中國作家協會主管

2002年，不到30歲的李修文在《收獲》雜志連發兩部長篇小說——《滴淚痣》和《捆綁上天堂》，兩部作品還被改編成影視劇。但在這之后，李修文陷入了長達十年的沉寂。他開始了走南闖北的編劇生涯，一路上也遇到了無數人和事。

2017年，李修文以散文集《山河袈裟》回歸文壇，并以此拿下第七屆魯迅文學獎散文雜文獎；2019年，又一本散文集《致江東父老》來到人世，他憑借它摘得“2020南方文學盛典”的“年度散文家”。今年3月，李修文的最新散文集《詩來見我》由人民文學出版社出版。

今年3月，《詩來見我》由人民文學出版社出版。

《詩來見我》共二十篇，每一篇的內容都圍繞一個主題展開，這些主題往往可以用一個字或一個詞概括，比如酒、花、雪、秋天、驛站、友情、故鄉、母親、自我、貶謫、悼亡、追悔、別離，等等。大部分作品完成于2020年春天，最早以專欄“詩來見我”刊載于《當代》雜志。那陣子，因為武漢疫情，李修文下沉社區，對口支援。他說：“在那樣一個人之為人的根本處境上，許多詩都會不請自到，而且常常安慰我。”

其實在《山河袈裟》和《致江東父老》，甚至于李修文更早的小說中，古詩詞也時常出現。他相信，對中國人而言，詩詞首先不是學問，而是生命本身。無論走到哪里，無論什么時候，總有那么一句詩忽而浮上心頭，見證著我們的喜怒哀樂。比起其他講解詩詞的書，《詩來見我》無關字詞、寫法、主旨，它有關人與詩歌的相遇，是一本面向生命敞開的書。

在連出三本散文集后，今年李修文也重新開始小說創作了。“而今，我倍加珍惜自己還能夠寫作。寫作于我來說，就是一個字一個字地去寫，它關乎生命沖動，而不是為了‘散文’、‘小說’和‘非虛構’的沖動。我是要寫作，而不僅僅是為了哪一種文體去寫作。”近日，李修文就《詩來見我》以及自己的寫作狀態接受澎湃新聞記者專訪。他說：“目前，我可以確信，我從來沒有像今天如此熱愛過寫作，也從沒有像今天這樣覺得寫作即是活著，活著即是寫作。”

5月25日，李修文參加由北師大國際寫作中心·當代文學批評工作坊主辦的“‘詩來見我’與中國故事的講法”研討會。 受訪者供圖

在人之為人的根本處境上，詩不請自到

澎湃新聞：“想寫一本關于中國古典詩詞的書”，這個念頭攢了多久？現在《詩來見我》出來了，它是你之前想象中的樣子嗎？

李修文：有這個念頭太久了，但是一直并不明確，而且自打有這個念頭我就知道，我其實做不了古詩詞的鑒賞家和學問家，所以也常常望而生畏，但念頭卻一直沒有斷，讀了很多詩，也讀了很多詩論，王夫之沈德潛王國維陳寅恪，都讀了，大概在兩年前，我就開始寫了一些零碎篇章，有研究小說里的“有詩為證”的，有研究禪詩僧詩的，寫完了也沒拿出去發表，下意識里，我覺得寫出來的這些并不能印證我的舉意和動念——我想寫它們，是因為我從來就沒逃出過那些詞句的指認，機場和高鐵站趕路的時候想起過它們，荒郊野外里想起過它們，怎么一寫下來就沒了荒郊野外和機場高鐵站的影子？

還是因為武漢疫情，我得出門去下沉社區，得去對口支援，在那樣一個人之為人的根本處境上，許多詩都會不請自到，而且常常安慰我：我們今天經歷的一切都不新鮮，杜甫經歷過，羅隱經歷過，李商隱、蘇東坡、唐伯虎全都經歷過，而我，甚至我們每一個人，終須像他們一樣度過這些困厄的時刻。

很奇怪，那些安慰我的詩，常常不是詩歌史上公認的名篇，反倒是些緊貼著日常生活的短詩小令，像飯，餓了就吃，也像藥，不舒服了就吞一顆，尤其是杜甫的詩，它們在四面八方等著我回憶起來背誦起來，對，也就是從這個時候起，我想我大概知道自己怎么寫這本書了，無非是，以身作器，再讓詩來見我——我甚至都說不清它們好在哪里，但是它們都是好的，那么，我就不管不顧地去靠近這些好吧。

澎湃新聞：身處武漢，你從去年開始經常被問到有關“疫情書寫”的問題。《詩來見我》寫于去年疫情期間，但其實它的開端是在疫情到來之前？在我的印象里，你一直關注處于困頓中的人，在《詩來見我》中，有關疫情的書寫只是其中一小部分。全書共二十篇，每一篇的內容都圍繞一個主題展開，這些主題往往可以用一個字或一個詞概括，比如酒、花、雪、秋天、驛站、友情、故鄉、母親、自我、貶謫、悼亡、追悔、別離，等等。它們時而串起了你在疫情期間的所見所聞所感所想，時而滑向更久遠的記憶。為什么選擇以這些字或詞作為書寫的主題？有用它們來抵御災難帶來的痛苦并重建信心的動因嗎？

李修文：你所說的這些字詞，大部分來自于我在疫情期間的真實體驗——寫酒，是因為實在想和朋友們一起喝酒；寫花，是因為封閉在家的時候，我看見樓下草地上開了一片小花，因為消毒頻繁，它們很快就死了；寫秋天，是因為我跟葉舟通電話，兩個人一起說起了敦煌，二十幾歲時，我和他曾經一起驅車，穿過河西走廊拜謁過敦煌和它的秋天；寫母親，是因為疫情期間我在武漢，而父母兩個人在荊門相依為命，人子之心，萬古皆同，唯有寫下，方可勉強消愁；寫著寫著，更多的詞匯出現了，我想，那不過是我清晰地看見了一個人，這個人可能是我，也可能是別人，只要你在這世上流連奔走，你就逃不過那些詞——驛站，不過是我們討生活時住過的一座座小旅館；悼亡，中年已至，我們終于得以看清楚，人生不過是一次漫長的告別，我們先是和別人告別，最后，這世界與我們告別；貶謫，只要你經歷過被炒魷魚四處找活路，只要你拎著幾件行李從這個地方奔忙到過那個地方，你也總歸會心有戚戚，對吧？

說到底，之所以要寫這些詞，是因為身在災情中，它們就像那些基本生活用具出現在了我的眼前周邊，又變成一種提示：此刻的這條道路，你非得踏上去不可。由此，我甚至看輕了災難，至少能夠與之平起平坐——你也無非就是我必須要踏上去的一條路而已。

澎湃新聞：在形式上，《詩來見我》中不少文章比較特別，比如《墓中回憶錄》以擬唐伯虎的口吻向后人“李修文”講述自己詩文的形式展開，《自與我周旋》依托的是“我”給某兄的書信，《追悔傳略》和《陶淵明六則》則采用了第三人稱。聯想之前的《山河袈裟》和《致江東父老》，你也有散文形式上的探索。為什么想做這樣的嘗試？你希望實現什么？

李修文：這個問題，其實關乎最多的還是寫作者的聲音和調門，事實上，我對“風格”這個詞一直都很警惕，以我過往的寫作經驗看來，“風格”即囚籠，“風格”初顯之時，可能恰恰就是寫作者變為囚徒的開始，而對抗“風格”的武器之一，恐怕就是盡可能使每一個文本都有著自己的獨特聲音和調門，你看，蒲松齡寫了那么多狐妖，幾乎沒有一個是相同的，無非是，有多么復雜的人，就有多么復雜的妖。一座廟，千萬人來拜，它都當得起，是因為它容得下好人也容得下壞人，可是，好人有好人的聲音，壞人有壞人的調門，所以，如果說我有什么希望，我就希望“風格”到來得越晚越好，讓不同的聲音和調門在文本里出現得越多越好，因此，至少目前，我希望我的寫作是含混的和互相沖撞的，是興沖沖而又不確定的。

這是一本通向“原諒”的書，接受自己的書

澎湃新聞：書中有四位詩人分別獨占一篇“特寫”，他們是杜甫、羅隱、韋應物和唐伯虎。為什么給了他們特別的篇幅和筆墨？

李修文：我們的肉身在這世上要經歷什么，杜甫就是什么，幾乎在一切奔走、眼淚和渴望的深處，我們都能看見杜甫的身影，他就是一座普通人的紀念碑，這座紀念碑上站著我們自己，我們的父兄，我們的姊妹和兒女，我們得到了又喪失了的，還有我們注定得不到的，都在這座碑上，它們全都是偉大杜甫的示現與化身，也因此，我甚至覺得，杜甫才是從我們自己這片土地上長出來的神。

武漢封城之后，我一直沒什么吃的，剛能出門的時候，就去找朋友想辦法，朋友找了一張漁網，我們兩個一起下湖打魚，天氣太冷，水溫太低，一條魚都沒打著，所以我離開的時候，朋友要兒子從陽臺上給我扔下了兩捆青菜帶走，回去的路上，確實是百感交集，不斷想起杜甫的詩：“焉知二十載，重上君子堂，昔別君未婚，兒女忽成行……”當晚，我就寫了《枕杜記》，事實上，我對杜甫又有一種畏懼，我怕我根本說不清楚他的好，所以，我希望通過我的遭際，告訴可能的讀者們：你也可以像我一樣，把他的詩，還有他這個人帶給我們的撫慰，將它們當作枕頭一樣枕在自己的頭下。

一生中，我們有太多的時刻需要與自己的生活、與世界和解，那些偉大的詩人們也同樣如此，所以，韋應物于我而言，就顯得特別重要。在我看來，他一生都在致力于求得和自己、和世界的和解，既不形骸兩忘，也沒躺在地上耍賴，盡管他不是李白、杜甫、蘇東坡這個級別的詩人，但他格外認真，認真地做一個鰥夫，認真地寫詩和養育孩子，并且在其中修成正果，這正果也不是什么靈丹妙藥，不過是做好自己的本分，在本分中完成自我精進，時間到了，塵歸塵，土歸土，那他就歸塵歸土，仍然活在自己的本分中，這就是一個人可能完成的正信。詩人里，有情之人多，多愁多恨之人也多，唯獨拿一輩子去實踐、去兌現的言而有信者少。老實說，早年寫詩，他其實天資一般，但越寫越好，我想，這個好，其實是他從與世界的真正搏斗、周旋和共處中拽出來的。只是，畢竟不是每個人都能夠成為韋應物，迎來某種和解并不是我們該得的，相反，它其實是僥幸。

你看羅隱就是如此，前半生寫詩就像討價還價和指桑罵槐，而后，他寫出了許多好詩，“隔林啼鳥似相應，當路好花疑有情”，“云外鴛鴦非故舊，眼前膠漆似煙嵐”，這樣的句子，真好，對不對？真是和解之人寫出的和解之詩。可惜的是，于羅隱而言，這種和解很快就半途而廢了，再往后，越寫，他就越是尋章摘句和有氣無力。但是，這不僅不叫人可惜和嗤笑，反倒叫人心疼：這種反反復復和半途而廢，豈不無數次地重蹈在我們自己身上？

喜歡唐伯虎，是因為他例外，與上面說到的詩人相比，單從詩境詩藝上說，他寫的簡直就是大白話，可我偏偏很喜歡這些大白話，因為它們與遭際不悖，與心志不悖——為什么總要從正經和譜系中去認識詩歌呢？為什么不能有一個人從日子和不正經里站出來讓我們靠近詩歌呢？要知道，和眾多軼事里的唐伯虎不同的是，真實的唐伯虎從來就沒逃脫過厄運乃至死亡的威嚇：二十四歲這一年，父母死，妻死，兒子死，妹妹死。在這個背景下再去看唐伯虎，其乖張瘋癲，其白話入詩，豈非正是用冒犯抵抗死亡，用一種瘋狂逃避著更大的瘋狂？

澎湃新聞：你剛才的講述里，有幾次說到了“和解”。我還發現，“原諒”一詞在《詩來見我》中經常出現，有時是原諒他人，有時是原諒際遇，有時是原諒自己。你寫羅隱“在科舉幻夢與杭州刺史這兩座囚籠之間，竟然迎來了一生中少見的清醒和原諒，既原諒了自己，也原諒了旁人和一整座塵世”；你寫韋應物“一座風塵世界被搬進了黑夜和身心，再寫下的，唯有理解和原諒之詩”；你寫世間多少人“先在詩里看見了自己，繼而也替自己找到了寬諒和解脫：人生一世，豈是成敗二字便可以輕巧道盡？”。

所以在我看來，《詩來見我》也可謂一本“原諒之書”。在這本書里，你看見自己，找到自己，再與自己和解。

李修文：你說得非常對，寫這本書，就是為了接受和和解：與自己的，與他人的，與世間各種糾纏的。所謂“詩來見我”，顯然有在詩歌里讓自己示現之意，這個自己，哪怕在寫這本書時，也是困頓、狼藉和拼命自圓其說的——疫情中，一心希望還能做得更多，但是個人的力量又過于微薄，就算去了社區，諸多愛莫能助乃至心如刀絞之感仍比比皆是，我如何說服自己立足于能做之事，又如何接受自己遠遠未能做到更好的事實呢？這種情緒其實是我寫這本書的背景，我就是在這樣的情緒中開始寫作這本書的。

毫不夸張地說，在他人受苦之時，我也為我自己還在寫作這樣一本書而感到不安，對于身處在災情中的人，多一本書，多一個寫作的人，對他們來說有什么意義？然而另外一邊，我終究選擇了原諒自己，所謂“文章千古事”，反而越是在那時候越真切地顯露了其筋骨和要義：說到底，我們經歷的災難，李白、杜甫、白居易、韋應物全都經歷過，我們今日之經歷，不過是災難變幻了面目重新來到了我們身邊，而我們究竟該如何在災難中與他人、與世界相處，又該如何自處？也許，那些偉大詩人們走過的道路，那些偉大詩篇所誕生的關口和契機，恰恰提示給了我們哪怕遠隔千年的可能，如果將這些可能性與今日處境相連接，那么，我也就說服和原諒了自己。

所以，我傾向于認為，《詩來見我》是一本通向“原諒”的書，這條路上，不僅走著我們，也走著元稹、李商隱、羅隱、蘇東坡，這既是一條道路，更是一場戰役，我們當然要期待與萬事萬物最后的原諒與相親，但是，首先，我們還需各自為戰，各自去經受“生也生它不得、死也死它不得”的個人命運。

澎湃新聞：盡管《詩來見我》以詩為題，但它在某種意義上也延續了《山河袈裟》《致江東父老》的某種“內核”：你在不斷的行走中遇見了無數的人，也一次次看見了自己。

不少文字寫到了你這些年對自己創作的評價，比如，“我年復一年地寫寫畫畫，最終，灰心作祟，我還是將它們全都付之一炬，再忍看著自己一日比一日變得更加形跡可疑。”“那幾年，我浪跡于涇河渭河，鬼混在河南河北，終究未能寫出一個字，一個過去的青年作家，已然變成了一樁笑話。”

這些年的行走在你的寫作中，起到什么樣的作用？在你的文字里，常常出現這樣一種情況：身處困頓破敗中的人，在雷霆暴雨中忽然有如神啟一般心靈進入高貴光明，這樣的感受和你這些年的行走以及“行走”中的遭遇有關嗎？你在行走中如何給自己的心靈尋找“落腳之地”？

李修文：幸虧那些行走，我的骨頭才越變越硬，而不是越來越軟，因為它們不是我在體驗生活，而是生活本身，它們也不是審美，而是貨真價實的謀生本身，所以，它們會讓你忘掉自己曾經是一個作家，你必須跟那些修傘的補鍋的一樣，睜大眼睛找出生計，找出安身立命之所；其次，它們又經常從迥異于往常的體驗中提醒你，你仍舊是一個作家，甚至，你還有可能寫得更好：那么多你從沒見過的人，現在你就跟他們睡在同一個旅館里，趴在同一張桌子上吃飯，只要這種生涯繼續，也許，你的寫作就能繼續。

但其實，行走也好，不走也罷，一個人終生的功課，可能還是如何獨處——畫地為牢，抑或踏遍河山，不過都是為了說服自己、接受自己和安頓自己。從前，我聽說過芙蓉花的顏色一日三變，也從未在意或細究，有一年，我在四川的一個小鎮子上，有個瘋癲的老太太非得拽著我去看她種的芙蓉花，我沒看見“三變”，但是花色急速變化的時刻還是被我親眼看見了，我當然非常震驚，繼而，看著花，看著老太太，我覺得特別滿足，我確信，我就置身在我即將寫下的作品中，哪怕我當時還在嚴重地懷疑自己到底能不能繼續成為一個作家。

對了，還有一回，在甘肅的戈壁灘上，幾個萍水相逢的修路工請我去看樹，我們走了很遠的路，最后才在一條很深的、被風吹不到的壕溝里看到了他們種下的幾棵小樹——就像步行去看電影一樣，這些修路工隔三岔五就要去那條深溝里看自己給自己種的樹，當我跟他們一起置身在那幾棵小樹邊，說實話，我多少有些淚目，甚至覺得慚愧：我怎么就沒能夠在種種匱乏之處給自己種上幾棵樹呢？

這些體驗，看起來是所謂的“落腳之地”，但又不全然是，一個人哪怕擁有無限廣闊的生活，如果他未能獨斷，未能成為一個問題的處理者，寫作對他來說只怕還是問題。是的，再多的行走，再多的“落腳之地”，不過是使自己從體驗里出發，并且去面對體驗的豐富和疑難，它們只是開始，而遠非結束。

寫作不為了哪一種文體，它關乎生命沖動

澎湃新聞：2002年，你不到30歲，在《收獲》連發兩部長篇小說——《滴淚痣》和《捆綁上天堂》，它們被歸為“愛與死”三部曲中的前兩部，開頭部分都是古詩詞，一部是“上窮碧落下黃泉，兩處茫茫皆不見”，一部是“余一生清福，九年占盡，九年折盡矣”，行文中亦有許多古典的痕跡。但是后來你放棄了第三部的創作，并說：“我覺得不好寫，很困難，很惶惑，我無法歸納我今天置身的這個時代圖景。這就回到一個問題，即我們到底處在一個什么樣的現實當中。”

而在十年沒有文學作品發表后，你以散文集《山河袈裟》《致江東父老》和《詩來見我》歸來，狀態越來越好。且不說《詩來見我》，就是《山河袈裟》《致江東父老》，亦有許多古典的影子。我可否將此理解為，當時的你感覺到用古典來應對現實的方式出了問題，多年以后，你重新在古典中找到了面對世界和自己內心的方式？

李修文：自我開始寫作，對古典資源的處理就是一個問題，它們一直在深重地影響和折磨著我。一方面，我的語感和修辭、我認識世界的方式均是受到古典傳統的塑造而得以進行的，但是，另一方面，我們的今日生活細碎、復雜而浩蕩，古典倫理逐漸分崩離析，個人處境的疑難越來越具體和莫可名狀，所以，在此情形下，說書人的傳統，傳奇話本的傳統、唐詩宋詞的傳統，便越來越失效，如果我非要將這些疑難視而不見，非要將今日生活放置在這樣一個傳統的慣性之下展開敘事，那么，我要寫的和我看見的顯然就是兩張皮，而我自己又極其依賴生活本身對我造成的沖擊，換言之，我一直都希望自己成為那種生活與寫作互相袒露又互相激發的作家，時間長了，我就不信我寫的了，這種不信一度對我形成了閹割，幾乎無法寫作——我還以為我已經失去了一個作家對時代、對周邊生活的基本感受力。

最終，還是要自己來救自己，也就是你之前所說到的那些“行走”，年復一年之后，我突然覺得，我們并沒有活成別的什么人，李白、杜甫走過的路，我們還在走，劉禹錫的朗笑，柳宗元的哽咽，照舊在我們耳邊不斷回響，古典也好，傳統也罷，它們不在我們的身后，也不在我們的對立面，它們才是穩定而飽含秩序的，因為我們的加入，它們才得以向前延伸，到了這時候，再去看那些古典傳統，它們其實也就變成了我們的生活本身。老實說，認識到這個地步，我的內心里甚至是酸楚和欣慰的。實際上，《武家坡》沒有走遠，《游園驚夢》也沒有消失，《紅樓夢》式的故事更是在日日上演，我突然有了一種很大的放心：那個樂府詩的中國，那個幾乎所有的故事里都包藏著一聲嘆息的中國，仍然活在我們身上，甚至，別有一些人，是要注定成為它的承載者的，就好像歷史上的諸多王朝鼎革之際，前朝舊事仍然頑固地存留在那些注定之人身上，當然，這種存留與承載，首先需要的還是個人的精進。

澎湃新聞：你把《三過榆林》視為你創作歷程中一篇非常重要的作品，正是這部作品啟發了你對散文“虛構與真實”的認知。散文在今天的文學評價機制里往往被歸于“非虛構”一類，近年的“非虛構熱”引發了許多爭議，比如，“以小說為代表的虛構是否已難以和當下建立真實有效的關聯，因而轉向非虛構尋求幫助？”“什么是文學的真實？”“什么是文學寫作的意義？”……你怎么看待這些問題？

李修文：是的，《三過榆林》對我來說的確非常重要，我也愿意不斷說起我受到的啟發來自何處——我所遇見的這個盲人，為了這輩子能夠好過一點，他在他的頭腦里給自己虛擬了一座世界，所以，他既與我們同在一世，又活在他所虛擬的世界上，那么，對他而言，究竟哪一座世界才是真實的？我只知道，這兩座世界都讓它容身，那么，我們是要站在“事實”立場上去指出虛擬世界的不存在，還是反倒像他一樣指鹿為馬，先置身于虛擬世界之中再展開敘述？

另外，如你所知，我有許多年其實都沒有能夠持續地寫作，所以，而今，我倍加珍惜自己還能夠寫作。寫作于我來說，就是一個字一個字地去寫，它關乎生命沖動，而不是為了“散文”、“小說”和“非虛構”的沖動。我是要寫作，而不僅僅是為了哪一種文體去寫作。那么，這個問題，我就用陳寅恪先生的一段話來回答你吧：“古事今情，雖不同物，若于異中求同，同中見異，融會異同，混合古今，別造一同異俱冥、今古合流之幻覺，斯實文章之絕詣，而作者之能事。”

澎湃新聞：可否也談談這些年的編劇經歷？文學圈對“作家寫劇本”一直是有看法的，通常認為這兩個領域天然“有壁”。你如何看待這個問題？作家如何處理自己的內心和大眾之間的關系？

李修文：我的編劇經歷實際上是很失敗的，寫了不少劇本，能拍出來的其實屈指可數，有我自身的能力問題，也有一些項目本身存在的問題，你知道，影視工作實際上是一個眾多人眾多資源協作的產物，投資、陣容、過審，上映，這些都不是一個編劇能說了算的，在中國，除了極少數編劇之外，大部分編劇仍然處于鏈條的末端，沒有什么發言權，一個片子拍好了拍壞了，實際上編劇自己都可能是不知情的。細想起來，我也并不覺得做編劇對我的寫作形成了多大的啟發，相反，我一直非常篤定地覺得，文學，或者說出自文學的見識，對劇本寫作有百利而無一害。只是，實現起來太困難了。對于我的編劇經歷來說，文學背景反倒使我痛苦——你總是忍不住要使一個故事增添意義，但許多故事又根本不需要這些意義，所以，我在編劇經歷里的許多落荒而逃，實際上是那些我看過的書帶來的。當然也會有少見的幸運，比如你也許會碰見幾個對文學有見識乃至有執念的導演制片人，他們也深信文學的力量對于寫好一個劇本是有用的、且敢于突破各種限制去執行的，但依我的經驗來看，這樣的可能其實少之又少。

我個人其實沒有太多面臨“個人內心與大眾”之間的關系，我的內心就是我的寫作，但是，當我去從事影視工作，我非常明確我的工作就是諸多工作中的一個組成部分，我們是在共同完成一個同向大眾的文化產品。至于前者，我其實根本不在乎我的內心是否能夠被大眾所接受——你接受我也要寫，你不接受我照樣還是要寫，對不對？現在，我已經很少從事編劇工作，轉而從事一些監制和策劃工作，在這些工作中，我仍然沒有放棄在劇本里傾注文學之力的訴求，不是因為我是一個作家，而是在任何一個時代，文學都應當且也承擔得起給影視輸送必要的養分。

澎湃新聞：你也重新開始小說寫作了，會怎么看待這一次的開始？你認為一個作家的最大的體面是什么？

李修文：如我之前所說，寫作，首先是一個字一個字地去寫，其次，是傾注全力，在虛空里投以實在，這實在，于我而言，最要緊的就是不要使生活和寫作發生分裂，即是說，也許，只要我有捍衛真切生活的能力，我就將持續擁有寫作的能力。目前，我可以確信，我從來沒有像今天如此熱愛過寫作，也從沒有像今天這樣覺得寫作即是活著，活著即是寫作，我甚至覺得，只要我還在寫作，那些死去的故人，那些我耳聞目睹過卻又不為人知的事物，就還能挪動腳踝，發出聲響，所以，不管小說、散文、劇本，還是當策劃做監制，我顯然都還會繼續下去，因為對我來說，它們就是我的生活，我得把我的生活度過去。

至于一個作家的體面，許多人都有無數的答案，有的人是為了寫出傳世之作，有的人僅僅安頓自身已是最大體面，而我心中的體面，不過是繼續像一枚釘子牢牢釘死在寫作這條路上。是的，這么多年，來來去去，去而復返，我不過是希望自己還能寫作，只要還在寫，體面就已經有了，此中情境，就像《韃靼荒漠》里的那個主人公，這個等待了一輩子敵人的人，在他死后，真正的敵人才肯現身，面對他的尸體，他的戰友們說：“他從來就沒有去往真正的戰場，但是，他和我們一樣，都死在戰場上。”