小說。無論是她的長篇小說《金枝》，還是收錄在這個(gè)集子中的《天臺(tái)上的父親》《大河》《風(fēng)中的母親》《黃河故事》等中短篇小說，均可視為以“父親之死”作為敘述起點(diǎn)的作品。父親之死，意味著歷史的斷裂，它給我們的心理造成永久性的精神創(chuàng)傷，卻也喚醒了我們認(rèn)識(shí)父親的沖動(dòng)。邵麗在談及《天臺(tái)上的父親》這篇小說時(shí)就說，“非常悲哀的是，我們認(rèn)識(shí)父親往往都是從他死后開始的。我寫這篇小說的目的，的確是想把父親從‘天臺(tái)’上找回來。”

這種從傷口和空缺處開始的寫作，于歷史斷裂處的回溯，是為了尋根——把消失的父親找回來，重新認(rèn)識(shí)父親，更是為了反思——父親為什么會(huì)消失。我們是否由此可以將之視為傷痕文學(xué)、反思文學(xué)和尋根文學(xué)的結(jié)合體或某種變體，值得商榷，但從邵麗的作品來看，這種包含了多重意味的寫作，確實(shí)是在表現(xiàn)和反思體制對(duì)于人的異化、歷史施加于人的影響。恰如邵麗所說，“歷史會(huì)濃縮在一個(gè)人的血液里，而且外化于他的性格和言行。”我們都生活在歷史的潛流之中，也都逃避不了被歷史化的宿命。但在現(xiàn)實(shí)生活中，尤其是家庭生活中，代表歷史存在，并深具歷史意味的，我們肯定首推父親。父親即歷史。

二

邵麗筆下的父親，是典型的家庭生活的缺席者，更是子女成長過程中的缺席者，短篇小說《天臺(tái)上的父親》中的父親可為代表。“我”八歲那年，父親被下放，母親也跟了去。我們兄妹被寄養(yǎng)在外公外婆家。寄養(yǎng)期間，“父親一次都沒來過……有關(guān)他的消息，我們一點(diǎn)也不知道。”“等他回城，我上大學(xué)去了。我大學(xué)畢業(yè)參加工作后，他基本上整天待在單位……”以致于父親的同事開玩笑說，“與其說他是你父親，還不如說是我父親：他跟我在一起的時(shí)間肯定比你多。”《黃河故事》也很典型，“從我記事起，我就知道我們家是母親當(dāng)家，滿屋滿院都是母親。父親像是一個(gè)影子，悄沒聲兒地回來，悄沒聲兒地走。”在《風(fēng)中的母親》中，父親也是常年在工地上打零工……甚至出現(xiàn)在這個(gè)集子中的所有成年男性，都具備家庭生活缺席者的特征。譬如《大河》中的公公，他“在所有的家事上都是個(gè)局外人，完全沒有態(tài)度……”，《天臺(tái)上的父親》中的外公也是如此。他“每天都是很晚才回到家里。他回來的時(shí)候，一般我們都睡著了”。

正是這種陪伴的缺席和缺失，造成父親與子女之間難以消除的隔膜。邵麗在《天臺(tái)上的父親》中對(duì)此有著十分形象的說法，“好像缺了什么，有什么被某種東西隔膜著，就像隔著一層臟玻璃。只是我們和父親之間，這種隔膜，再也不可能擦干凈了。”這層叫人“牙疼”的“臟玻璃”，讓我們都成為了“愛無能”患者——我們過早地學(xué)會(huì)了沉默，都不會(huì)跟父親交流，甚至帶來更嚴(yán)重的后果。在中篇小說《黃河故事》中，父親投河之后，除了二姐，我們的集體反應(yīng)是，“他死了也就死了，過去了也就過去了。我們甚至還有點(diǎn)慶幸，家里的空氣應(yīng)該不會(huì)再那么緊張了吧？”他之所以決意在電閃雷鳴之夜投河，與《天臺(tái)上的父親》中的父親執(zhí)意走上天臺(tái)，與此不無關(guān)系。

我們還應(yīng)注意到，在《天臺(tái)上的父親》中，作為敘述者的“我”，主觀意識(shí)上其實(shí)是帶著“審父”情結(jié)的，試圖對(duì)父親給我們?cè)斐傻膫M(jìn)行“結(jié)算”：他在我們最需要父親的時(shí)候，“遺棄”了我們；他給哥哥包辦的婚姻，朝不保夕；他與母親同事般客客氣氣的關(guān)系，沒有一點(diǎn)煙火氣……但顯而易見，邵麗并非讓這位父親承擔(dān)責(zé)任，而是借此反思讓我們與父親產(chǎn)生隔閡的原因。她在這篇小說中寫道：“其實(shí)仔細(xì)想想，在那樣的時(shí)代，又是那樣的環(huán)境，我們是父親為數(shù)不多可以忽略的人吧。除了自己的親人，父親必須對(duì)所有人、所有事情小心翼翼。而作為他的孩子，即使被忽略，也真的沒有什么，那些小小的傷害，絕對(duì)不是讓我們與父親隔閡的唯一原因。”

另外的原因或者說根本性的原因，其實(shí)已不言自明。他的父親因?yàn)閻鄱嗾f話被整死，他也因?yàn)閬y放炮而被整下鄉(xiāng)，吃了半輩子苦頭。回城以后，他以單位為家，且處處小心謹(jǐn)慎，“市政府一個(gè)滅鼠文件，他也得召開會(huì)議層層傳達(dá)，并且讓參加會(huì)議的人都表態(tài)，并記錄在案。”不僅如此，他還把每天的工作、生活甚至是思想，都記錄在筆記本上。這些堪稱荒誕的行為，其實(shí)都是我們不曾談?wù)撨^的、刻意回避著的那段歷史，給父親留下的后遺癥。正是這段歷史，把父親從我們身邊剝離開，也是這段歷史，把父親異化成了另外一個(gè)人。邵麗通過父親呈現(xiàn)出這種異化的同時(shí)，也完成了對(duì)父親形象的塑造。這已經(jīng)是一位圓形人物。但邵麗并不滿足于此。她往前更進(jìn)一步，呈現(xiàn)出了人性更多也更復(fù)雜的面向，反思了另外一種人人皆在其中的異化形態(tài)。

按照“局外人”看人看世界的思維模式，在“體制內(nèi)”過著這種如履薄冰的日子，退休無異等于解脫，但父親卻在退休之后，患上了典型的“退休綜合征”：“他很少再走出屋外，即使曬太陽，也縮在陽臺(tái)的藤沙發(fā)上。他頻繁地看表，每小時(shí)必須聽一次天氣預(yù)報(bào)，《新聞聯(lián)播》前五分鐘，準(zhǔn)時(shí)坐到客廳沙發(fā)上打開電視。”“他為自己的一切都做上標(biāo)記，好像怎樣生活，還得看看他插的路標(biāo)。”原因何在？他曾經(jīng)是那樣風(fēng)光，而“他的風(fēng)光是附著在他的工作上的，脫離工作，怎么說呢，他就像一只脫毛的雞。他像從習(xí)慣的生命鏈條上突然滑落了，找不到自己，也找不到可以依賴的別人。”這是父親無法走出的精神困境，也是他決意走向死亡的根本原因。父親是一個(gè)被體制化的人，他生活的方方面面都被體制規(guī)訓(xùn)，包括他在退休之前在旁人面前表現(xiàn)出來的那種沉穩(wěn)、健康，周全細(xì)心，大約都可視為體制化的外現(xiàn)，但一離開體制，他便感到無所適從，其心態(tài)恰若《肖申克的救贖》這部電影中那些好不容易重獲新生，卻因不適應(yīng)新生活而又想方設(shè)法回到監(jiān)獄的人。請(qǐng)注意，這里所說的體制，并非指具有編制的工作。

邵麗在這篇小說中沒有交代父親年輕時(shí)是什么性格，但交代過他的經(jīng)歷。他參加過抗美援朝戰(zhàn)爭，而且在戰(zhàn)場上負(fù)過傷，一塊彈片卡在離他心臟一指遠(yuǎn)的地方，差點(diǎn)丟了性命。這塊彈片一度成為他開導(dǎo)母親的“媒介”——“過去咱們家最難的時(shí)候，每當(dāng)我想不開，你爸就把它拿出來擱在我手里，說，看看這個(gè)，還有什么想不開的？”可深具諷刺意味的是，經(jīng)歷過戰(zhàn)爭、特殊歷史時(shí)期和充滿兇險(xiǎn)的仕宦生涯，父親都挺了過來，但在頤養(yǎng)天年之際，卻一心尋死，最終走上宿命般的天臺(tái)縱身一躍。父親之死，正是馬原在《小說結(jié)局的十三種方式》這篇講稿中所說的“錯(cuò)位之死”。而這種錯(cuò)位的死亡，充滿了強(qiáng)烈的荒誕感和悲劇意味。

確實(shí)如此，邵麗筆下的父親形象，都充滿了悲劇性。顯而易見，這不僅僅只是個(gè)體的悲劇或某個(gè)家庭的悲劇。

三

在這個(gè)集子里，無論是在《黃河故事》中，還是《天臺(tái)上的父親》中，“父親之死”，既是邵麗敘述的起點(diǎn)，也構(gòu)成她敘事的驅(qū)動(dòng)力。所有的敘事都圍繞這一事件展開。而敘事的目的，是為了尋找父親，認(rèn)識(shí)父親。于是，被歷史和體制異化的父親，被時(shí)代洪流裹挾的父親，被生活所迫的父親，在“我們”對(duì)記憶的拼貼和別人的講述中，形象逐漸由模糊變得清晰。這些父親形象，不同于我們慣常見到的那種慈父式的或嚴(yán)父式的父親形象。他們是另外的一種父親，陌生的父親，具有悲劇意味的父親，也是更加復(fù)雜更加立體更加真實(shí)的父親。

當(dāng)然，他們也是自私的父親。他們用非正常的死亡，獲得了終極解脫，卻把愛人和子女棄擲于道德懸置地帶。在《天臺(tái)上的父親》中，父親死后，我們都無法原諒自己，也無法安慰自己。有一次，哥哥把自己灌醉了，先是把“我”和妹妹指責(zé)了一番，繼而蹲在門口失聲痛哭：“是我們聯(lián)手殺死了父親！剛開始的時(shí)候我們愛父親，心疼父親，害怕他死。可是時(shí)間長了，我們還有耐心嗎？我們每個(gè)人，都只關(guān)心自己，可是，父親呢？誰管？誰管？”這是石破天驚的質(zhì)問。這也是邵麗的深刻之處，她把我們每一個(gè)人都推到道德的審判席上。

不得不提的是，邵麗在這個(gè)集子里還塑造出了好幾位具有典型意義的母親形象。《大河》中來到我們家后迅速占領(lǐng)家庭主導(dǎo)地位的婆婆，《風(fēng)中的母親》中行事方式與傳統(tǒng)女性完全不同的母親，《天臺(tái)上的父親》中在夫妻和家庭關(guān)系中慢慢找到自己的母親……她們都給我留下了深刻的印象。通過這個(gè)集子，邵麗不僅給我們提供了諸多書寫父輩的全新維度和理解父輩的別樣路徑，而且豐富了中國作家筆下的父親形象和母親形象。

邵麗是一位值得信賴的作家。她在經(jīng)驗(yàn)性敘事和虛構(gòu)性敘事兩種不同的敘事方式之間找了一個(gè)平衡點(diǎn)。她正在寫出完美的小說，因?yàn)椤短炫_(tái)上的父親》《大河》《黃河故事》等作品，與克拉拉·里夫?qū)Α巴昝赖男≌f”所下的定義十分吻合：“以其閑適的方式再現(xiàn)每一個(gè)場景，使其可能性達(dá)到以假亂真的效果，最終讓我們受到故事人物或悲或喜的情緒感染，仿佛這些就是我們的感受。”

總而言之，這是一部值得一讀的作品。