中國作家協(xié)會主管

一個畫家工作了很長的時間，桌上的一個杯子、兩個蘋果栩栩如生地再現(xiàn)于畫布之上。承擔(dān)這一項工作的畫家必須耗費時間與精力接受嚴格的技術(shù)訓(xùn)練。然而，畫布之上的杯子無法盛水，蘋果不能食用，這一項工作又有什么意義？文學(xué)的例子更為復(fù)雜一些：歷史上那一場著名的變革已經(jīng)結(jié)束，戰(zhàn)場上的幾個將軍大獲全勝，始于某一個村莊的社會實驗贏得了眾所周知的肯定……總之，發(fā)生的事情業(yè)已一鑄而定，作家為什么還要一字一句地敘述，帶領(lǐng)那些人物重新在紙面上生活一遍？歷史的再現(xiàn)僅僅是一個隱喻，何謂歷史以及歷史的意義是另一個話題；更多的時候什么也沒有發(fā)生，如癡如醉的敘述純屬子虛烏有，文學(xué)獲準從事虛構(gòu)。為什么亞里士多德認為虛構(gòu)的文學(xué)話語甚至比歷史記錄更具哲學(xué)意味？對于文學(xué)研究說來，這些問題帶有初始的基本性質(zhì)，眾多著名的思想家分別從不同的視域給予考察，種種思想積累如同豐富的礦藏。

我曾經(jīng)持續(xù)地關(guān)注若干理論命題，分別涉及文學(xué)的功能及其形式；現(xiàn)在，我力圖圍繞這些問題給予重組，匯聚一個相對完整的理論圖景。因此，我僅僅提綱挈領(lǐng)地闡述理論命題的部分內(nèi)涵，重要的是建立它們之間的聯(lián)系，延展內(nèi)在的理論脈絡(luò)。

01

功能的辨識

文學(xué)是一種人工產(chǎn)品。這個事實如此明顯，多數(shù)人覺得不必贅述。我指出這個事實力圖強調(diào)的是，人工產(chǎn)品通常清晰地投合某種預(yù)定社會意圖，甚至即是社會意圖的產(chǎn)物。樓房與人類居住空間的理想聯(lián)系在一起，汽車乃至火車源于長途運輸?shù)男枨螅?jīng)濟學(xué)的初始意愿是總結(jié)種種經(jīng)濟活動，數(shù)學(xué)研究來自對于各種數(shù)量關(guān)系的關(guān)注，如此等等。人工產(chǎn)品并非復(fù)制某種既定的原型，而是產(chǎn)生實現(xiàn)預(yù)定社會意圖的功能。如果這些功能不那么理想，人們往往持續(xù)給予改善，盡量縮小與社會意圖的差距。

人類文明的另一個重要特征是根據(jù)預(yù)定的社會意圖改造自然界，使之成為人工產(chǎn)品，例如道路、農(nóng)田、水庫，還有形形色色的食物。礦藏的開掘或者生物發(fā)酵工程已經(jīng)相對復(fù)雜。自然界并非人類的產(chǎn)物，而是來自偉大的自然秩序。相當一部分自然界與預(yù)定的社會意圖格格不入，然而人類文明僅僅給予有限的改造。相對于充滿未知的自然界，渺小的人類遠不能為所欲為；同時，人類文明的改造多半停留于表象，干預(yù)表象背后的自然秩序是一種令人恐懼的僭越——誰知道會不會帶來不可預(yù)計的嚴重后果？轉(zhuǎn)基因農(nóng)產(chǎn)品與人工智能之所以引起巨大的爭議，很大程度上源于這種顧慮。

之所以復(fù)述這些內(nèi)容，旨在支持一個結(jié)論：作為人工產(chǎn)品，文學(xué)可以根據(jù)預(yù)定社會意圖構(gòu)造種種特殊形式，這些形式不必接受自然秩序的限制。換一句話說，作家擁有的精神創(chuàng)造空間遠遠超過了自然科學(xué)家——哪怕是遙想宇宙的天文學(xué)家。對于文學(xué)說來，審美是預(yù)定社會意圖之中的基本內(nèi)容。這個結(jié)論的意義很快會顯現(xiàn)出來。

杯子、書桌、計算機、公路……人工產(chǎn)品帶有很大的功能主義意味。功能主義的特征表明，人工產(chǎn)品不存在某種先驗的固定“本質(zhì)”。“本質(zhì)”指的是事物的實質(zhì)性規(guī)定，即“是其所是”，獨一無二，亙古不變。可是，如何規(guī)定人工產(chǎn)品——例如一張床鋪——的“本質(zhì)”呢？一張床鋪的功能是安放睡眠的軀體，然而席夢思、氣墊、木板、一堆稻草乃至一片草地均可承擔(dān)這種功能。必要的時候，這個清單還可以持續(xù)拉長。人們無法在席夢思與草地之間搜索到某種共享的“本質(zhì)”。顯然，功能主義的追溯很快與預(yù)定的社會意圖聯(lián)系起來，繼而進入特殊的歷史語境——哪些歷史條件造就了這種社會意圖？這種社會意圖多大程度上代表整體社會成員的共識？各個歷史時期如何提供不同性質(zhì)的技術(shù)實現(xiàn)方式？

人類社會的延續(xù)依賴自然界的全方位支持，眾多自然物質(zhì)具有不同的功能。例如水、鹽、氨基酸分別在人類生命的維持工程之中各司其職。然而，這些物質(zhì)不會由于它們承擔(dān)的功能而改變自身。它們具有不同的分子式，始終如一。如果將一種物質(zhì)的分子組成方式視為“是其所是”的標志，那么分子式或許可以作為“本質(zhì)”的一個選項。這些物質(zhì)的追溯指向了自然界，指向了隱藏于表象背后偉大的自然秩序。

回到我的預(yù)定話題。我想說的是，文學(xué)是純粹的人工產(chǎn)品，文學(xué)研究的追溯方向是功能、社會意圖、歷史語境、社會成員，以及種種實現(xiàn)社會意圖的技術(shù)，這些因素始終存在復(fù)雜的互動。因此，文學(xué)無法發(fā)現(xiàn)一個如同分子式一樣固定而精確的“本質(zhì)”。

文學(xué)理論史證明，“道”“氣”、人性、美、典型、形式、語言都曾經(jīng)被視為文學(xué)“本質(zhì)”的候選對象，但是這些論證均未成功。現(xiàn)在，我不再考慮何謂文學(xué)的“本質(zhì)”，而是將文學(xué)置入話語光譜給予定位。一個社會的話語光譜由眾多不同的話語類型構(gòu)成，例如哲學(xué)話語、經(jīng)濟學(xué)話語、醫(yī)學(xué)話語、戰(zhàn)爭話語、職場話語，如此等等。作為一種獨異的話語類型，文學(xué)話語的特征并非孤立地存在，而是在與另一些話語類型的廣泛比較之中顯現(xiàn)出來。“他者”顯示自我。文學(xué)話語內(nèi)部不存在一個藏匿“本質(zhì)”的分子式，從而決定文學(xué)的不變性質(zhì)；文學(xué)話語之所以如此獨特，恰是因為文學(xué)與經(jīng)濟學(xué)、哲學(xué)、醫(yī)學(xué)等話語如此不同。

從哲學(xué)、歷史學(xué)、經(jīng)濟學(xué)、社會學(xué)、倫理學(xué)到種類繁多的自然科學(xué)，眾多話語類型覆蓋不同的領(lǐng)域和層面，按照自己的內(nèi)在邏輯描述世界，并且提出種種判斷。文學(xué)話語顯示出哪些獨特的描述與判斷方式？很大程度上，這即是文學(xué)話語躋身話語光譜的理由。如果說話語光譜顯現(xiàn)了現(xiàn)代社會的文化分工，那么文學(xué)話語的存在意義不可替代——哲學(xué)、經(jīng)濟學(xué)等無法覆蓋文學(xué)話語的描述與判斷，甚至可以說后者恰恰是前者所缺乏的。否則，文學(xué)話語必將被另一些話語類型瓦解、瓜分與吸收。

“獨特的描述與判斷方式”是一個內(nèi)容充實的短語。文學(xué)文本內(nèi)部存在某種強大的自洽性質(zhì)，情節(jié)構(gòu)造、文類的規(guī)則，以及美學(xué)觀念無不決定了文本內(nèi)部每一個意象、場面、細節(jié)乃至每一句話的位置。文本內(nèi)部的自洽無須求證于外部社會，這是文學(xué)“獨立”時常常援引的一個證據(jù)。然而，情節(jié)構(gòu)造、文類的規(guī)則以及美學(xué)觀念無不與外部社會存在呼應(yīng)，文學(xué)閱讀形成的種種效果始終包含文本內(nèi)部與外部社會之間或顯或隱的比照，因此，文學(xué)從未真正與社會歷史切斷聯(lián)系。

話語光譜提供的比較對象造就了文學(xué)內(nèi)在的“歷史感”。進入21世紀的歷史語境，每一個獨立的學(xué)科均可視為文學(xué)話語的比較對象。回到古代社會，文學(xué)時常與神話、歷史以及瑣碎的道聽途說混為一談；同時，經(jīng)濟、金融、社會、新聞、教育、統(tǒng)計等諸多學(xué)科遠未誕生，不可能與文學(xué)相提并論。比較對象通常由歷史語境提供。換言之，文學(xué)的“歷史感”主要表現(xiàn)為文學(xué)在何種語言環(huán)境之中工作，與哪些話語類型彼此合作，又與哪些話語類型相互抗衡？這個意義上的“歷史感”遠遠超過了文學(xué)內(nèi)容標記的歷史時期。一部現(xiàn)代小說再現(xiàn)了唐朝的歷史風(fēng)貌，考察“歷史感”的重要依據(jù)是現(xiàn)代小說如此敘事，而如此敘事又與經(jīng)濟、金融、社會、新聞、教育、統(tǒng)計等諸多學(xué)科顯得如此不同。小說之中唐朝的風(fēng)土人情當然是“歷史感”的組成部分，然而，這些內(nèi)容并非想象的那么重要。

現(xiàn)代社會話語光譜內(nèi)部，文學(xué)話語與眾多話語類型的種種相互衡量、參照、比較，無形地構(gòu)成一張龐大的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。這即是我使用“關(guān)系主義”這個概念的原因。當然，網(wǎng)絡(luò)內(nèi)部的多維關(guān)系又彼此交叉、回響。文學(xué)話語即是在如此復(fù)雜的多向塑造之中逐漸定型。反之亦然——文學(xué)話語的存在同時對歷史話語、新聞話語、哲學(xué)話語等形成壓力，甚至修正這些話語類型的形態(tài)。

“關(guān)系主義”仿佛使所有的話語類型進入游移不定的狀態(tài)，再也沒有哪一種令人信賴的“本質(zhì)”賦予穩(wěn)定不變的形式。一切皆流，還能認識這個世界嗎？人們開始驚慌。這時，我要再度啟用“歷史”這個概念。放棄文學(xué)“本質(zhì)”的考慮，僅僅放棄了一個形而上的超歷史“本質(zhì)”，而不是放棄所有的決定論。我傾向于認為，歷史條件決定何謂文學(xué)，盡管所謂的文學(xué)“本質(zhì)”從未取得統(tǒng)一的結(jié)論，這種狀態(tài)幾乎不妨礙人們認定17世紀的文學(xué)或者21世紀的文學(xué)——只要了解當時的歷史條件。歷史可以改變一種話語類型的形態(tài)及其周邊關(guān)系，但是，更多的時候歷史的作用恰恰是穩(wěn)定一種話語類型的形態(tài)及其周邊關(guān)系。

話語光譜內(nèi)部隱含了一種結(jié)構(gòu)。哲學(xué)、歷史學(xué)、經(jīng)濟學(xué)、社會學(xué)、倫理學(xué)以及文學(xué)等，眾多話語類型分別嵌入特定的位置，占有若干的份額。話語類型之間微妙的比例調(diào)整并未改變這個結(jié)構(gòu)，短期之內(nèi)沒有劇烈波動的跡象。很大程度上，結(jié)構(gòu)是歷史的產(chǎn)物——盡管結(jié)構(gòu)主義對于種種結(jié)構(gòu)的歷史起源沒有太大的探索興趣。結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定保證了內(nèi)部關(guān)系的穩(wěn)定：一張桌子的結(jié)構(gòu)決定了桌面與桌腿之間的關(guān)系及其位置；更為復(fù)雜的結(jié)構(gòu)也是如此，例如家庭、民族、國家、政府機構(gòu)、企業(yè)組織等。

根據(jù)話語光譜的結(jié)構(gòu)考察文學(xué)話語的功能，或者從文學(xué)話語的功能追溯話語光譜的結(jié)構(gòu)，歷史導(dǎo)演了兩個方面的內(nèi)容。

02

意義的生產(chǎn)與再生產(chǎn)

通常的觀念之中，謊言不道德。然而，文學(xué)話語允許虛構(gòu)——一個巨大的特權(quán)。這首先表明，文學(xué)話語并未承諾人們即將讀到的是一份真實的記錄，譬如新聞報道或者歷史檔案文獻。按照流行的觀點，文學(xué)是想象飛翔。作家的敘事如同魔術(shù)家開始揮舞手杖：空蕩蕩的舞臺上，幾個人物突如其來地出現(xiàn)，一條街道徐徐展開，一場戰(zhàn)爭已經(jīng)打響，兩個人的秘密戀情正在醞釀……然而，這些想象有什么意義？

這些想象即是一種意義生產(chǎn)。意義生產(chǎn)是相對于物質(zhì)生產(chǎn)而言的。如同置身于樓宇、街道、商店、交通工具等組成的物質(zhì)空間，人們同時置身于種種觀念組成的意義空間。如果沒有民族、國家、信仰，或者正義、高尚、卑劣、丑惡等觀念，人們便缺乏安放精神的棲居之所。意義空間通常由兩個部分組成：善、惡、尊、卑、絕對、相對等種種抽象的觀念之外，更多的意義與物質(zhì)交織為一體。從食品、服裝、居室、汽車到珠寶、書籍、手表、計算機，林林總總的物質(zhì)不是赤裸祼地擺放在日常生活之中，而是充滿意義附加值。珠寶顯示富貴，書籍代表儒雅，名牌服裝意味著不凡的身份，巍峨的宮殿象征莊嚴的氣派，春暖花開的寓義是生機勃勃，白雪皚皚解釋為冰清玉潔……總之，物質(zhì)同時包含了意義；許多時候，后者更為重要。日常的生存條件滿足之后，更高的追求時常指向意義空間的升級——服飾的風(fēng)格、辦公室陳設(shè)、出入的酒吧、定居城市的某個社區(qū)，哪一件事情與意義空間無關(guān)？物質(zhì)本身無嗔無喜，物質(zhì)擁有的意義是被賦予的。如果說寬敞的寓所、豪華的轎車顯示的意義顯而易見，那么一方古硯、一款明清家具、池塘里的枯荷或者教堂頂端的十字架隱含的意義，不得不追溯遙遠而曲折的文化淵源。

文學(xué)話語的工作顯然是意義生產(chǎn)——作家的物質(zhì)生產(chǎn)僅僅是將文字符號書寫于紙張之上。這些文字符號不是如實地再現(xiàn)什么，而是顯現(xiàn)某些情節(jié)或者某種景象隱含了哪些特殊的意義。特殊的意義往往無法完整地寄寓于真實的原型，這是作家開始虛構(gòu)的理由。如果英雄對于凡俗世界真的意義重大，作家必須想方設(shè)法利用文字符號構(gòu)造一個。虛構(gòu)同時屏蔽了另一些無助于意義生產(chǎn)的物質(zhì)性細節(jié)。曹雪芹和魯迅虛構(gòu)了《紅樓夢》的大觀園與《阿Q正傳》的未莊，兩位作家不關(guān)注賈寶玉的脈搏與血壓、林黛玉的肝功能和阿Q穿幾碼的鞋子，這些形象的意義聚焦于封建仕途經(jīng)濟的叛逆者，或者如何以精神勝利的方式扮演一個自我安慰的大師。事實上，所有的文學(xué)意象無不構(gòu)成意義生產(chǎn)，無論是陶淵明的桃花源、李白的天姥山、杜甫的黃鸝與白鷺還是蘇東坡的赤壁與月亮。

每一個人的活動半徑十分有限，許多人從未遇到那些有趣的人物和事件，也無法意識到天地萬物包含如此之多的內(nèi)涵。生活仿佛枯燥乏味。幸運的是，他們遇到了從事意義生產(chǎn)的作家。盡管身邊的物質(zhì)世界依然如故，但是，作家熱衷于以虛構(gòu)的方式重組身邊的意義空間。這是文學(xué)話語對于活動半徑的拓展，“精騖八極，心游萬仞”，世界無限開闊同時又趣味橫生。

文學(xué)批評是對于文學(xué)形象的解讀與闡釋。賈寶玉、林黛玉或者阿Q的意義并未事先頒布，作家只是交出了一個令人難忘的形象。許多時候，文學(xué)形象的意義是由文學(xué)批評解讀出來的。批評家的反復(fù)論述逐漸使文學(xué)形象的意義凝聚起來，甚至成為公論。但是，某些文學(xué)形象如同貯量豐富的礦藏，以至于文學(xué)批評的闡釋持久不衰。迄今為止，《紅樓夢》的文學(xué)批評已經(jīng)汗牛充棟。西方文學(xué)之中，莎士比亞顯現(xiàn)出巨大的吸引力，研究莎士比亞的著作如此之多，以至于坊間有“說不盡的莎士比亞”之說。當然，持續(xù)的文學(xué)批評包含了許多爭訟，一些批評家對于文學(xué)形象的解讀產(chǎn)生了分歧。堂吉訶德是一個愚蠢的主觀主義者，還是一個知其不可而為之的勇士？兩種觀點相持不下。也許還會產(chǎn)生第三種觀點。顯然，短期之內(nèi)沒有希望形成一個統(tǒng)一的結(jié)論。

反復(fù)的爭訟涉及多種原因：相異的視野，話語權(quán)，依據(jù)各種理論形成的批評學(xué)派，接受美學(xué)與讀者中心的觀念，現(xiàn)代闡釋學(xué)似乎無法許諾一個終極性的結(jié)論，如此等等。考察這些問題之前，我想提出的一個觀點是：文學(xué)批評可以視為意義再生產(chǎn)。文學(xué)形象的意義不是一錘定音，而是持續(xù)地繁衍、成長、豐富、充實；后繼的解讀與闡釋可能是共識的延伸，也可能是反駁與辯難。這時，文學(xué)形象的解讀帶來了再解讀——前者成為意義生產(chǎn)的催化劑。從文學(xué)形象到解讀與再解讀的持續(xù)循環(huán)，意義再生產(chǎn)綿延不斷。如同社會對于物質(zhì)生產(chǎn)的旺盛需求，精神領(lǐng)域的敞開是意義再生產(chǎn)的必要前提。

03

如何解釋“個別”與“特殊”

迄今為止，文學(xué)話語無法擁有獨特的詞匯、語法、修辭、敘事。然而，我想指出的是，文學(xué)話語擁有獨特的分析單位。

話語光譜的交叉比較顯示，社會學(xué)、經(jīng)濟學(xué)、政治學(xué)、歷史學(xué)、法學(xué)等諸多話語類型的分析單位通常是完整的社會，具有相當?shù)钠毡樾裕幌鄬碚f，文學(xué)話語的分析單位指向完整的人生，顯現(xiàn)為個別與特殊。盡管“社會”與“人生”二者相互鑲嵌，但是，諸多話語類型分別存在獨特的焦點。社會學(xué)、經(jīng)濟學(xué)將完整的社會納入視野，城市與鄉(xiāng)村的互動、老齡社會的勞動力特征或者全球化產(chǎn)業(yè)鏈配置、構(gòu)建完善的農(nóng)產(chǎn)品物流體系——這些問題的結(jié)論通常由整個社會共享；政治學(xué)關(guān)注的社會制度與法學(xué)論證的法律體系是社會公約，沒有哪一個社會成員可以置身事外；歷史學(xué)考察舉足輕重的社會事件，例如一場著名的戰(zhàn)役、一個王朝的崛起或者崩潰，如此等等，某些個別的人物、事件乃至具體的情景之所以贏得歷史學(xué)家的青睞，顯然因為“個別”和“具體”成為撬動社會事件的歷史杠桿。

如果說許多學(xué)科的基本工作是剔除各種多余的表象、提煉可以重復(fù)的規(guī)律，那么令人驚異的是，文學(xué)話語存放了如此之多的日常細節(jié)。從臉頰上的一顆痣、瓦縫里一莖顫抖的狗尾草、錢包里一張揉皺的鈔票，到內(nèi)心的一個閃念、地鐵車廂里擁擠的軀體散發(fā)出的氣息、一幢大樓玻璃幕墻的反光，沒有哪些細節(jié)是文學(xué)話語無法接納的。這些日常細節(jié)參與組織一個又一個人生事件。無論是摯愛、競爭、謀殺，還是商業(yè)成功、情場得意、看破紅塵，主人公——而不是完整的社會——構(gòu)成了一切圍繞的軸心。一句不得體的問候可能毀了仕途，一個偶然的邂逅可能成全一對情侶，這些日常細節(jié)幾乎不可能釀成重大社會事件，但是人生的軌跡或許因此轉(zhuǎn)折。形而上學(xué)、社會、歷史、種種普遍的法則分別成為種種話語類型的基本內(nèi)容，然而文學(xué)話語指向了人生。真實的人生是數(shù)十年各種事件的堆積，文學(xué)話語攫取若干關(guān)鍵情節(jié)，甚至是驚心動魄的一瞬。當然，“驚心動魄”一詞可以置換，譬如“意味深長”或者“美侖美奐”——我指的是那些抒情短詩或者被稱為“美文”的散文。

分辨率與視域。文學(xué)話語的特征是高分辨率與相對狹窄的視域。一個觀察對象顯現(xiàn)為某種圖像的時候，圖像的縱橫交叉點構(gòu)成了分辨率。如同一個巨大的棋盤，圖像的縱橫交叉點愈多，圖像的各個局部愈清晰。文學(xué)話語的高分辨率意味著種種日常細節(jié)的浮現(xiàn)。額頭上的皺紋，茉莉花若有若無的香氣，一條水蛇從草叢中蜿蜒而過，“綠葉忽低知鳥立，青萍微動覺魚行”，“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”，如此等等。相對于其他話語類型，只有文學(xué)話語如此細膩地再現(xiàn)世界的肌理。

文學(xué)話語聚焦具體的一枝一葉，森林僅僅作為模糊的背景而存在。文學(xué)話語的視域相對狹窄——幾個家庭、一個村莊、一則案件、一場人事沖突，描寫一支部隊、一個企業(yè)或者一所學(xué)校的時候，作家只能挑選有限的代表人物。另一些話語類型熱衷于分析社會與歷史，個人時常被處理為面目雷同的平均數(shù)，種種個人化的言行舉止被棄之不顧。考察一個王朝的興衰、一種經(jīng)濟模式的成熟，沒有必要如同文學(xué)話語那樣再現(xiàn)主人公的說話口吻，或者抽哪一種牌子的香煙。放棄如此宏大的覆蓋范圍，文學(xué)的情節(jié)、人物無不顯示為獨異的“這一個”。說話口吻或者哪一種牌子的香煙是“這一個”不可替代的附加物。

現(xiàn)在的問題是，又有什么必要如此關(guān)注文學(xué)話語提供的“這一個”?如同每一片樹葉，所有的人物都是獨一無二的；然而，為什么不想與公共汽車上偶遇的乘客深交，也沒有興趣與居住社區(qū)的左鄰右舍周旋，而是津津樂道于《三國演義》的曹操、諸葛亮、關(guān)羽與張飛，或者久久地為《紅樓夢》之中的賈寶玉、林黛玉傷神？

考察這個問題的時候，人們時常遇到一個概念：典型人物。作為一種文學(xué)解讀機制，典型人物的承諾是，可以從文學(xué)話語提供的具體形象解讀出某種“共性”，譬如認識一個工人、一個車夫、一個士兵或者一個資本家、一個地主的形象，亦即認識千百個工人、車夫、士兵或者資本家、地主。所謂的“典型人物”，即是最大限度地凝聚了“共性”的具體形象。社會歷史批評學(xué)派傾向于根據(jù)歷史環(huán)境追溯人物性格，“典型環(huán)境”是與“典型人物”相輔相成的另一個概念。這時，人物性格的活動環(huán)境可能同“典型”聯(lián)系起來，大至一個歷史時期、一座城市，小至一幢房子甚至一支鋼筆。

這種文學(xué)解讀遺留的后續(xù)問題首先是，如何概括“共性”？概括書桌上那個茶杯“共性”的時候，必須先認定進入哪一個層面：材料的意義上，茶杯顯示的“共性”是陶瓷而不是塑料，玻璃或者不銹鋼；幾何形狀的意義上，茶杯顯示的“共性”是圓柱形而不是方形或者三角形；體積的意義上，茶杯顯示的“共性”是500毫升容量而不是5000毫升或者100毫升；色彩的意義上，茶杯顯示的“共性”是乳白色的視覺效果而不是嫩綠或者鮮紅；如此等等。文學(xué)的人物形象更為復(fù)雜。我曾經(jīng)舉例說，《水滸傳》之中的魯智深是一個酒徒、一個軍官、一個力大無窮的拳師、一個不近女色的和尚、一個喜歡打抱不平的莽漢——任何一種特征均包含某種“共性”。闡釋“典型人物”的時候，文學(xué)批評挑選哪一種特征作為“共性”的支點？對于批評家說來，這決定了意義再生產(chǎn)的施工藍圖。

很長一段時間，批評家所謂的“共性”不知不覺地等同于“階級性”。認識一個工人、車夫、資本家、地主毋寧說認識這些人物的階級位置。當各個階級之間的結(jié)構(gòu)以及階級斗爭被設(shè)定為歷史的主要動力時，人物性格—共性—階級性—歷史之間構(gòu)成了一個相互接續(xù)的認知環(huán)節(jié)。由于文學(xué)批評的精密操作，人們終于從一個令人難忘的人物性格抵達宏大的社會歷史。文學(xué)話語仿佛與諸多話語類型異曲同工。

這種認知環(huán)節(jié)遭遇的困難是，許多名著的人物性格身上存留了種種“階級性”無法消化的細節(jié)。哈姆雷特的猶豫延宕之于王公貴族階級、阿Q的“精神勝利法”之于貧農(nóng)階級均是一些令人尷尬的題目。另一些眾所周知的人物性格“共性”甚至找不到清晰的階級源頭，例如“馬大哈”。如果文學(xué)人物的所有細節(jié)無不納入“階級性”圖譜的預(yù)設(shè)，另一個邏輯困境接踵而來：一個階級一個典型人物。按照階級定義塑造一個標準的工人形象、貧農(nóng)形象、資本家形象或者地主形象之后，文學(xué)似乎再也沒有什么事情可以做了。

沒有理由否認階級的存在。作為一種社會共同體，階級的特征是按照生產(chǎn)資料的占有方式劃分社會成員。這種社會分類來自政治經(jīng)濟學(xué)。盡管如此，人們還可能遇到形形色色的社會分類。來自民族學(xué)的分類可以產(chǎn)生漢族或者蒙古族的社會共同體，來自生理學(xué)的分類可以產(chǎn)生男性或者女性的社會共同體，來自社會學(xué)的分類可以產(chǎn)生城市人或者“鄉(xiāng)下人”的社會共同體，來自行業(yè)的分類可以產(chǎn)生文學(xué)家或者數(shù)學(xué)家的社會共同體，來自病理學(xué)的分類可以產(chǎn)生高血壓患者或者慢性腸炎患者的社會共同體，還有來自道德的、美學(xué)的、籍貫的、飲食品味的……相當長一段時間，一種支配性的觀念是，來自政治經(jīng)濟學(xué)的“階級”共同體是決定另一些社會共同體的軸心。這是不可動搖的主導(dǎo)思想。現(xiàn)在，這種主導(dǎo)思想已經(jīng)萎縮，另一些社會分類愈來愈重要，甚至試圖競爭主導(dǎo)思想的席位。對于文學(xué)批評說來，“共性”的內(nèi)涵閃爍不定，這是“典型人物”懸而不決的理論苦惱。

我的建議是，放棄“共性”的概念而考察人物性格隱含的社會關(guān)系。這顯然來自馬克思《關(guān)于費爾巴哈的提綱》之中一個精辟命題的啟示：人是一切社會關(guān)系的總和。從階級、民族、性別，到家庭、同學(xué)、同事、情侶，來自各個方向的社會關(guān)系反復(fù)錘打一個人的性格，使之或豪爽、堅毅、勇猛，或奸詐、吝嗇、懦弱，形成普遍的情感結(jié)構(gòu)或者制造隱蔽的心理創(chuàng)傷。社會關(guān)系的總和匯聚為一張網(wǎng)絡(luò)，孰輕孰重的社會關(guān)系來自歷史之手的編織。階級之間的緊張成為引人注目的傾向時，階級關(guān)系對于人物性格的塑造可能產(chǎn)生顯著作用。通常的日子里，家庭關(guān)系或者工作關(guān)系意義重大。這一張網(wǎng)絡(luò)比一般的想象更密集，而且，遺留于性格的烙印與外部的聲勢并非一致。一個人可能對于耳提面命的訓(xùn)誡麻木不仁，而對于某個曖昧的眼神卻久久難以忘懷。

由于密集的社會關(guān)系多向地錘打，許多人物性格具有復(fù)雜的內(nèi)涵，遠非三言兩語可能概括。某些性格匯聚了豐富的社會關(guān)系，以至于他們的故事提供了密集的歷史信息。個別與一般的辯證關(guān)系再度隱蔽地支配文學(xué)解讀。然而，這些人物性格僅僅是歷史狀況的表征嗎？認識到封建社會末期不可避免地沒落與衰敗之后，《紅樓夢》的賈寶玉形象仿佛完成了自己的使命；昭示出資本主義狂熱的拜金主義之余，《歐也妮·葛朗臺》的葛朗臺形象隱沒于理論詞句背后。許多批評家傾向于將人物性格表述為歷史認識的一塊踏板。然而，人們很快會提出一個疑問：獲取種種歷史判斷或者社會學(xué)結(jié)論，為什么不是求助教科書清晰無誤的理論表述，而是翻檢一批文學(xué)作品？“寓教于樂”不是一個令人信服的解釋。由于人物性格的內(nèi)涵時常眾說紛紜，人們可能無法如期抵達種種預(yù)設(shè)的觀念。

羅蘭·巴特說過，藝術(shù)沒有雜音。多余的材料毋寧是一種干擾，藝術(shù)家不會容忍作品內(nèi)部存在贅物。換言之，作品保存的所有內(nèi)容都是不可或缺。對于文學(xué)話語說來，如果臉頰上的一顆痣或者瓦縫里顫抖的狗尾草不可能論證種種歷史判斷或者社會學(xué)結(jié)論，那么合理的解釋只能是，這些內(nèi)容具有獨立的意義而不是某種附庸。

文學(xué)話語存放的日常細節(jié)首先保證形象的完整自足。正如歌德所言，“藝術(shù)的真正生命正在于對個別特殊事物的掌握和描述”。所謂的完整自足不僅指形象的靜止外觀，同時指形象的運行邏輯。作品的人物性格或者情節(jié)演變與形象的運行邏輯發(fā)生沖突，所有的日常細節(jié)都會突然顯示出抵制與反抗的姿態(tài)。莽撞地把李逵安放在賈寶玉的位置之上，故事立即休克——既定的日常生活一刻也維持不下去。

文學(xué)批評的視域之中，完整自足的形象構(gòu)成基本的分析單位。基本的分析單位意味著這個單位的內(nèi)容出現(xiàn)變化，整體的意義必將或多或少地隨之變化。一部文字作品的基本分析單位是每一個字和每一個標點符號，二者共同編織成文本，同時每一個字和每一個標點符號分別包含不可代替的獨立意義。一個人物完成之后，“他”始終存在，無法視而不見地省略，或者稀釋于某一個概念之中。用關(guān)漢卿的話形容，這些人物是“蒸不爛煮不熟捶不破炒不爆響當當?shù)囊涣ｃ~豌豆”。

完整自足的形象可能證實某種歷史判斷或者社會學(xué)結(jié)論，也可能存在差距，甚至南轅北轍。總之，形象擁有自己的生命和意志，甚至一意孤行，形象無法馴服地按照先驗觀念削足適履，哪怕是冠冕堂皇的先驗觀念。所以，形象的完整自足意味著不可化約。歌德所說的“個別特殊”頑強堅硬，是一個單獨的價值貯存體。許多時候，普遍的歡悅無法置換一個人的憂愁苦惱，眾口一詞的憤怒無法祛除一個人的私心竊喜。對于一份軍事報告說來，殲敵三萬而自損三人是一個無與倫比的勝利；對于文學(xué)說來，犧牲三個人的悲哀始終不會因為萬分之一的比例而消除。經(jīng)濟學(xué)家津津有味地評估一個產(chǎn)業(yè)鏈制造的效益，工商管理課程詳細地分析投資或者管理的成功案例；然而，文學(xué)常常轉(zhuǎn)向了失敗者——破產(chǎn)的人或者失業(yè)的人不會因為缺乏社會貢獻而被阻擋于文學(xué)的門檻之外。

歷史并非一個同質(zhì)的實體，均勻地分攤在社會成員身上。相反，種種落差與錯動造就各方緊張的對話，形成復(fù)雜的喜怒哀樂。“個別特殊”的價值無法完全轉(zhuǎn)換為來自平均數(shù)歸納的觀念。這是作家不知疲倦地跟蹤一個又一個獨特人物的原因。獨特人物與各方緊張的對話積聚的戲劇性愈強烈，作家的興趣愈大。

相對于諸多話語類型分析的社會整體，文學(xué)話語的“個別特殊”可能顯露歷史深處某些耐人尋味的動向。風(fēng)起青之末，這些動向剛剛作為“無名的能量”開始激蕩之際，文學(xué)話語迅速地從“個別特殊”的形式背后察覺不同凡響的端倪。普遍的概括成熟之前，文學(xué)話語已經(jīng)啟動，甚至尖銳地挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的結(jié)論。相對于種種話語類型，這是文學(xué)話語顯出的激進鋒芒。

回到分辨率與視域。高分辨率聚焦世界的一隅，代價是放棄俯瞰更寬闊的社會歷史整體。后現(xiàn)代的理論視域之中，“整體”是一個有爭議的概念。通常認為，動物的軀體是一個“有機整體”。損傷一只眼睛或者一根手指可能對軀體的“整體”形成嚴重影響。然而，歷史是有機整體嗎？怎么能肯定文學(xué)塑造的那個人物——關(guān)羽也罷，宋江也罷，阿喀琉斯也罷，奧賽羅也罷——是歷史軀體上一個關(guān)鍵的細胞，他們的言行舉止必然透露出歷史整體的重大信息？

暫時繞開如此復(fù)雜的糾纏，我更愿意退回一個常識：文學(xué)話語不懈地注視某一個人物性格的時候，敘事視角往往帶有“同情的理解”。不是說“個別特殊”是一個單獨的價值貯存體嗎？這時，文學(xué)話語不知不覺地對這個人物的價值觀念流露出深切的體察——即使是作家給予否棄的反面人物。

我想接著指出的是，高分辨率聚焦沒有理由拒絕另一些話語類型設(shè)置的種種視域，譬如經(jīng)濟學(xué)、社會學(xué)、政治學(xué)、法學(xué)、倫理道德，如此等等。文學(xué)話語的意義即是秉持獨特的敘事視角，然而“同情的理解”不得不接受另一些話語類型的衡量與審核。對于文學(xué)話語持有宗教式的虔誠可能造就獨斷論傾向——一些批評家往往覺得，文學(xué)的道德評判或者經(jīng)濟估價似乎是愚不可及的行為。然而，文學(xué)話語之外，這個世界同時存在種種視角。合上文學(xué)著作的時候，作家與讀者的大部分生活從未擺脫道德評判或者經(jīng)濟學(xué)等設(shè)置的標準。

沒有必要心虛地回避道德評判或者經(jīng)濟學(xué)等各種視域帶來的結(jié)論。我的主張是，敞開文學(xué)話語的邊界，允許種種話語類型跨入文學(xué)領(lǐng)域收割不同的產(chǎn)品。文學(xué)話語坦然地接受種種不同視域的檢閱，而不是擺出弱不禁風(fēng)的姿態(tài)蜷縮在一個美學(xué)特區(qū)。種種話語類型的評價可能大相徑庭，重要的是，沒有哪一種話語類型手握標準答案，擁有獨斷的資格。正如文學(xué)話語的敘事視角，種種話語類型展示出另一些視角；眾多觀點形成此起彼伏的博弈。辯論是圍繞在杰作周圍的光暈。嚴格地說，此起彼伏的博弈不存在一個預(yù)設(shè)的終點，而是構(gòu)成源源不斷的意義再生產(chǎn)。

這是許多人的疑惑：文學(xué)話語仿佛特別青睞那些“問題人物”。按照通常的社會道德，這些人物性格之中的瑕疵相當刺眼；因此，作家“同情的理解”隱含了無原則的寬容。《水滸傳》的那一幫家伙公然打家劫舍，賈寶玉恬不知恥地混在女人堆里，孫悟空無法無天，豬八戒好吃懶做，福樓拜的《包法利夫人》與托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》中的婚外戀，納博科夫《洛莉塔》中的戀童癖，現(xiàn)代主義小說涌現(xiàn)了一大批神情恍惚的“多余人”；許多詩人乖張偏執(zhí)，屈原心胸狹窄，陶淵明不思進取，李白酗酒無度，拜倫和雪萊與一大堆性丑聞脫不了干系——社會道德對于作家通俗而尖銳的質(zhì)問是：你們是否愿意自己的子女像這些人物一樣生活？

沒有理由對于如此這般的譴責(zé)視而不見。然而，文學(xué)話語擁有辯解的權(quán)利：這些人物性格內(nèi)部可能隱藏某些特殊的文化基因。盡管道德難堪是令人生畏的負擔(dān)，可是文學(xué)話語的使命之一是，保留散落于社會文化之間叛逆的種子。某些時候，古老的道德條款可能演變?yōu)橐桓绷钊酥舷⒌募湘i，叛逆的種子保存了革命的希望。文學(xué)話語的虛構(gòu)如同沙盤推演：那個爭論不休的故事發(fā)生在紙面，劇烈的沖擊留存于經(jīng)驗之中。

04

審美的沖擊

康德的審美是對于形式的靜觀，審美主體與審美對象之間的功利聯(lián)系已經(jīng)切斷。審美不存在具體的目的，然而審美愉悅表明了無目的背后的合目的性。對于康德說來，審美判斷力是實踐理性與純粹理性之間的聯(lián)結(jié)。如此宏大的視野之中，他無暇考察審美可能遭遇的種種復(fù)雜的狀況。

盡管美學(xué)（Aesthetic）在18世紀中葉才由鮑姆加登提出，但是，眾多古代思想家很早就開始關(guān)注文學(xué)制造的內(nèi)心波瀾，例如孔子所說的“興、觀、群、怨”，或者柏拉圖所說的“感傷癖”“哀憐癖”。當人們以“審美”命名尾隨文學(xué)作品的內(nèi)心波瀾時，復(fù)雜的狀況出現(xiàn)了。所謂內(nèi)心波瀾既可能來自一首抒情小詩、一則寓言童話、一部“黑色幽默”的現(xiàn)代主義小說，也可能來自一本驚險的武俠小說、一篇端莊的古典散文，或者數(shù)十集冗長的電視肥皂劇。如果審美對象的范圍擴大到藝術(shù)，那么無標題音樂、現(xiàn)代繪畫與地方戲曲、快板、剪紙或者街頭廣場舞殊途同歸。這些作品均有可能制造令人激動的心理狀態(tài)，但是這種心理狀態(tài)混雜了多種性質(zhì)相異的情感。對于不同類型的作品說來，造就這些情感的元素亦不相同——事實上，康德所說的形式、靜觀以及無目的與無功利這些特征無不遭受嚴重的質(zhì)疑。也許，康德的審美是哲學(xué)過濾與提純的理論產(chǎn)品，文學(xué)制造的內(nèi)心波瀾從未拒絕世俗煙火。

對于文學(xué)話語來說，某些可供研究的內(nèi)容可能與審美無關(guān)。考察唐詩之中的花卉品種或者18世紀小說之中的航海意象，獲得的結(jié)論往往脫離了審美范疇；考察一個地區(qū)的印刷業(yè)發(fā)達程度或者某個時期的稿酬制度，獲得的結(jié)論與審美僅僅存有間接聯(lián)系。然而，歷史學(xué)、文獻學(xué)或者經(jīng)濟學(xué)的結(jié)論顯示出文學(xué)話語的另一種文化價值。

人們可以在文學(xué)話語內(nèi)部開掘種種有趣的研究課題，百科全書式的豐富是文學(xué)話語的榮耀；盡管如此，審美是文學(xué)話語不可替代的功能。文學(xué)史構(gòu)筑的經(jīng)典體系以審美為軸心。

我想提到文學(xué)批評之中頻繁出現(xiàn)的一個概念：真實。生活難道是這樣的嗎？——這個反詰的依據(jù)是：真實。譴責(zé)某一部作品不真實，猶如譴責(zé)一套謊言。然而，如果意識到文學(xué)話語的虛構(gòu)性質(zhì)，二者的矛盾迅速地成為一個奇怪的問題。

一張桌子是否真實，一陣香味或者一副笑容是否真實，幾乎沒有人為這些問題苦惱。然而，人們沒有理由低估“真實”問題的復(fù)雜程度。以手掌的觸覺或者鼻子的嗅覺證實桌子與香味僅僅是“真實”問題的一個簡單例證。換言之，感官與感性處理的是日常生活之中淺顯的“真實”問題，“真實”的完整內(nèi)涵不得不訴諸理性。如何論證哲學(xué)家所說的“道”或者“絕對理念”真實？判斷“5+3=8”的真實程度與判斷桌子、香味的真實程度遵循相同的依據(jù)嗎？為什么認定宋朝歷史上的那一場戰(zhàn)爭是真實的——雖然這場戰(zhàn)爭從未進入我們的感官？我們的感官或者感性很重要嗎？哪一個人的眼睛真正看到了地球是圓的？我們的精神是真實的嗎？如何證明？如此等等。

許多時候，“真實”問題成為主體與客體關(guān)系的一個組成部分：“我”的認識——“我”聽到的以及“我”看到的——是真實的。這種論述往往不知不覺傾向于主體的感受——真實感。許多人將“道”或者“絕對理念”真實與否這些問題剔出了自已的視野，另一些超出感官或者感性的問題由于常識的擔(dān)保而獲得認可，例如“5+3=8”或者“地球是圓的”。顯而易見，意識形態(tài)深刻地介入“真實感”的建構(gòu)。《紅樓夢》之中焦大與林黛玉的真實感不同，煤油大王與拾煤渣老太婆的真實感也不同。“貧窮限制了想象力”，也可能限制“真實感”的建構(gòu)。

對于文學(xué)話語來說，“真實”是一個帶有正面價值的觀念。盡管文學(xué)允許虛構(gòu)，但是虛構(gòu)并非謊言。因此，“真實”一詞業(yè)已隱含了肯定的內(nèi)涵——“這部作品真實地再現(xiàn)了……”，如果說文學(xué)批評所說的“真實”毋寧是指“真實感”，那么后者是與審美聯(lián)系在一起的。審美接受虛構(gòu)而毀于虛假。虛假的人物如同塑料花朵一樣無法讓人真正地激動。所謂的虛假不一定是惡意欺騙，而是指無法提供一個具有“真實感”的形象——可能因為細節(jié)的匱乏或者錯誤，也可能因為理解這種形象的知識尚未普及或者存在爭議。物理學(xué)的相對論或者量子糾纏只能產(chǎn)生微弱的真實感。

文學(xué)話語的“真實感”必須納入語言符號范疇，接受后者的獨特編輯。戲劇或者電影依賴演員形象作為符號，舞臺空間與影像鏡頭保證符號的完成與傳播。語言符號與演員形象帶來的“真實感”遠為不同。文學(xué)話語遵循語言符號的種種約定——從語法、修辭、敘事到文類。種種文類對于“真實感”的不同約定是文學(xué)話語內(nèi)部的規(guī)章制度。童話或者詩的“真實感”與小說相距甚遠。如何根據(jù)文類的歷史以及意識形態(tài)規(guī)范解釋這種差距？

神話或者幻想文類為什么“真實感”不減？這是一個令人迷惑的問題。科學(xué)認知水平的完善并未完全鏟除神話或者幻想。如果說神話時代的認知水平是人們接受孫悟空形象的理由，那么21世紀的文化氛圍之中，來自外星的變形金剛幾近于現(xiàn)代版的神魔。無數(shù)科學(xué)知識的名詞覆蓋了人們的意識表層，然而，人們的無意識之中，魔幻的魅力是否一如既往？

審美形成特殊的心理能量。一首輕音樂帶來的安詳或者一座雕塑制造的靜穆是一種和緩的心境，審美還包含豪邁、憤懣、憂傷或者哄堂大笑等各種遠為劇烈的情感。從人格塑造、革命動員到哲思的頓悟，嚴謹縝密的理性主義時常無法企及審美的心理能量。

柏拉圖對于詩人的反感表明了理性主義的驕傲，這代表了理性主義對于感性生命的輕蔑。文學(xué)話語帶來巨大的快感，但是一些理性主義者認為，這種快感恰恰是理性地認識世界的障礙。世界本質(zhì)的認知來自理性的推理，從個別命題到宏大的體系，只有理性才能掌握超出感官范圍的世界圖像。現(xiàn)代性的一個首要特征是，理性主義語言占據(jù)了主導(dǎo)地位，科學(xué)技術(shù)是理性主義語言的典范。

Aesthetic的涵義是感性學(xué)，肯定了感性的意義。審美是一種感性活動——感性領(lǐng)域并非一片混亂，感官的活躍證明了另一種異于理性的世界洞察。通常認為，感性擅長掌握個別，理性擅長掌握普遍。審美帶來的內(nèi)心波瀾與理性認識具有同等的價值，盡管二者是如此不同。這個結(jié)論隱含了另一個事實：理性認識并未窮盡事物的內(nèi)涵，某些時候可能形成巨大的訛誤，更多的時候是捍格不入。例如借助數(shù)學(xué)語言——理性主義的理想工具——描述一個人的初戀，又能獲得什么？“個別”與“特殊”隱含感性對于理性主義的批判。

感性領(lǐng)域存在理性無法確知的秩序，事實上，這種秩序時常深刻地干預(yù)政治、經(jīng)濟以及種種文化觀念。因此，審美敞開了感性領(lǐng)域種種復(fù)雜的對話。如果說理性推崇嚴密的邏輯推演，那么審美對于理性霸權(quán)的反抗表現(xiàn)為強大的審美愉悅。理性構(gòu)筑了現(xiàn)代性的種種日常秩序，審美愉悅的很大一部分即是解禁的快感。種種古老的傳統(tǒng)與理性霸權(quán)的合謀時常被賦予理所當然的名義，這時審美率先在感性領(lǐng)域發(fā)出了尖銳的挑戰(zhàn)，例如五四新文學(xué)。解除日常生活表象的種種基本秩序，這是審美與文學(xué)形式的匯合。從平庸、瑣碎的世俗日子背后發(fā)現(xiàn)傳奇與令人激動的意義，這是審美對于文學(xué)形式的期待。

另一種意義上，審美對于文學(xué)話語的期待帶來了虛構(gòu)。平庸、瑣碎的世俗日子找不出傳奇與令人激動的意義，于是，想象出場了。這即是虛構(gòu)的開始。按照精神分析學(xué)的觀念，欲望是虛構(gòu)的強大動力。如若不存在特殊目的，很少有人虛構(gòu)平凡無奇的內(nèi)容，例如刷牙與洗臉。虛構(gòu)的內(nèi)容往往是普遍向往、憧憬而無法實現(xiàn)的欲望，文學(xué)話語提供的象征性形象填充了內(nèi)心的匱乏。虛構(gòu)的意義上，充當一個武功蓋世的大俠或者富可敵國的總裁令人快慰。

許多通俗的大眾文藝幾乎完全吻合精神分析學(xué)的描述。無論是先抑后揚的故事模式還是主人公的奇遇、吉人天相乃至“穿越”，這些作品的重要特征即是將欲望的邏輯轉(zhuǎn)換為故事邏輯。這些故事之所以僅僅被視為廉價的安慰，通常因為欲望的邏輯與歷史的邏輯無法彌合。欲望只能是欲望，無法穿插到堅硬的世界結(jié)構(gòu)內(nèi)部。一些現(xiàn)實主義文學(xué)大師重返平庸、瑣碎的世俗日子，不僅是以寫實的方式揭示生活的殘酷真相，同時還隱含了對于廉價安慰的嘲諷。福樓拜的《包法利夫人》顯然是展示這個主題的一部杰作。

精神分析學(xué)的欲望帶有強烈的性意味。許多時候，人們將具有社會理想性質(zhì)的欲望稱為“烏托邦”。如同受阻的欲望，烏托邦與歷史邏輯之間缺乏銜接的棧道。一些實利主義者對于烏托邦抱以嘲諷：有必要為海市蜃樓浪費精力嗎？然而，如果沒有一個烏托邦高懸于天際，庸常的現(xiàn)實猶如乏味而無盡的戈壁灘。文學(xué)話語贏得的虛構(gòu)特權(quán)始終包含“超越”的意味——借助審美的一躍掙脫庸常現(xiàn)實。某些時候，審美的一躍可能包含足夠的高度，以至于與歷史的邏輯不謀而合。這時，所謂的“欲望”成為“希望”，作家由于遠見卓識而同時成為一個偉大的預(yù)言家。

05

文學(xué)形式的多維透視

文學(xué)形式是一個令人煩惱的概念，圍繞這個概念的激烈爭論曠日持久。盡管如此，共同認可的結(jié)論仍然遙不可及。

許多時候，文學(xué)形式被想象為作家的表意工具。滔滔不絕的抒情、敘事不就是敞開內(nèi)心的幽深曲折，或者惟妙惟肖地再現(xiàn)世界嗎？文學(xué)史上眾多煉字煉句的典故無不接受了“表現(xiàn)論”的前提：理想的文學(xué)形式完整地“表現(xiàn)”了作家的想象洪流。“表現(xiàn)論”可以視為主體哲學(xué)的副產(chǎn)品。對于強大的主體說來，文學(xué)形式是自我展示的語言符號。氣盛言宜，語言符號如影隨形般依附作家的激情與意象。當文學(xué)形式納入“形式”與“內(nèi)容”設(shè)置的辯證范疇時，古代思想家若干精妙的辯證觀念開始重見天日，例如“得魚忘筌”或者“見月忽指”。如果將這些觀念轉(zhuǎn)譯為現(xiàn)代語言，人們可以復(fù)述一個“表現(xiàn)論”的觀點：作家的想象內(nèi)容獲得充分“表現(xiàn)”的時候，文學(xué)形式消失了——內(nèi)容獲得充分“表現(xiàn)”的一個特征即是，任何可能引起轉(zhuǎn)移視線的外在形式無不徹底地退出表演舞臺。沒有形式即是最好的形式。“表現(xiàn)論”不僅是浪漫主義文學(xué)的觀念，而且是大多數(shù)作家默認的前提。

通常認為，所謂的文學(xué)形式由語言符號構(gòu)成。事實上，現(xiàn)今的文學(xué)形式至少還包括戲劇的舞臺演出與電影、電視劇的影像符號。種種符號體系分別擁有獨特的規(guī)則，這決定了作家、劇作者、導(dǎo)演之間不同的視角以及構(gòu)思方式。盡管如此，符號體系對于主體的制約包含的理論內(nèi)涵并未獲得足夠的重視。

如果說“新批評”與俄國形式主義把文學(xué)形式送到了理論舞臺的聚光燈之下，倡導(dǎo)所謂的“內(nèi)部研究”，那么結(jié)構(gòu)主義顯出了更為宏大的理論企圖。結(jié)構(gòu)主義將語言符號體系視為一個巨大的“結(jié)構(gòu)”，主體僅僅是這種“結(jié)構(gòu)”內(nèi)部的一個成分，而不是居高臨下地操縱這個復(fù)雜的工具。這種觀點與“語言轉(zhuǎn)向”匯成的哲學(xué)觀念認為，浪漫主義的主體更像一個幻覺。主體擁有的自由遠非想象的那么多，主體不得不接受種種結(jié)構(gòu)的限制。如同物理空間或者社會結(jié)構(gòu)，語言結(jié)構(gòu)同樣是主體不可逾越的框架。

語言符號決定了主體的構(gòu)成。主體并非突如其來地凌空而降，而是來自歷史的漫長塑造。林林總總的文化教育無不依賴語言符號植入人們的意識，形成種種固定的認識“裝置”。語言符號之于主體的建構(gòu)，猶如建筑材料之于建筑物；很大程度上，建筑材料的性質(zhì)決定了建筑物的性質(zhì)——僅僅依賴水泥與磚頭無法砌出一幢球狀的大樓。從詞匯、語法到敘事話語，語言符號“結(jié)構(gòu)”的種種規(guī)則內(nèi)在地規(guī)范了主體。一個作家想象力的飛翔極限，聚焦哪些區(qū)域，忽略了什么，語言符號始終是一個不可或缺的因素。刪除某一個領(lǐng)域的詞匯，相關(guān)的經(jīng)驗將迅速地萎縮乃至消亡。對于主體說來，沒有語言之外的空間，不可能敘述語言之外的哪一種經(jīng)驗：這是一個無法完成的悖論。語言是生存的家園。

語言符號內(nèi)在地置入主體對于客體的認識。“這是一輛卡車”——人們通常覺得，這個結(jié)論來自眼睛。然而，語言符號潛在地編輯了眼睛的認知。如果一個人僅僅知道“汽車”，那么眼前只有一臺異于火車、飛機、輪船的交通工具；如果他的詞匯表之中同時貯存了“轎車”“吉普車”“面包車”“公共汽車”“救護車”，那么“卡車”的認識顯然更為精準。這時，主體、語言、世界三者享有共同的編碼關(guān)系。

根據(jù)結(jié)構(gòu)主義的構(gòu)思，眾多文學(xué)形式無不來自一個高高在上的“結(jié)構(gòu)”。結(jié)構(gòu)主義熱衷于發(fā)掘這個“結(jié)構(gòu)”，如同破譯眾多文學(xué)形式的共同密碼。作為結(jié)構(gòu)主義的一個分支，敘事學(xué)一度企圖總結(jié)“敘事語法”。所有的故事都是來自同一個故事——盡管故事情節(jié)各異，但是，如同嚴格的語法，敘事規(guī)則始終如一。

一個語種僅僅執(zhí)行一套語法，但是，語法內(nèi)部仍然保留了巨大的創(chuàng)造天地。遵從固定的語法仍然可以妙語連珠，甚至針鋒相對。結(jié)構(gòu)主義者心目中，作家的創(chuàng)造性想象只能拘囿于文學(xué)形式設(shè)定的空間內(nèi)部，如同千言萬語拘囿于語法設(shè)定的空間內(nèi)部一樣。

我曾經(jīng)指出，文學(xué)形式賦予快感的符號秩序。這個觀點顯然包含了精神分析學(xué)的啟示。如同無意識驟然涌現(xiàn)，快感來自禁錮的解除。所謂的解禁，許多時候是解除庸常的表象形成的遮蔽。“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天；窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”——哪一個人沒有見過這些景象呢？然而，滾滾紅塵覆蓋了一切。這時，詩人負責(zé)解放隱藏于生活表層之下的良辰美景，文學(xué)形式猶如剖開塵世的利刃。相對于抒情性詩歌，敘事性的文學(xué)形式利用情節(jié)框架的編碼重組漫長而蕪雜的人生。若干閃光的節(jié)點脫穎而出，壓縮為開端、高潮、結(jié)局，欲罷不能的懸念和令人快慰的結(jié)局穿透了日復(fù)一日的瑣碎與無聊。恩怨情仇，傳奇驚險，劇烈的跌宕起伏之后平安落地——如果說，只有少數(shù)人擁有如此快意人生，那么，對于多數(shù)人來說，文學(xué)形式是一個放大的幻夢結(jié)構(gòu)。

某些時候，文學(xué)形式的解禁負有摧毀意識形態(tài)禁錮的使命，這種禁錮時常以傳統(tǒng)文化與理性規(guī)范的面目出現(xiàn)，魯迅曾經(jīng)形容其為“鐵屋子”。作為另類的語言，文學(xué)形式呼喚與接引種種遭受壓抑的社會無意識浮出地表。這時，解禁意味著感性對于傳統(tǒng)文化與理性規(guī)范的叛逆與挑戰(zhàn)，巨大的快感源于感性生命的伸張。

從四言、五言、七言到自由詩，或者從神話、傳奇、章回小說到現(xiàn)代小說，文學(xué)形式從未停止演變。結(jié)構(gòu)主義似乎并未對文學(xué)形式的演變表現(xiàn)出足夠的考察興趣。將各種類型的文學(xué)形式解釋為同一個“結(jié)構(gòu)”的派生物，這種觀點顯然太過勉強。社會歷史批評學(xué)派傾向于追溯形式演變的歷史原因。

科學(xué)技術(shù)造就新型的傳播媒介，文學(xué)形式為之一變——歷史設(shè)置的因果關(guān)系之中，這是最為簡單的一種。竹簡無法接納長篇大論，長篇小說只能出現(xiàn)在紙張生產(chǎn)與印刷技術(shù)成熟之后。報紙與雜志催生了連載專欄，攝像器材催生了電影。電視肥皂劇是攝像技術(shù)與電視機的共同產(chǎn)物。互聯(lián)網(wǎng)是一個沒有圍墻的巨大空間，各種網(wǎng)絡(luò)小說無拘無束地野蠻生長，如此等等。

另一些文學(xué)形式的演變源于多種文化類別的交互影響。音樂曾經(jīng)參與詩詞格律的構(gòu)建。語言學(xué)對于文學(xué)意義重大——沒有漢語四聲的發(fā)現(xiàn)以及“四聲八病”的提出，就不會有近體詩的平仄、對仗與押韻。作為一種敘事話語，“意識流”的出現(xiàn)與心理學(xué)的關(guān)系已經(jīng)眾所周知。本雅明提出了“機械復(fù)制時代”的藝術(shù)。考察“機械復(fù)制時代”對于文學(xué)形式的改造是一個龐大的學(xué)術(shù)工程。

某一個歷史時期的意識形態(tài)如何與文學(xué)形式遙相呼應(yīng)？二者之間的聯(lián)系往往由于眾多的中介因素而蹤跡模糊。19世紀的西方社會，中產(chǎn)階級的生活穩(wěn)定而均衡，他們的相當一部分精力耗費于經(jīng)濟開支以及種種日常細節(jié)；與此相關(guān)，這個時期的小說出現(xiàn)了一個特殊的跡象：大量的世俗生活景象作為填充物浮動于情節(jié)的框架之間。中國的“五四”時期啟蒙與革命風(fēng)起云涌，激昂的社會氣氛與自由詩的浪漫主義風(fēng)格一拍即合。盡管意識形態(tài)與文學(xué)形式之間的互動顯而易見，但是完整地還原二者之間的互動路線圖相當困難。涉及二者之間能量交換的各種因素浮游不定，因果關(guān)系龐雜而模糊。

歷史上時常出現(xiàn)一些熱衷于文學(xué)形式探索的詩人與作家。現(xiàn)代主義興起之后，這些詩人與作家構(gòu)成了一個顯眼的文學(xué)部落。他們時常從事激進的實驗性寫作，并且拋出各種夸張的言論為自已辯護。不論每一個作家的具體動機是什么，這些激進的寫作無不隱含一個深刻的意圖：修改主體、語言、世界業(yè)已達成的默契。激進的實驗性寫作力圖擴大語言的表意方式，從而打開主體認知世界的傳統(tǒng)疆域。多數(shù)時候這些探索以失敗告終，一己之力無法撼動無數(shù)人擁戴的古老傳統(tǒng)，這些作家只能默默無聞地倒斃于文學(xué)史的某一個不知名的角落。然而某些幸運的時刻，他們可能獲得歷史的特殊眷顧：文學(xué)形式探索獲得了承認，這些作品被冠以“經(jīng)典”的稱號。這時，一種新的文學(xué)形式宣告誕生。

無論是新型的傳播媒介、文化類別的交互影響，還是意識形態(tài)的呼應(yīng)、個人的文學(xué)形式探索，相宜的歷史環(huán)境始終是必要條件。文學(xué)形式擁有漫長的傳統(tǒng)，強大的慣性維護所有的規(guī)約按部就班地運行。如果沒有被歷史環(huán)境果斷的一擊驚醒，文學(xué)形式內(nèi)部可能長時期籠罩于昏昏欲睡的氣氛之中。

如果說來自傳統(tǒng)的慣性是坐標圖之中的縱軸，那么來自歷史環(huán)境的影響則為橫軸。后者顯然是活躍的、主動的、決定性的。這構(gòu)成了社會歷史批評學(xué)派文學(xué)形式研究的起點。

可以借助知識考古的方式回溯一種文學(xué)形式的誕生，然而無法斷言一種文學(xué)形式的真正消亡。文學(xué)形式的誕生速度與文學(xué)形式的消亡速度從未對等，前者遠遠超過后者。電視肥皂劇或者后現(xiàn)代小說的風(fēng)行并不能證明古老的四言詩已經(jīng)壽終正寢。文學(xué)形式的確立伴隨著強大的獨立性。無論是律詩、絕句還是“沁園春”“滿江紅”，這些文學(xué)形式的初始來源很快被遺忘，它們仿佛天經(jīng)地義，擺脫了形成之際的歷史條件支持而長盛不衰。某些時候，一些古老的文學(xué)形式可能突然復(fù)活，神氣地返回文學(xué)舞臺，例如筆記小說。歷史積存的文學(xué)形式如此之多，彼此之間的承傳、沿襲、交替、更新?lián)Q代的特征愈來愈稀薄，以至于時常被視為一個共時的符號體系。對于文學(xué)形式來說，這種狀況顯示了問題的縱深，也許到了諸多批評學(xué)派聯(lián)合考察的時候了。