中國作家協會主管

賀桂梅，北京大學中文系教授，中國現當代文學專業博士生導師，2015年度教育部青年長江學者。2000畢業于北京大學中文系，獲文學博士學位，同年留校任教。2012曾在日本神戶大學擔任特任準教授。主要從事中國現當代文學史研究，同時進行當代中國思想史研究、現狀文化批評與20世紀中國女性文學研究。著有《“新啟蒙”知識檔案：80年代中國文化研究》《女性文學與性別政治的變遷》《思想中國：批判的當代視野》《趙樹理文學與鄉土中國現代性》《書寫“中國氣派”：當代文學與民族形式建構》等。

第一問

這本書開篇就點明了研究方法是“以個案帶問題”，由此而選擇了五位典型作家——蕭乾、沈從文、馮至、丁玲和趙樹理，您提到選擇的出發點是創作風格和思想取向的差異性和代表性，其實這種選擇背后也隱含著一系列40—50年代受到普遍關注的命題，能否具體談一下？

賀桂梅：確如你所說，我選擇這五位作家的基本著眼點，不在他們于40—50年代做出回應及選擇方式的相同，而在他們的不同；這種不同又不僅僅是個人性的，而各自代表了某一類型的作家群。因此分析的是作家個案，但提出來討論的是那個大時代中作家們會普遍遭遇而必須做出自己的判斷與選擇的問題。由此希望在研究格局上達到“點”和“面”之間的平衡，更為“立體化”地呈現出當時存在著的不同思考維度和文學實踐面向。

我做了較大范圍和跨度的閱讀，希望掌握盡可能多的文學史資料和作家情況，最終依據其帶出的問題脈絡在當時的典范性，選取了這五位作家展開個案分析。由于想要呈現轉折期大的歷史和文化格局，因此我更關注的是作為“思想者”的作家形象。與一般文學研究主要關注文學現象、作家生平、文本美學等不同，我更關注他們作為自主性的思考者如何理解、闡釋、回應時代的變化，并實踐在文學創作之中。在此，“文學”不被視為一種不言自明的書寫機制，而是作家表達、介入、創造時代和自我的主要社會實踐方式。本書的“思想史”風格由此而來。

第一章談蕭乾，是希望用他來呈現40—50年代中國作家普遍具有的民族認同與愛國情感。蕭乾以及當時的許多作家實際上具有多種選擇的可能性。蕭乾有著較為豐富的國際性生活經驗和觀察視野，他抗日戰爭時期是在歐洲度過的，從事的是戰地報道和國際時評的新聞記者工作，并形成了自由主義左翼的政治立場。表面上看，與中國共產黨的政治理念有許多不相吻合的地方，但他還是放棄了劍橋大學的邀請，主動脫離給予他優厚待遇的上海《大公報》，而參與到由中共地下黨在香港組織的左翼報刊活動中，并隨之回到北平。關鍵原因在于，回到故鄉和祖國，參與建設一個生氣淋漓的新中國，是當時所有具有愛國心和民族情感的知識分子的共同選擇。蕭乾也不例外。

在第二章分析的沈從文那里，這種民族情感也占有重要分量。沈從文秉持的是用文學來完成“民族品德的重造”的創作理念，因此他和左翼文壇的主要矛盾，并不是抽象的“文學”與“政治”之間的對立，而是不同的文學實踐形式和政治改造方案的沖突。書中重點分析了沈從文在40年代的創作探索及其內在困境，認為新中國話語秩序的確立加重了這種困境的嚴重程度，使得作家個人的文學探索與時代主流的社會秩序之間產生了難以調和的沖突。

第三章討論馮至，是想與沈從文個案之間形成一種對話關系。馮至曾被視為40年代文壇最具個人風格的中間派作家，但他在40年代后期卻順利地融入新話語秩序。簡單地用個人與集體（社會）的對立邏輯是難以解釋這一現象的。書中重點考察了馮至在個人修養這個層面的持續推進，他如何借助里爾克、歌德、杜甫等思想資源而探索到一條連接個人與集體的通道。這也是希望在大時代語境中同時豐富對“個人”與“社會”這兩個關鍵范疇的理解。

四、五兩章選擇丁玲作為分析個案，主要考慮她是中國現代作家中最早在延安時期即成功地經歷了話語轉型，并在40—50年代之交成為新中國最耀眼的作家。她與中國革命體制之間經歷了長期的磨合過程，可以說深度呈現了“現代文學”向“當代文學”轉型并推進展開的內在邏輯。這其中既有矛盾和沖突，更有同向同行的共生性探索，由此可以呈現出知識分子與中國革命的立體性面向。第六、第七章以趙樹理為個案，他是與新中國、當代文學同時崛起的典范性作家，討論他如何被評價、接受并樹立為方向性作家的具體方式，也就是呈現當代文學主導規范確立的過程；同時分析趙樹理文學的獨特現代性內涵，從而在傳統與現代的雙重維度探討當代文學實踐的獨特歷史意義。

第二問

具體到作家個案，您試圖通過描述作家的思想變化、創作歷程和生活經歷來分析影響作家做出選擇的精神構成、時代因素以及偶然遭際。其實在探討這個內在思路的過程中不可避免地會摻入主觀推測的成分，您如何來處理必然與偶然，如何平衡這種關系從而盡量保持研究的客觀性？

賀桂梅：本書希望構建一種“多層次”“立體”的文學史圖景，也是希望我的研究不被鎖閉在“歷史必然性”之中，而能呈現出當時作家在思想脈絡、文學實踐和個人選擇上的多樣性及自主性；同時，作家們也確實存在著共同的選擇趨向，即所謂“時代大勢”。只有在這種多元的歷史大視野中，新中國的感召力才能真正呈現出來，新話語的文化領導權才能真正確立。這意味著回到“歷史現場”，在多種可能性和多元力量的博弈關系中，呈現當代文學如何發生。從作家個體這個側面，每個大時代都會有一種人們能夠感知卻難以言說的“大勢”，這并不是可以毫不費力地獲取的“標準答案”，而需要人們調動自己全部的經驗、能力和思考去不斷地捕捉和把握。因此這種“大勢”在不同的人眼中和生活中也會呈現出不同的形態，生活在歷史中的人們其實是在無數可能的瞬間最終做出自己的選擇。

作為后來的研究者，重新描述分析這個歷史過程當然要加入主觀推測和闡釋的成分。但是無論怎樣，作家們選擇的結果已經發生了，研究者只能圍繞這個“結果”，綜合各種必然或偶然的因素進行再闡釋。因此，問題不在于研究者的主觀性，而在如何盡可能多地把握各種材料，推演出作家當時做出那種選擇的原因。

這些材料包括幾種：一種是作家自己的說明。不過也不能完全“相信”這種說明，而要分析材料產生的具體語境，仔細辨析作家試圖凸顯或掩蓋的因素、在何種情境下做出這種言說，以及不同時期的說明方式。比如蕭乾對于1949年做出的選擇，在50年代初期、80年代乃至90年代都有說明，但存在微妙的出入。辨析這些材料意味著研究者應該比研究對象站得更高、看得更多，而不是去論證研究對象的說法。第二種是作家在40年代、50年代的創作實踐和留下的文學作品。這是研究者可以發揮很大闡釋空間的史料。文學作品是作家思想脈絡、精神狀態和文學觀念的具體呈現，他們作為“思想者”的特點主要通過創作表現出來。比如沈從文，他在30年代后期至40年代的創作實驗與左翼文學的發展方向有很大的距離，同時他這種探索又遇到很大困境，我認為這是導致他在1949年遭遇到極大精神危機的重要因素。第三是各種文學史、歷史研究材料。包括對于同一對象、同一事件處于不同立場、不同情境的其他歷史人物的言說，也包括不同時期累積的相關歷史研究（包括傳記、事件研究等）材料。特別是考慮到許多事件中包含的人事恩怨，更需要從多個側面、多種材料來盡量“復現”當時的復雜歷史情形。

在盡可能多地掌握這三種材料之后，研究者才能發揮自己的主觀能動性展開帶有推測性的闡釋實踐。說到底，學術研究本身就需要研究者的主觀介入。但“歷史并不是任人打扮的小姑娘”，如何擺脫各種先入之見而盡量依靠掌握的材料來說話，這也是對研究者能力的考驗。所謂“客觀性”也就是盡量做到言之有據、言之成理吧。

第三問

在許多研究者那里，沈從文已成為“因政治外力壓抑而中斷寫作”的一種典型象征，對此您并不認同，并提出沈從文在 40—50 年代之交的表現是他內在創作和思想發展的必然結果，他的創作危機本身就在所難免，您可否進一步談一下這種轉變的必然性？

賀桂梅：沈從文確實在40—50年代轉型過程中遭遇到極大的精神危機，并且中斷文學創作而轉行成為文物研究者。肯定不能說他的這一變化與“政治外力”無關，但我認為只強調外力并不全面，而應將外力和他的內因這兩方面結合起來才能解釋他這種反應的激烈程度。所謂“內因”也就是沈從文40年代的創作探索所遭遇的內在困境和精神危機。

沈從文40年代的主要作品包括散文《燭虛》《七色魘》，小說《看紅摘星錄》《長河》《雪晴》等，追求一種帶有實驗性的現代主義風格，或“從深處描寫”的實驗性現實主義風格。強調這種“實驗性”，是因為沈從文在有意識地探索一種新的創作形式，不同于他20年代至30年代的《邊城》《湘行散記》等作品。同時，這種創作實驗包含著較為艱深的思想探索，我稱之為超人哲學式的“宇宙整體論”，即試圖構建一種小至個人、一花一草，大致國家社會、宇宙萬物的思想體系。他將之描述為尼采式的孤立、佛教的虛無主義和文選諸子學，以及弗洛伊德、喬伊斯等造成的思想雜糅。這種緊張的探索實際上已經極大地影響了沈從文的精神狀態，他說“神經已發展到一個我能適應的最高點。我不毀也會瘋去”。

加上因政治立場不同而與左翼文壇爭論造成的外在壓力，內外的矛盾交匯使得沈從文在轉折期精神崩潰。呈現這種“內因”，并不是為政治壓力開脫的托辭。沈從文確有一些看法與左翼文壇不同，但他與郭沫若、邵荃麟、馮乃超等人的爭論乃是文字之爭，雖然北大學生在校園貼出了大字報，但新政權并未采取什么控制手段。這一點是可以確定的，這也和蘇聯、東歐等的相關情況不同。當時新政權還是盡力采取“治病救人”的溫和手段將他吸納進新秩序中。與同樣在1948年郭沫若的《斥反動文藝》中受到批判的朱光潛、蕭乾相比，沈從文的反應不能不說是過度的。他說自己是“唯一游離分子”，與他持同一政治立場的朋友們都對新政權表現出了積極的認同，也說明了這種反應的特殊性。

沈從文40年代創作實驗、思想探索是“未完成的”。但不是由于40—50年代的轉型，而是1946年從昆明回到北京時，他就基本停止了這類創作。他轉行文物研究，其實也并非突然。1936—1937年，沈從文也出現過一次創作的停頓，那時他就開始花費不少時間收集和研究文物，此后一直是他的一種愛好。因此1950年轉到文物研究，也有其必然性。

但我更想提出沈從文40年代創作實驗和思想探索的重要性。40年代是中國知識界特別開放和多元、并形成了豐碩成果的時期，這在整個20世紀格局中都具有值得重視的意義。比如這個時期的馮友蘭完成了“貞元六書”、費孝通寫出了《鄉土中國》、梁思成與林徽因確立了他們的建筑研究風格、賀麟完成了黑格爾哲學研究等；而包括沈從文在內的文學界，像馮至、巴金、老舍、蕭紅、端木蕻良等，也都形成了新的創作主題和創作風格。沈從文的創作與思想探索并不算例外，而是一個民族危亡、戰亂流離的年代，知識界懷抱著民族復興的理想而從事各種思想創造的具體一例。

從這樣一種時代大格局來看，可以說沈從文當時的探索并不算成功，也沒有形成相應的影響。他的《燭虛》《看虹摘星錄》等在當時就有很大的爭議，并不是單單左翼文壇對他提出質疑。今天更需要做的，是深入研究沈從文這個時期創作與思想探索的內在邏輯，闡釋和剖析其中蘊含的可能性也包括問題，而不是用簡單的政治成見取代對文學史、思想史問題的討論。

第四問

馮至可以說是現代文學史上具有鮮明的創作個性和思想風格的學者型作家，一貫專注于個人精神品格的培養，但在歷史轉折的時刻他卻與舊我決裂，義無反顧地投入到了新社會。您提出他是在不違背自己的思想訴求的前提下順利地融入了大時代，那么這種“順利”背后是怎樣的思想邏輯？這種“以最個人主義的方式超越個人主義本身”是如何實現的？

賀桂梅：馮至這個作家個案很大程度上可以與沈從文構成對話關系。對話性之一是他們進入新中國的態度和方式有較大不同，另一是他們都在40年代展開了創作與思想探索，但成效卻不一樣。馮至在20—30年代文壇是一個以抒情性見長的青年詩人，而在40年代的昆明，他拿出了思想豐厚、風格獨特的《十四行集》《山水》《伍子胥》以及《歌德論述》等著作。他也在構建一種帶有整體性哲學意味的思想體系，因此哲學家賀麟、文學家李廣田等都能從他的作品中讀出哲學內涵。從一種大的思想趨向上看，他與沈從文的創作追求都差不多，但可以說一成一敗。

兩位作家探索實踐的成敗可以做很多分析。比如馮至的學者修養和思想的專精，與沈從文的文學家氣質和思想的蕪雜等，都未必不是其中可以考慮的因素。不過關鍵是兩位作家選擇的不同思想路徑，特別是對個人與社會、個我與群體的思考方式。沈從文所說的“尼采式的孤立”不是一般的修辭，他在40年代的探索確實帶有尼采式的超人氣質，重視精英、天才等像上帝“造物”一樣構建新思想，進而啟蒙、傳播至普通民眾；而馮至卻是通過里爾克、歌德、杜甫等思想媒介，探索通過“忘掉自我”而融入“萬物的共和國”這樣的方式，在個我身上發現社會性、歷史性、群體性乃至宇宙性，進而將個我融入社會整體。從《十四行集》中“給我狹窄的心，一個大的宇宙”，《山水》中“孑然一身擔當著一個大宇宙”，到《伍子胥》中斷念于美而背負艱難命運的“弧形意象”，再到歌德研究的“人們精確地認識自己的事務而處處為全人類著想”，我認為這中間確實可以找到一條連續性的內在思想軌跡。

正是在如何從“個我”而通向“社會、群體”這一點上，馮至與沈從文走的是完全不同的路徑。雖然馮至同樣對中國共產黨了解不多，但看到民族解放新中國建立，一個生機勃勃的新國家、百廢待興的新社會的形成，就足以使他熱情地投入其中。而他所秉持的存在主義式的“決斷”思想，歌德式強調“死與變”的蛻變論思想，使他在如何看待舊我與新我的關系上，采取了更為決絕、激進的方式。可以說，沈從文始終未能擺脫個人與社會的二元對立，他的思想探索還是局限在“個人主義”的內部邏輯中的，而我稱馮至是“以最個人主義的方式超越了個人主義本身”，原因在于他以一種有效的方式破解了個人與社會的對立僵局，并從個人修養的層面順利地通達到了新社會的集體構建之中。

這有點像中國傳統文人從“正心誠意格物致知”到“修身齊家治國平天下”的跨越，因為這并不像一般理解的那樣，是喪失了個人的獨立性，而是通過個人的修養和實踐，這個作家已經達到能夠理解并包容社會國家、宇宙萬物這樣的精神境界。當然，一旦進入由無數人參與其中的“集體時代”，社會時局的變化、國家大勢的走向會有許多個體無法左右的地方，這是后來馮至遇到的問題。事實上，從沈從文60—70年代的表現來看，未嘗不可說沈從文也擁有了類似的大境界。他在60年代初寫作的《抽象的抒情》以及那個時期留下的文字中，事實上已經超越了一己悲歡。他區分了“事功”與“有情”，稱后者是“深入的體會，深至的愛，以及透過事功以上的理解與認識”。即便從“事功”的層面來看，安于寂寞的文物研究，拿出《中國古代服飾研究》這樣厚重的著作，并沒有汲汲于個人的得失算計而“毀去”，這不也是一種大境界的體現嗎？

第五問

這次修訂重版您幾乎重寫了丁玲兩章，通過她來討論個體如何伴隨中國革命的發展而不斷地自我改造和自我提升，并提出“丁玲實際上是一個在精神高度上超越了我們這些研究者的歷史對象”，這種超越性是否源自她“在歷史中生長的能力”？

賀桂梅：這次修訂版改動最大的是關于丁玲的兩章。其他章節都有修改，但沒有基本思路上的大變化，而這兩章幾乎是重寫。這當然跟我這些年對丁玲有重新理解，并希望形成更具闡釋力的研究思路有關。

迄今有關丁玲的主要研究模式其實形成于80年代。那個時期人們對于中國革命名曰“反思”，但其實缺少真正深入革命文化邏輯內部的反思。表現在丁玲研究上，則是把她和中國革命分離乃至對立起來，而難以意識到丁玲的文學創作、生命實踐與20世紀中國革命的展開始終處于同一而非對立的方向上。核心問題或許在于，人們對于丁玲這樣的革命者的主體精神境界缺少把握乃至敬意。用80年代的“人性論”和人道主義邏輯分析丁玲，實際上就是用個人主義邏輯平面化地看待所有人。而我在重新理解丁玲的過程中，逐漸意識到我們可能需要承認：人的思想修養和精神境界確實是有高低的。一般的利己主義考量、個人的自我關注等，這些原則可能解釋不了丁玲的某些行為，特別是她在80年代的邏輯。比如，像她這種吃了不少革命苦頭的人，為什么不愿意寫傷痕文學？為什么還對革命表現出那樣甚至看起來夸張的忠誠與執著？晚年丁玲是被革命體制異化、喪失獨立思考能力了嗎？這些都是我常常考慮的問題。

因此，重寫的關節點，放在如何看待丁玲的兩種寫作風格、兩種主體感覺系統。初版本是把這視為丁玲無法融入革命乃至最終被革命體制剔除出去的原因。這就對丁玲做了一種凝固化的理解，似乎她的精神主體結構一開始就形成了而且再沒有變化；相應地，中國革命及其體制也被做了固定化的理解。而事實是，無論丁玲還是中國革命都處在不斷地展開和推進之中。需要重新闡釋的問題包括兩個面向：一是兩種寫作風格的分裂不是丁玲和革命對立的表現，而是理想化的革命主體與真實存在的個體之間普遍存在的問題。丁玲這個作家的意義在于她誠實地把這一點呈現出來，并希望通過自己的文學創作與革命實踐完成一種“主體革命”意義上的精神境界提升；二是不用二元對立的邏輯來看待“知識分子”與“中國革命”的關系，而是從先鋒黨領導權的確立這個角度，來理解革命知識分子如何以“在歷史中生長”的能力來推進中國革命實踐。葛蘭西說革命政黨中應該“人人都是知識分子”，因為正是革命知識分子建立了革命政黨，同時也是革命政黨的實踐推進著知識分子的主體提升。這是一種不同于傳統知識分子（即強調知識分子不參與甚至依附任何政治形式的獨立性）的主體形態，而是革命實踐中的“有機知識分子”。從這樣的角度，需要考察的就不是把丁玲與中國革命對立起來看待，而是將她的創作實踐視為革命知識分子如何實現其“有機性”的探索。或許通過這樣的思考方式，丁玲的道路、困惑與難題才能得到真正深入的闡釋。

第六問

通常，趙樹理都被視為“保守”“落后”“封閉”的 50—70 年代文學的象征，但您并不是這樣看待的，不僅在本書中花了兩章的篇幅來討論他，而且還著有《趙樹理文學與鄉土中國現代性》，甚至提出他提供了超越 20 世紀西方式現代的可能性，這種“另眼相待”并非出自文學認同，那么這背后包含的是否是一種對五四新文學傳統的反思？

賀桂梅：趙樹理是與新中國、當代文學同時“崛起”的當代作家。如果說其他四位作家都是從基于五四新文學傳統的現代文學實踐內部而轉型（或未能成功轉型）到當代文學，那么考察趙樹理要回答的是當代文學如何生成自身。強調“當代文學”具有不同于“現代文學”的內在邏輯，也就需要從總體上思考現代文學現代性的限度問題。這當然會涉及到對五四新文學傳統的反思。

事實上，40年代知識界具有一種較為普遍的反思五四新文學傳統（乃至整個新文化）的自覺意識。比如從1938—1939年開始，知識界就有一種“新啟蒙運動”思潮，當時最有名的口號是張申府提出的“打倒孔家店，救出孔夫子”。1939—1942年的“民族形式”論爭，是因為意識到五四新文學無法被廣大內陸鄉村以農民為主體的讀者所接受，因此才提出了要塑造一種更高的“民族形式”。而從中國革命的理論探索這個角度，當時毛澤東提出“馬克思主義中國化”，也在如何看待世界性的馬克思主義理論與中國革命實踐的關系、如何看待中國傳統文化的功能等基本問題上，開始實踐不同的思考向度。趙樹理文學正是在這樣的歷史背景下誕生的。

趙樹理文學既不是一般意義上的“現代文學”，也不完全是《講話》所倡導的“工農兵文藝”，而是兼有兩者特性的新文學探索。我很重視50年代日本學者竹內好有關他的“新穎性”的探討，并強調其“另類性”意義。竹內好認為趙樹理是“以中世紀文學為媒介，但并未返回到現代之前，只是利用了中世紀從西歐的現代中超脫出來”。這也就是說趙樹理利用中國文學傳統批判西方式現代文學，從而具有了中國式現代性。可以說，趙樹理文學是在批判五四新文學傳統的基礎上，容納社會主義理念而創造出了一種新的文學形態。他也多次提到對五四新文學傳統塑造的“文壇”的批評，而立志要做一個“文攤”文學家。從中國文學自身的長時段發展來看，趙樹理所擅長寫作的小說和戲曲（戲劇），實際上正是唐宋轉型之際逐漸占據重要位置的兩種文體形式。它們都不屬于文人的文學傳統，而是以市民（農民）為主體的敘事形式。趙樹理小說并不是西方式的novel或fiction，而被稱為“故事性”小說，其戲劇實踐也不是話劇、歌劇等現代形態，而與上黨梆子這一地方戲緊密相關。這些都說明他的文學更多地接續的是中國文學自身的歷史傳統。

但文學界對趙樹理文學的接受與闡釋都主要按照新文學傳統或當代文學主流規范來進行，因而各個時期對趙樹理存在著很不穩定的評價方式。這些都顯示出趙樹理文學的“另類性”，需要調整評價他的基本模式，從超越五四新文學傳統的中國文學長時段歷史視野來更準確地評價其文學實踐的意義。因此我花了較多時間來研究，希望闡釋清楚趙樹理文學“曖昧性”的緣由，并借此反思現代中國文學的現代性框架。大概因為發表的文章多一點，中國趙樹理研究會會長趙魁元老師2016年找到我，希望把這些文章整理出版，于是有了《趙樹理文學與鄉土中國現代性》這本書。

第七問

我一直非常好奇，如果選擇一位現當代作家來為他/她寫評傳，您會選擇誰？理由是什么？

賀桂梅：對這五位作家，我在研究的過程中都非常投入，所以“研究一個愛一個”。我認為只有充分理解了研究對象的內在邏輯、創作實踐，掌握充分的史料，才能避免自己的判斷被先入之見所左右。同時我也真切地意識到，這些作家都擁有復雜的人生經歷、深厚的文學經驗及深刻的思想探索，我們這些后來的研究者真的不能說一定比他們高明。研究者的唯一優勢是“后見之明”。特別是要同時研究五個作家，研究者如果不能擺正自己的位置，沒有掌握足夠的史料，就容易傾向性太明顯而無法呈現出更客觀豐富的歷史面貌。

這當然不是說我就沒有自己的偏好。初版本出版之后，我花費比較多時間研究的，一個是丁玲，一個是趙樹理，還有一個是馮至。如果選擇其中的一位作家寫評傳，我現在考慮的是丁玲。首先是丁玲道路的豐富性。從革命、文學、性別這三個維度，她的生命歷程可以帶出20世紀中國幾乎所有重要而基本的問題序列。從中國革命這個側面，她是與“短20世紀”相始終的革命者。從幼年時期參與湖南的新文化運動、五四時期與激進無政府主義的關聯、20-30年代之交加入左聯和入黨、30年代到延安、40—50年代完成代表作并主持新中國文學、60—70年代的磨難、80年代的復出，可以說她是20世紀中國革命的“活化石”或“肉身形態”。從中國文學這個側面，她的文學創作經歷了五四后期、左聯時期、延安文藝、新中國文學、新時期文學等五個時期，也可以說就是一部濃縮的20世紀中國文學史。同時作為女作家，她有鮮明而自覺的性別意識，但并不是西方式的女性主義者，其中蘊含著20世紀中國婦女解放實踐的豐富經驗和歷史內涵。

當然更重要的是我對丁玲的生命形態感興趣。她的閱歷極其豐富，既不完全是純粹的作家，也不是刻板的文化官員，但無論輝煌時還是落難時，她都保持了自己的灑脫個性。而且，她是“誠實的”，仔細閱讀和體認她的作品，可以觸摸到一種生命的豐滿和魅力。和許多人一樣，我年輕時喜歡讀她現代文學時期的作品，比如《莎菲女士的日記》《韋護》《在醫院中》《我在霞村的時候》《“三八”節有感》等。后來意識到，這不過是丁玲的“一半”。這么一個觸覺細膩、情感豐富、個性鮮明的丁玲，如何經歷延安轉型，成為一個真誠地熱愛著人民的革命作家，成為一個處理無數瑣事的文化官員，如果承受巨大的政治打擊，如何熬過“臉上刻著金印”的艱難生活，又如何復出在“新時期”文壇，這些是我現在更感興趣的問題。經歷了如此大的榮衰毀譽而依舊活得如此強韌，這可真不是一般人能做得到的。

很多人不大喜歡晚年丁玲，我想那可能是我們自己太“小資”的緣故。我讀到一個細節覺得特別好玩：大概1979年，丁玲復出的消息傳出之后，美籍臺灣作家於梨華來京采訪丁玲，聽她講北大荒的右派生活。於梨華聽得幾次哭著說不出話來，搞得丁玲很不耐煩，倒過來安慰幾回后，她說於梨華“沒經過風雨沒見過世面”。讀丁玲時，我常常意識到晚年的她其實擁有闊大的精神境界，而我們對她的理解和闡釋卻是很不夠的。

出于這些考慮，我當然有興趣重新閱讀丁玲，也希望能寫出一本自己的丁玲評傳。這會是一件很困難的事情。目前已有20多本丁玲傳記研究，很多問題都已經反復討論過。不過我也許可以用自己的方式重新闡釋丁玲。這次《時間的疊印》對丁玲兩章的重寫，或許只是開了一個小頭。

（本文已獲得轉載授權）