中國作家協會主管

李春光 攝

日前，北京人藝經典復排話劇《原野》在新落成不久的曹禺劇場上演。老戲新排，還是那個酣暢又糾結的復仇故事，還是那個玄奧難解的人性黑洞，然而，正所謂“新故相推舒畫卷”，經典總是充當創新的河床，這一版《原野》，不論是舞臺的處理還是演員對角色的演繹，都叫人耳目一新。

一部經典作品，往往具有豐富的解讀可能性。這種解讀可以“原汁原味”，也可以千人千面，不同的解讀之間甚至還會互相沖突，而經典的魅力正在于從這些沖突中生長出新意。曹禺先生的《原野》無疑就是這樣一部經典。從1937年誕生以來，這部作品令不同年代的觀者著迷，也讓評論家撓頭。一部《原野》的演出和評論史，幾乎是話劇評論觀念和范式變遷史的縮影。

《原野》文本內在的豐富性給二度創作提供了解析的自由。事實上，此前多個演出版本正是這樣做的。人藝新排的這一版由年輕一代擔綱，以更大的銳氣挖掘劇作對人性的思考。新版的年輕演員們較好地把握了經典性和時代性的關系，在花金子、焦大星、仇虎、焦母等角色中融入了自己的體悟，塑造出一個個來自經典文本又屬于當下舞臺的形象。于是，我們看到，沉重的家族復仇變成了展現人性的情節底色，原本被復仇故事邏輯所規定的人物，有了更多的表現空間。與此同時，女主角花金子在全劇中獲得了一種結構性的重心地位，引導觀者把注意力更多地集中在這個年輕女子復雜、矛盾的內心波瀾及其呈現，從而找到品讀經典的另一個入口。

話劇理論家田本相先生用“現實的，也是哲學的”來評價《原野》。在這一版中，“哲學的”意蘊得到了更加充分的展現。作為全劇重心的花金子，既是劇中矛盾沖突的焦點，也是其他角色的“鏡子”。她的言語、行動以及表情，不僅塑造著角色本人，而且在不同程度上也“塑造”著焦大星、仇虎、焦母、常五和白傻子。這對此版劇中飾演花金子的青年演員張可盈而言無疑也是一個巨大的挑戰。劇中，演員對角色性格的把控沖破了觀者對于角色外形的慣性思維，在灰暗壓抑的舞臺上，自始至終穿著紅衣的花金子如粗獷原野上的一粒邪火，“野地里生，野地里長”，努力尋找內心世界宣泄的出口。觀眾在被這個“新金子”吸引的同時，也豐富了對劇作本身的多重理解。

《原野》為金子準備的世界本是一片人性的原野，“好黑的世界”粗糲而荒涼，神秘而迷幻。丈夫焦大星是個“媽寶男”，雖對金子百般討好，卻難以走進她的內心；情人仇虎是個土匪樣的復仇者，帶給金子希望和欲望的雙重出口，讓她“真正活了十天”，也把她推入了靈魂的拷問；還有焦大星的母親，金子的瞎眼婆婆，充當著兇殘的“焦閻王”在塵世的遺囑執行者，竭力收緊套在金子心里的枷鎖。這版年輕態的《原野》以當代視角的融入完成了對原作中特殊時代背景下“人”的困境的刻畫和表達。在筆者看來，張可盈版的金子較好地表現了這個人物內心的矛盾。在大星面前，她以有恃無恐的嬌蠻表達著對丈夫的占有欲；在仇虎面前，又把人性欲望得到宣泄的放肆、希望重被點燃的憧憬等表現得淋漓盡致；當然，還有面對狠辣婆婆時帶有恐懼的冷漠、決絕，面對狡詐常五時掩飾慌張的機智……一個多面的金子就這樣立在了舞臺上，承受著來自外力和內心的折磨，期待著被救贖。

該版《原野》中，演員亦很重視通過細節刻畫人物，為角色的痛苦和歡欣找到理由。比如，金子和仇虎“偷歡”之后，仇虎和金子在送花、拾花、戴花上的“拉鋸”，層次細膩地展現了兩人的內心。接下來，婆婆出現，對金子嚴厲質問，以手為目，檢視其周身，摸到首飾時，金子語氣帶著驕傲和挑釁，理直氣壯地說是大星買的，當婆婆往上摸到她頭上的花時，金子一下子又慌了神，聲音顫抖，帶著哭腔。等到婆婆“抬出”公公焦閻王時，金子的恐懼達到極點，委頓于地，無法言語。此時，演員完全沉浸到角色情感之中，營造出共情、共鳴的效果。再如，得知被欺騙、背叛的真相之后，大星仍在做著挽回的努力，把金子緊緊抱住，此時的金子卻身軀后繃、雙手下垂，肢體的抗拒訴說著內心的痛苦、冷漠甚至厭棄，也讓人物的無依靠感表現得愈發強烈。

戲將落幕時，舞臺上的天幕褪去了黝黑，冷峻肅殺的原野這時也似乎露出一些暖色來，自殺身亡的虎子跪倒在地上，金子還是那身紅襖，迎著光亮，走在鐵軌上，仿佛終于要去往那“黃金子鋪路的”地方……此時，天地歸于靜默，戲劇場面充滿張力。感謝新版《原野》，以對經典的復現與新的詮釋，為我們勾勒了一片人性的原野，帶領觀眾感受深植于人性深處的欲望與希望、恐慌與彷徨、決絕與果敢。

（作者系中國話劇理論與歷史研究會會員）