中國作家協會主管

《女神》，郭沫若著，1921年8月由上海泰東圖書局出版發行，至今已整整一百年。《女神》深刻影響了中國現代詩歌創作，百年以來，現代文學研究界對其思想價值和藝術價值做過多方面的研究，至今熱度不減。百年來的漢語現代詩歌，無論是藝術創作還是學術研究都走過了漫長的歷程，在紀念這部作品問世百年之際，有必要在新的時代背景下用現代學術的眼光重新審視其歷史價值。

多年來對《女神》的研究有幾個特點。首先，論者最為關注的是詩歌的情感表現，概括出的情緒特征如“強悍狂暴”“奔突跳蕩”“委婉悠揚”“高昂明朗”等，不一而足，但是對這些情緒是通過什么途徑、運用什么方式表現出來的，語焉不詳；其次，是對詩歌“形式歐化”特征關注較多，對郭沫若詩歌創作中如何受海涅、惠特曼、雪萊、泰戈爾等人的影響考證得較多，而對詩人在漢語文學傳統方面的繼承性關注相對較少，雖有論及，但也缺少技術層面的研討；最后，也是最重要的一點，就是學界對詩體解放的關注遠遠多于對詩體創新的關注［1］，也就是說，對郭沫若以《女神》為代表的新詩形式化探索和創造，以及其中體現的漢語內在精神，缺少系統性的正面論述。

《女神》問世后的一百年，也是漢語新詩詩體探索走過的一百年。寫作者和批評家對新詩的民族性與形式化問題、對現代詩歌從形式到內容的探索和實驗從未停止。然而，詩歌作為一種語言藝術，對詩歌語言形式的規律性研究，卻令人遺憾地沒有系統性的推進。從這個意義上說，70年前馮雪峰的說法仍然是具有根本的啟發意義的，他談到新詩的形式，認為“最中心的問題是語言問題”［2］。但是他認為“新詩形式要完全解決，我覺得只有在真正人民大眾的同意的語言完全確立的時候”，又未免過于悲觀了。事實上我們的現代漢語并不是僅有幾十年短短的歷史，“真正人民大眾的同意的語言”早已確立。我們長期缺乏的，是對漢語本質的準確揭示，是對漢語詩歌形式內涵的實質性把握。近年來漢語語言學界的一系列新的理論突破，不僅深刻改變了我們對漢語規律的理解，也對加深漢語古今詩體的認識大有助益。

一百年后細讀《女神》，可以強烈地感到，早在新文學誕生初期，郭沫若就已經致力于現代詩歌詩體的全方位探索。一首首詩作，借助文字的鋪排，不僅淋漓盡致呈現了各種各樣的思想和情緒，也準確地傳達了漢語的內在精神。本文將從幾個側面揭示《女神》中幾個突出的藝術手段，結合實例說明這些手段的運用。本文引例，除特別聲明外，均依據1921年上海泰東圖書局版。

一 “視韻”的探索

“視韻”（eye rhymes）本是西文格律詩里的術語。狹義的視韻指的是在詩行末尾用了拼寫相似而不是讀音相似的詞，例如用alone與done“押韻”，或者用remove與love“押韻”［3］。這一技法反映了人在認知方面的一個規律：人們對詩的感受，可以有聽覺的，也可以有視覺的。福勒就說過：“韻律是傳統的句法規則的體現，它有極其豐富的表達思想情感的潛力。我們已經慣于閱讀印在紙上的詩歌，因此甚至印刷方式也具有表現韻律的功能，這就是‘視韻’產生的原因。”［4］受此啟發，我們可以在更寬泛的意義上探討“視韻”的表現形式。

漢語本是音節跟書寫形式具有嚴整對應關系的語言。近代以前，詩歌既有可聞可誦的聲韻之美，又有可視可書的視韻之美，二者兼具。新詩既已打破了平仄、韻腳的束縛和詩句字數的約束，如何體現出詩性，就是一個課題了。《女神》中相當多的詩篇，抓住了“視韻”這一形式上的特點，讓新詩鮮明地區別于散文。最典型的就是《天狗》：

（一）

我是一條天狗呀！

我把月來吞了，

我把日來吞了，

我把一切的星球來吞了，

我把全宇宙來吞了。

我便是我了！

（二）

我是月底光，

我是日底光，

我是一切星球底光，

我是X光線底光，

我是全宇宙底Energy底總量！

（三）

我飛奔，

我狂叫，

我燃燒。

我如烈火一樣地燃燒！

我如大海一樣地狂叫!

我如電氣一樣地飛跑！［5］

這是最極端的例子，全詩29句，每句都用“我”起頭。再如《太陽禮贊》也是每句開頭相同：

太陽喲！我背立在大海邊頭緊覷著你。

太陽喲！你不把我照得個通明，我不回去！

太陽喲！你請永遠照在我的面前，不使退轉！

太陽喲！我眼光背開了你時，四面都是黑暗！

太陽喲！你請把我全部的生命照成道鮮紅的血流！

太陽喲！你請把我全部的詩歌照成些金色的浮漚！［6］

還有《我是個偶像崇拜者》《晨安》等，都頻繁使用這個手段。

《天狗》和《我是個偶像崇拜者》用“我”起頭，其用意倒不一定是顯示相同的主語，如“我的我要爆了”就不是主語。《太陽禮贊》和《晨安》用的是呼語，更不是主語。而《鳳凰涅槃》的“山右有枯槁了的梧桐，/山左有消歇了的醴泉，/山前有浩茫茫的大海，/山后有陰莽莽的平原，/山上是寒風凜冽的冰天”，其中“山”字并非一個獨立的詞，只能說是一個用以顯示“視韻”的標識成分。

不得不承認，這是在探索一種新的詩體。郭沫若顯然對中國詩的精神有更深的體會。他確信中國詩在自然語言的分行之外，還要有形式上的辨識手段，就像傳統詩詞用同韻的字來標識一樣。于是他就嘗試把傳統的句末辨識改為句首辨識。不過，在句首用一個相同的字，這種做法畢竟過于簡單，有點像古代圍棋開局固定在星位落子，極大地限制了整盤的變化性。句首用字相同，也是一種近乎膠柱鼓瑟的做法，只可用來表達有限的情緒［7］。有心的詩人不可能不思考更多樣的手段。

既然是以文本的視覺效果構造詩體，除以個別文字營造效果外，也可以探索整體形式的效果。古往今來的詩詞歌賦，其韻致精巧，是我們細讀之后品出來的，第一眼看的時候，首先看到的是書寫形式上的規律性美觀：或齊整如列，或錯落有致。新詩不追求聲韻上的字字講究，卻也不妨追求布局上的整體美感。這里以《春蠶》為例：

（一）

蠶兒呀，你在吐絲……

哦，你在吐詩！

你的詩，怎么那樣地

纖細、明媚、柔膩、純粹！

那樣地……噯！我已形容不出你。

（二）

蠶兒呀，你的詩

可還是出于有心？無意？

造作矯揉？自然流瀉？

你可是為的他人？

還是為的你自己？

（三）

蠶兒呀，我想你的詩

終怕是出于無心，

終怕是出于自然流瀉。

你在創造你的“藝術之宮”，

終怕是為的你自己。［8］

這首詩首先給人感受強烈之處在于視覺效果：全詩一共三小節，每節五行。第一段連用的幾個嘆號，第二段連用的幾個問號，先聲奪人地標明了這兩部分的語氣類型。三段三種語氣躍然紙上。

最值得品味的是，每節的第一行（“蠶兒呀，你在吐絲”“蠶兒呀，你的詩”“蠶兒呀，我想你的詩”）一眼望去，是為全詩搭建構架的句子，不僅呼語相同，且總字數相近，但仔細讀來，我們會驚訝地發現，這些詩行不僅不是相同的句法結構，甚至連成不成句都大有不同：第一段開頭“你在吐絲”是個完整的小句，第二段開頭“你的詩”卻只是個未完的句子的主語，而第三段的“我想你的詩”卻連個完整的成分都算不上！截斷在這里的理由，只是韻律，是視覺意義上的韻律。詩人是如此大膽，用這樣的形式，構建了整首詩的格局。這種追求“視韻”的做法，遠承古代詞曲傳統，近接西方現代詩歌，為中國現代新詩創立了一個范例，近百年來作為一個確定的形式，不斷被使用。

二 詩騷傳統

談及《女神》的詩體創新，過去人們較多注意的是郭沫若對西方詩歌技法和精神的借鑒，其實不容忽視的是，《女神》里隨處都有清晰可辨的“詩騷傳統”。正如張中良所說：“詩人對外國詩歌的形式與手法廣收博取，為我所用，《女神》里既有惠特曼式的豪放不羈的自由詩，又有泰戈爾式的清新單純的小詩，還有歌德、席勒式的宏大與綿密融會的詩劇。同時，詩人也自覺不自覺地從傳統中汲取營養……從藝術風格來看，《女神》有屈原式的汪洋恣肆，也有陶淵明、王維式的自然沖淡，還有李白式的雄奇宏放，靈活多變。”［9］李怡也認為：“在郭沫若的文化觀念中，西方文化、西方詩學從來都沒有居于至尊無上的地位，它們總能與東方文化、中國詩學互相解釋、互相說明，來自西方的文化價值觀念都能在中國傳統文化中尋找到相應的契合，而中國傳統文化精神又似乎總是以各式各樣的方式顯示出與時代精神、外來文化的呼應。所以說，《女神》的文化意義絕不是晶瑩單純的，它是一個由多種文化彼此結合、互為表里的文化匯合體，并且恰恰是在那些富有時代精神、西方印跡的詩歌當中，我們往往可能發現郭沫若自覺進行中西聯絡的傳統文化精神，以及不自覺狀態下浮現著的傳統詩歌的‘原型’模子。”［10］

郭沫若一直認為自己是詩騷傳統的繼承者。他認為春秋戰國時期“有了個很大的變革，就是使文學與活鮮鮮的生活接近了起來”［11］。在他眼里的詩騷精神，是“利用了民間歌謠，創造并完成了中國的一種詩體”［12］。《女神》中的許多詩篇，都明顯借鑒了《詩經》中民謠風格篇什的藝術手法。

《女神》里有不少篇目，不追求句尾的韻腳，不追求詩句的等長，甚至不追求每節都是偶數句子，但總體格局上有一種清晰的排比，而且是大部分文字重合的句式排比。如《三個泛神論者》：

（一）

我愛我國的莊子，

因為我愛他的Pantheism，

因為我愛他是靠打草鞋吃飯的人。

（二）

我愛荷蘭的Spinoza，

因為我愛他的Pantheism，

因為我愛他是靠磨鏡片吃飯的人。

（三）

我愛印度的Kabir，

因為我愛他的Pantheism，

因為我愛他是靠編漁網吃飯的人。［13］

這種句式排列方式，熟悉漢語詩歌傳統的讀者，馬上會聯想起《國風》里那些熟悉的章法，如：“綢繆束薪，三星在天……/綢繆束芻，三星在隅……/綢繆束楚，三星在戶……”

再如《爐中煤》的結構，全詩四節，每一節同以“啊，我年輕的女郎！”開頭。四節句子數目相同，第一、四節尾句全同（“我為我心愛的人兒，燃到了這般模樣”）。這也是典型的《國風》文體。這種句式的實質就是我國韻文傳統中廣為使用的“互文”手法。排比的句子之間，不管字詞相同還是不同，都是為了建立關聯，實現“互文見義”的效果。

互文手法除了在形式上用句式作為示蹤手段以外，還經常依靠意義屬于同一集合的一組詞語作為關聯。《文心雕龍》“麗辭第三十五”說的“乾坤易簡，則宛轉相承；日月往來，則隔行懸合：雖句字或殊，而偶意一也”就是這個經驗。《女神》：“我們飛向西方，西方同是一座屠場。/我們飛向東方，東方同是一座囚牢。/我們飛向南方，南方同是一座墳墓。/我們飛向北方，北方同是一座地獄。”這種以方位意象對稱來構形的筆法，也是《詩經》“維南有箕，不可以簸揚。維北有斗，不可以挹酒漿”“東人之子，職勞不來；西人之子，粲粲衣服”（《小雅·大東》）這類修辭方式的傳承。這是經典的互文手法：南北東西構成一個方位意義場，每個方位都不是單獨表示那一方，而是幾個句子合起來表示“各方”的意思。

互文是漢語表達中最有表現力的手段之一。格律詩形成以后，互文局限于對仗成分之間，而先秦時期這種以段落之間的互文來構建全詩格局的做法，一直是口頭文學最常用的手段，活在民間詩歌中。郭沫若尋求漢語新詩的詩體形式時，便大規模地借用了這種手法，向漢語詩歌這種古老傳統致敬。

除顯而易見的《詩經》的影響以外，《女神》里《楚辭》的痕跡也是隨處可見的。李怡曾經從文化精神的角度論述過《女神》與屈騷的文化融合及其文化改造，本文從形式角度觀察，與李文的結論是一致的。

楚辭最顯著的形式特征是語氣詞的大量使用。郭沫若對楚辭推崇備至，一個主要的原因就是他從屈原的騷體中讀出了鮮活的口語氣息，而這種口語風格的主要載體就是那些語氣詞［14］。《女神》里許多詩篇使用了語氣詞，如《別離》中“月兒啊！”“太陽呀！”“我的愛呀！”又如《立在地球邊上放號》中的“好幅壯麗的北冰洋的情景喲！”“我眼前來了的滾滾的洪濤喲！”《晨安》更是全詩38句通篇以感嘆語氣詞結尾。但這些都是單一的“名詞短語＋語氣詞”形式，或可一律看作呼語。我覺得，值得注意的是《筆立山頭展望》：

大都會底脈搏呀！

生底鼓動呀！

打著在，吹著在，叫著在……

噴著在，飛著在，跳著在……

四面的天郊煙幕蒙籠了！

我的心臟呀，快要跳出口來了！

哦哦，山岳底波濤，瓦屋底波濤，

涌著在，涌著在，涌著在，涌著在呀！

萬籟共鳴的Symphony，

自然與人生底婚禮呀！

彎彎的海岸好像Cupid底弓弩呀！

人底生命便是箭，正在海上放射呀！

黑沉沉的海灣，停泊著的輪船，進行著的輪船，數不盡的輪船，

一枝枝的煙筒都開著了朵黑色的牡丹呀！

哦哦，二十世紀底名花！

近代文明底嚴母呀！［15］

這里語氣詞所附著的單位，不僅有名詞短語，也有“正在海上放射”“彎彎的海岸好像Cupid底弓弩”這樣的動詞短語或整句，更有“打著在，吹著在，叫著在”這樣把實詞“在”當作虛詞的用法。

因此可以說，《女神》這樣對語氣詞的廣泛使用，目的不僅在贊嘆，更在于吟詠。既有對一個事物的吟詠（語氣詞附著于名詞），也有對一個比況、一個敘述的吟詠（語氣詞附著于句子），這種廣泛的吟詠無疑來自《楚辭》，以及更早的《詩經》。中國古典詩歌里，只有《楚辭》和《詩經》中有這樣大規模使用語氣詞結句的文體，而郭沫若本人也多次表達過對這種文體的贊賞，他認為屈原是有意識地書寫口語化的詩句，對句子字數的突破，口語化情感成分（尤其是語氣詞）的顯性運用，都是有意為之的。他說：“白話入詩已經可以說是詩體的解放，然而更有醒目的是《楚辭》中詩的句法之延長與詩的篇章之放大。”“然而詩歌一到了《楚辭》，便是有意識地成就了一番偉大的革命。《楚辭》，特別是屈原的作品，都是經意的創作。”“屈原之所以成就了這項工程的重要原因，我看就是因為他利用了自成天籟的歌謠體。他是利用了歌謠的自然韻律來把臺閣體的四言格調打破了。屈原，可以毫不夸張的給他一個尊號，是最偉大的一位革命的白話詩人！”［16］

三 三句組

傳統的字句美學原則，以“成雙”為基本特征，無論重言、對仗，還是對句、上下闋等，以二為本，擴展到二的倍數，作為篇章格局的數量特征：上下兩句相對是詩法的基本，絕句則是四句，律詩是八句，都是以二為本的偶數單位，很少有以數量“三”為單位數值的情況。《女神》卻別出心裁地創造了很多以三個詞、三個短語、三個句子以至三個段落構句謀篇的景象。例如：

沈雄的和雝，神秘的淵默，浩蕩的愛海喲（《演奏會上》）

同那海濤相和，松濤相和，雪濤相和（《雪朝》）

不斷的毀壞，不斷的創造，不斷的努力喲！（《立在地球邊上放號》）

打著在，吹著在，叫著在；噴著在，飛著在，跳著在（《筆立山頭展望》）

海碧天青，浮云燦爛，衰草金黃（《心燈》）

我飛奔，我狂叫，我燃燒。我如烈火一樣地燃燒！我如大海一樣地狂叫！我如電氣一樣地飛跑！（《天狗》）

提著花籃來了。散著花兒來了。唱著歌兒來了。（《西湖紀游》）［17］

或許可以說，這種手法最直接的源頭，是惠特曼詩歌的影響。因為我們在惠特曼的詩中經常看到連串的短語，構成節奏均勻的長句。但郭沫若畢竟是在用漢語寫作，他寫作時抒發的是漢語式情感，叩擊的是漢語的韻律。漢語詩歌創作史上，至少在宋詞、元曲里便不乏三個節奏單位并置的情況，如“長庚光怒，群盜縱橫，逆胡猖獗”（張元幹《石州慢·己酉秋吳興舟中》），“時易失，心徒壯，歲將零”（張孝祥《六州歌頭·長淮望斷》），“孤館燈青，野店雞號，旅枕夢殘”（蘇軾《沁園春 》）。古人稱之為“鼎足對”。二及其倍數呈現的是對稱之美，每一個成對的單位，是一個封閉的、有限的組合；而三者為眾，三項并置，呈現的是眾多之美，是一個開放的、象征著無限的格局，造成一種綿延、繁復的效果。由于篇幅的原因，這里不便展示以上各首詞的全貌。讀者可以找來上述篇什，感受一下錯落有致的長短詩句中，這些三句組橫空出世時的效應，那種沉重而豐滿的樣貌。

郭沫若應該是明確意識到了這種以三為組的句式的表達力，我們看到《女神》中不僅多次運用這一手法，且有意識地投射到更大的篇章單位中。如《匪徒頌》全詩六段，每段的主體都由三個齊整的排比句構成，如：

倡導太陽系統的妖魔，離經畔道的哥柏黎呀！

倡導人猿同祖的畜牲，毀宗謗祖的達爾文呀！

倡導超人哲學的瘋癲，欺神滅像的尼采呀！

反抗古典三昧底藝風，丑態百出的羅丹呀！

反抗王道堂皇底詩風，饕餮粗笨的恢鐵莽呀！

反抗貴族神圣底文風，不得善終的托爾斯泰呀！［18］

再往大里看，《女神》里更有不少詩篇，全詩以三個部分組成，每部分句子數目大致相同，整體效果無異于三句組的放大。如《三個泛神論者》《雪朝》《新陽關三疊》《春蠶》《岸上》《晨興》《黃浦江口》等。

為什么說二是封閉的組合、三是開放的序列呢？“二”的兩個單位之間，相互映照，互文見義，很容易理解。而“三”的本質是什么呢？如果在二維空間里，三個點也可以構成一個封閉的圖形，就是一般所說最穩定的平面支撐。上文提及，古人曾把詞曲中的三句組叫作“鼎足對”，事實上鼎的三足就是平面上而不是線性的圖形。鼎足這個比況其實不好，因為語言文字終歸是在一維空間里流動的。第三個單位不可能繞回到第一個單位前面去，只能接在第二個單位后面繼續往下流動。沈家煊認為，漢語最基本的單位關系是“起說：續說”［19］。第一個單位是起說，第二個單位就是續說，而第三個單位，就是（把第二個單位當作起說）接在第二個單位后面的續說。漢語連續不斷的單位之間，就是這樣線性的遞系關系［20］。從這個觀點來看，《女神》中的這些三句組就是詩體創新上的重大突破，它明確展現了在“二”的基礎上遞系、延展的可能，豐富了詩歌句法的容量，造成了意象眾多、厚重的效果。

四 句法象似性

句法象似性（syntactic iconicity）也有人譯作“臨摹性”，指的是句法的順序性或者復雜性跟真實世界相應的事物呈現出對應關系。所描述的事物復雜，句法結構也比較復雜；描述的事物簡單，句法也相對簡單；或者，句法里邊的次序安排基本遵從著真實世界的事件的次序。這種學說是對經典的基于形式邏輯的句法觀的挑戰［21］。句法象似性雖然不是存在于所有的句法上，卻也相當普遍，而且各種語言里都有。最重要的是，它符合人們對語言的一種樸素的自然感知。

象似性不僅存在于微觀的句子結構里，也廣泛存在于大于句子的語言片段中。舊體詩大多要求一首詩每句字數相等，象似性的體現受到一定的約束。自由體的新詩沒有字數上的限制，就為詩人充分利用象似性原理提供了極大的方便。《女神》里的許多詩篇，都是精準地把握了語言象似于所述世界這個特點，運用恰當的句式，準確傳達了詩人的情緒。

《晚步》是一首清新的小詩，全詩兩小段。詩人的巧思體現在，前段寫靜，只有三句，句子相對較短，用的都是靜態詞；后四句寫動，用的都是長句，句子音節多，多用動態詞，每個句子節奏鏗鏘，讀起來仿佛有馬車走過的踢踏聲，有聲有色。這就是句法對現實的“臨摹”：

松林兒！你怎么這樣地清新！

我同你住了半年，

也不曾見這砂路兒這樣地平平！

兩乘拉貨的馬車兒從我面前經過，

倦了的兩個車夫有個在唱歌。

他們那空車里載的是些什么？

海潮兒應聲著：平和！平和！［22］

這也許就是自由體詩的最大優勢，不需像格律詩那樣每句等長，也不需像詞、曲那樣受每句字數的限制。于是詩人可以能動地調用詩句的長度、句內的結構以及段落間的節奏變化。

《女神》里有不少的詩篇一眼望去看不出什么章法，既沒有清晰的韻腳，也沒有排比句式等標記，看不出段落大大小小、句子短短長長的規律是什么。其實這些詩篇的奧秘就在于精妙地調用字句，在多與少、長與短、繁與簡、動與靜之間自由安排，讓詩中情緒與節奏準確地映射在文字之間。

《晴朝》一詩，全詩都是短句，且絕大多數是以名詞短語直接成句，營造了一種如畫的靜謐氣氛：

池上幾株新柳，

池下一座長亭，

亭中坐著我和兒，

池中映著日和云。

雞聲，群鳥聲，鸚鵡聲，

溶流著的水晶一樣！

粉蝶兒飛去飛來，

泥燕兒飛來飛往。

落葉翩躚，

飛下池中水。

綠葉翩躚，

翻弄空中銀輝。

一只白鳥

來在池中飛舞。

哦，一灣的碎玉！

無限的青蒲！［23］

這樣的小詩在《女神》中不是孤例，能清楚地看出跟王維的五言詩、宋詞“憶秦娥”“如夢令”或者有名的小令“天凈沙”一脈相承的痕跡，都是用簡短的靜態詞組并置，傳達清新平和的情調。

與此相反，《登臨》在《女神》中是一個很特殊的存在，每段句子四五句到十幾句不等，韻腳多變，句子長度一眼看去也是長短無序，感覺不到一點清新、舒緩的節奏：

終久怕要下雨吧，

快登上山去！

山路兒淋漓，

把我引到了山半的廟宇，

聽說是梅花的名勝地。

哦，死水一池！

幾匹游鱗

喁喁地向我私語：

“陽春還沒有信來，

梅花還沒有開意。”

廟中的銅馬，

還帶著夜來清露。

馴鴿兒聲聲叫苦。

馴鴿兒！你們也有什么苦楚？

口簫兒吹著，

山泉兒流著，

我在山路兒上行著，

我要登上山去。

我快登上山去！

山頂上別有一重天地！

血潮兒沸騰起來了！

山路兒登上一半了！

山路兒淋漓

粘脫了我腳上的木履。

泥上留個腳印，

腳上印著黃泥。

腳上的黃泥！

你請還我些兒自由，

讓我登上山去！

我們雖是暫時分手，

我的形骸兒終久是歸你有。

唉，泥上的腳印！

你好像是我靈魂兒的象征！

你自陷了泥涂，

你自會受人蹂躪。

唉，我的靈魂！

你快登上山頂！

口簫兒吹著，

山泉兒流著，

伐木的聲音丁丁著。

山上的人家早有雞聲鳴著。

這不是個Orchestra么？

司樂的人！你在那兒藏著？

啊啊！

四山都是白云，

四面都是山嶺，

山嶺原來登不盡。

前山腳下，有兩人在路上行，

好像是一男一女，

好像是兄和妹。

男的背著一捆柴，

女的抱的是什么？

男的在路旁休息著，

女的在兄旁站立著。

哦，好一幅畫不出的畫圖！

山頂兒讓我一人登著，

我又感覺著凄楚，

我的安娜！我的阿和！

你們是在家中么？

你們是在市中么？

你們是在念我么？

終久怕要下雨了，

我要歸去。［24］

細讀進去，詩中動態句、靜態句、感嘆句、描寫句穿插，主觀視角（以“我”為主語）和客觀視角（客體主語）交錯，句中山景、鳥聲、泥水、行人、心聲、伐木聲、羈絆、暢懷、孤獨、思念……諸種意象擠在一起，讓人眼花繚亂。讀者不禁要問：這究竟是為什么？

答案就在句法的象似性上。《登臨》這首詩寫的是雨前登山一段慌亂急切的經歷，心情里有登山的興奮，有怕雨的焦慮，有口哨和腳步的輕快，有各種聲音刺激聽覺帶來的愉悅，又有情在眼前而心在家人的凄楚……這種種感知和情緒強烈地交織在一起的時候，只有使用這種偏于雜亂的句法，才能準確地體現。

詩句的句法象似性其實是無處不在的，一首詩的總體格調或所寫對象直接決定著詩體選擇。《金字塔》不可能使用短小的名詞句，《巨炮之教訓》不可能在十句八句內了結，《匪徒頌》不可能沒有喊叫，《霽月》《晨興》不可能句法雜亂……這些幾乎是從選題就能預測詩體的。于是我們得出一個清楚的結論：現代自由詩的詩體選擇，背后是有主題、對象和情感方面的理據的。

五 以韻律駕馭結構

所謂的“結構”，是近百年來從西方語言學引進的概念。中國學者用西方語法學的方法分析漢語句法，建立了漢語語法體系。句法結構觀幫助我們深入了解了漢語句法內的邏輯關系，更多看到了漢語與西方語言之間的共性，但與此同時，也導致了對漢語自身特點的某種忽視。近年來，我國學者充分吸收傳統文論養分，基于跨語言的對比，突破了名詞與動詞、主語和謂語的范疇區分，提出了漢語“以對為本”的學說，強調漢語韻律的重要性。呂叔湘早就注意到漢語里“節律壓倒結構”的現象［25］，沈家煊的“對言語法”學說則給這一重要現象以理論上的定性，認為韻律是漢語里更重要的語法形式。

郭沫若嫻熟地把不同結構形式的語句整合到一致的韻律模式里，顯示了高超的語言技巧。筆者曾在討論《巫峽的回憶》時論述過郭沫若巧妙使用“對句”的形式容納不同句法結構的藝術手段（“那時候有迷迷蒙蒙的含愁的煙雨/灑在那浩浩蕩蕩的如怒的長江”）［26］，其實，這種手段的探索和使用，并非偶然，可以說是郭沫若一貫追求并且得心應手的。《Venus》非常典型。一眼望去，上下兩闋非常對稱：

我把你這張愛嘴，

比成著一個酒杯。

喝不盡的葡萄美酒，

讓我時常醉！

我把你這對乳頭，

比成著兩座墳墓。

我們倆睡在墓中，

血液兒化成甘露！［27］

仔細讀來，雖然“我把你……比成……”這個句式完全相同，但兩個段落的三、四句卻截然不同。這種詩體的構建出人意料，因為詩僅有兩段，每段四句，兩段的頭兩句已經為全詩搭建好了格局，而兩處的三、四句卻又能大膽地沖破句式的束縛，冒出驚人的新意，實在是令人驚嘆。“喝不盡的葡萄美酒，讓我時常醉！”是以“酒”為主語，以“讓我醉”為謂語，是一個靜態的說明；而“我們倆睡在墓中，血液兒化成甘露！”則是個順承復句，以人物“我們倆”為敘述出發點，遠比靜物“酒”來得強烈。這字數相近的兩行詩，前者為語義簡單的單句，后者則是語義曲折的復句；前者是以個體“我”（區別于“你”）的感受為視點，后者則以包括你我雙方的“我們”為共同立場，同時，從生命鮮活的“我們倆”一下子變成死的結果“血液”，意象跳躍之大，出人意表，動人心魄。

《新陽關三疊》全詩三段，每段八句，節奏嚴整，韻律清晰。每段的頭兩句和末兩句都是相同的字眼，規定了“三疊”的總基調。值得品味的是每段的中間四句。全詩讀下來，我們會感覺到韻律極其和諧，但細讀字句，卻會發現結構并不相同：第一段的“汪洋的海水在我腳下歌舞，高伸出無數的臂腕待把他來擁抱著”是以擬人化的事物“海水”為主體，把讀者帶入一個動感十足的舞臺；第二段的“遠遠的海天之交涌起薔薇花色的紫霞，中有黑霧如煙，仿佛是戰爭底圖畫”則是靜態的存在句，展現一幅色彩鮮明的背景圖畫；第三段的“回過頭來，四下地，觀望天宇，西北南東到處都張掛著鮮紅的云旗”把主體“我”隆重引出（回頭，觀望），讓讀者走進了作者的主觀視角。

《霽月》里“你團圞無缺的明月喲，請借件縞素的衣裳給我”跟“你淵默無聲的銀海喲，請起你幽渺的波音和我”宏觀結構與微觀節奏完全相同，但“請借件”“請起你”這兩個韻律單位的構成成分卻很不相同。《別離》：“天這樣的高，/我怎能爬得上？/天這樣的高，/我縱能爬得上，/我的愛呀！/你今兒到了哪方？”其中“我怎能爬得上”和“我縱能爬得上”是兩個韻律完全相同但句法結構和句法地位完全不同的小句：一個是對句的下句，一個是對句的上句。《日出》［28］全詩四段，每段的最后一句，用韻律傳達不同的語氣，使全詩情緒的起承轉合鮮明地表現出來：第一段的“你們可都是亞坡羅的前驅？”是個問句，起到語篇上的引發作用；第二段的“我想做個你的助手，你肯同意嗎？”主體“我”參與其中，主客體“你”“我”互動，情景交融；第三段的“這正是生命和死亡的斗爭！”是一句斬釘截鐵的斷語，把全詩情感強度推向高峰；第四段的“是凱旋的鼓吹呵，四野的雞聲！”則是高潮之后的余韻，名詞小句“四野的雞聲”猶如漣漪，又如回響，韻味綿長。

在語言里，背景內容和前景內容、靜態內容和動態內容往往會選擇不同結構的句式［29］。西方學者比較看重結構的差異性，而中國學者眼中的漢語事實是，相異的句法結構可以在相同的韻律結構中實現和諧。漢語的自然語言就是一種詩性的語言［30］。自然語言天生具有的手段，運用到詩里，當然可以最大限度地實現其表現力。

結 語

本文從幾個側面分析了郭沫若《女神》詩體創新方面的重要貢獻。這些技法不僅在當時難能可貴，對后世也產生了積極的影響，至今仍有重新評價和進一步發掘的價值。為什么這些具有重要價值的藝術創造百年間沒有得到充分的重視呢？這一方面是由于我們的文學評論傳統一向疏于技術性的研討，另一方面也與作者本人的態度有關。郭沫若本人似乎并不很看重這方面的意義，他多次聲稱“詩興來時立即揮成”［31］，“至于藝術上之技巧……實非藝術家之第一要素”［32］，甚至說“要從技巧一方面來說吧，或許《女神》以后的東西要高明一些”［33］。本文對《女神》語言技巧做的理性論述，那些看似匠心獨運的高妙之處，為什么在詩人口中并非有意為之呢？

這也許正是今天我們回過頭來認真研究《女神》文本的意義所在。魏建在談及《女神》研究幾大教訓時，提出的第一點就是“受制于作者的自述”。他一針見血地指出：“許多《女神》研究者往往先看郭沫若如何談《女神》，然后以郭沫若的自述為論據……這樣的‘研究’，并沒有進行真正的論述，而是對郭沫若有關回憶的復述和闡述，所得結論不是自己研究出來的，而是郭沫若給定的。”一部作品的文學意義，也許作者本人都認識不清它真正的價值。

這個問題要放到漢語文學發展史，放到詩歌發展史，放到現代中國人對漢語的認識中來解釋。筆者曾經論及，自漢代漢語音節趨于簡化、雙音詞大規模出現以后，雙音節和單音節的節奏單位并行，不僅產生了單雙音節節奏搭配的“五言”“七言”占主導地位的詩句模式，更導致了詩句字數增多，長短不齊［34］。一個20世紀初的文學家，面對自然語言中松散的口語節律，面對古今相傳的韻律傳統，面對西方詩歌的節奏模式，不管如何被時代思想所驅使，被外來詩法所感染，當他落筆時，都自然會用心于自己的母語。對母語的本性和時代的精神有著最深刻感悟力的詩人，就會寫出不同凡響的詩句來。詩作問世以后，一代又一代的讀者深受感染，但知其然不知其所以然。直至現代漢語的理性思考持續了一個世紀，漢語學者得出了對它的新的概括和歷史性發現，回過頭去重讀《女神》那一時期的詩作時，才發現，詩人是那樣準確地觸摸到了漢語的脈搏，那樣精妙地運用了最有表現力的漢語句法手段。

關于漢語本質的最新認識就是沈家煊的“對言語法”學說。這種學說吸引人之處在于對漢語傳統的深刻反思：“中國傳統講文章，不講主謂結構，而是講對仗對稱，互文回文，頂真續麻，重言疊詞，比喻典故，偶字奇字，實字虛字，聲象乎意，起承轉合等。在西學東漸的大潮下，這些東西一度被當作修辭現象、次要現象，被邊緣化或埋在底下，現在重新發掘和審視，發現它們是漢語組織運行、傳情達意的基本方式，漢語的組織根本上具有對言性、互文性、可回文性、頂真遞系性、聲象乎意性，重疊、湊雙四、單雙組配等實為漢語自身的語法形態，對言的格式化（包括雙音化）實為漢語自身的語法化。”但這是不是說漢語無需經歷吸收西學的階段就可以實現自新呢？沈家煊的回答是：“獲得這個新認識又不能不說是西學東漸的功勞，西學的引入打開了我們的眼界，給予我們一個觀察了解世界也觀察了解自身的新角度，甚至一種新的思考方式。” ［35］

語言學如此，文學亦如此。本文所展示的，正是西學東漸時期，郭沫若在西方詩風強烈影響下，對漢語詩歌潛力的一次大規模的挖掘、大幅度的化用，讓古老的漢語藝術表現力在新的時代實現創造性轉化、創新性發展。《女神》誕生于世界大變局時期的中國，東西方文化強烈的碰撞催生了漢語詩體的新生；一百年后的今天，中國文學再度面臨世界變局和民族復興的重大歷史時期，一百年間的所有文學經驗都是值得總結的。

注釋：

［1］ 魏建在《〈女神〉研究的三大教訓》一文中說：“前人特別強調《女神》對于自由體新詩的開創性，忽視了他對中國新詩詩體的多方位探索。”見《首都師范大學學報》（社會科學版）2019年第3期。

［2］ 轉引自周瓚《當代中國詩歌批評史》，第50頁，中國社會科學出版社2020年版。

［3］ 戴問天：《為什么是英語》，第460頁，東方出版社2003年版。

［4］ 《現代西方文學批評術語詞典》，羅吉·福勒主編，袁德成譯，第113頁，四川人民出版社1987年版。

［5］［6］［8］［13］［15］［17］［18］［22］［23］［24］［27］ 郭沫若：《女神》，第80頁，第143—144頁，第197—198頁，第103—104頁，第97—98頁，第139頁、120頁、101頁、97頁、84頁、81頁、236頁，第164頁，第195頁，第203—204頁，第122—127頁，第181頁，泰東圖書局1921年版。

［7］ 劉納在《論〈女神〉的藝術風格》一文中說：“仿佛由一口氣喊出來。它們象猛烈的颶風，象奔瀉的急流，它們從讀者的心靈上呼嘯而過，強烈地沖擊著讀者，產生極大的感染力。”見《中國現代文學研究叢刊》1982年第4期。

［9］ 張中良：《論〈女神〉的民族色彩》，《郭沫若研究三十年》，第223頁，巴蜀書社2010年版。

［10］ 李怡：《論屈騷與“女神”的文化意義》，《郭沫若學刊》1992年第4期。

［11］［12］［14］ 郭沫若：《屈原的藝術與思想》，《郭沫若全集·文學編》第19卷，第123頁，第128頁，第127頁，人民文學出版社1992年版。

［16］ 郭沫若：《屈原研究》，《郭沫若全集·歷史編》第4卷，第51—53頁，人民出版社1982年版。

［19］ ［30］［35］沈家煊：《超越主謂結構——對言語法和對言格式》，第44—46頁，第110—111頁，第279頁，商務印書館2019年版。

［20］ 沈家煊：《“二”還是“三”——什么是一個最小流水句》，《漢語大語法五論》，第201—244頁，學林出版社2020年版。

［21］ 張敏：《認知語言學與漢語名詞短語》，中國社會科學出版社1998年版。

［25］ 呂叔湘在《節律壓倒結構》中說：“說話寫文章，可以整齊的地方讓它整齊，這好像是漢語古往今來一貫的趨勢。有時候，盡管結構上不一樣，不注意竟還不覺得。”見呂叔湘《語文雜記》，第108頁，上海教育出版社1984年版。

［26］［34］張伯江：《郭沫若新詩創作對現代漢語的重大貢獻》，《郭沫若研究》2019年第1輯，社會科學文獻出版社2020年版。

［28］ 這首詩的版本依據1957年人民文學出版社《沫若文集》第一卷。

［29］ Paul J. Hopper, “Aspect and foregrounding in discourse”, Syntax and Semantics, T. Givon ed. Vol.12, 1979.

［31］參見《郭沫若年譜長編》第二卷，林甘泉、蔡震主編，第605頁，中國社會科學出版社2017年版。

［32］ 參見《郭沫若年譜長編》第一卷，第246頁。

［33］ 參見《郭沫若年譜長編》第三卷，第1023頁。