中國作家協會主管

《鼴鼠的故事》，一部不少80后童年都愛的捷克動畫片，故事的主人公是一只善良又充滿好奇心的鼴鼠。

曾經，鼴書是一間有漫畫的舊書店。在北京東北角，守著一個安靜的老小區，與這里的居民為鄰。從2014年到2016年，鼴書在這里蹲了三年，那時陽光好像一直很好，就那么透過樹葉灑在書店門口的臺階和長椅上，像一段慵懶愜意的文字。書店的logo是一只端正坐好、捧起書本閱讀的鼴鼠。書店的兩位主理人Pigao和意達都喜愛《鼴鼠的故事》。后來，鼴書搬到了鄉下，來到北京郊區的一個普通村子里，開始有了院子和更多的房間，這時的鼴書已不僅僅是一間舊書店，逐漸轉向出品手作漫畫和藝術家書，然而這并不是從一開始就有的想法，仿佛被賦予生命般的，書店的后續發展完全超出了預期。

早期書店環境

店名中有“鼴”，logo更是直接出現了這個憨態可掬的小動物形象，看到它，心中自然浮現的是鼴鼠在書籍的寶藏里不停挖掘、快樂打滾、精心收藏的情景?！褒B”在古漢語里有“藏”的意思，這十分契合鼴書的定位，收藏好書，靜待知音。書店理念通過視覺表達具象化了，這是意達的點子。Pigao說，意達總是“點子特別正”，除了確定logo這樣重要的事是水到渠成，就連選擇店址也是意達“騎著車晃晃晃”“碰上”的。想法上總是很默契的兩人并不打算刻意營造什么書店形象，她們生性低調，有時候喜歡像鼴鼠一樣藏起來，默默做事，生活節奏也很慢，從不圖快圖省事，在一切飛速運轉的城市生活里是絕對的“稀有動物”。

搬到鄉下后的鼴書大門

搬家后的院子

午后陽光照射到室內滿是舊書的書架上

書架一角

閱讀空間里有不少有趣的角落，靜待有心人一一發現

鼴書最早的店址是意達以自己的居住地為原點，在周邊范圍內尋找的，位于麗都商圈，這很有“開一間店的樣子”。一段時日之后，雖然積攢了人氣，卻也因為昂貴的房租遭遇前所未有的壓力，“辛辛苦苦一年的收入全都交了房租”讓Pigao和意達一籌莫展，兩人一商量，當初開書店不是不考慮現實，可也絕不想讓它成為一件有負擔的事，于是再尋新址提上了日程。2016年，鼴書由城里搬到了城外，這個乍一看有些難以理解的決定減少了運營的開支，“減負”讓鼴書得以在更平和的心態下慢慢做事。雖然線下書銷售比不上過去在城里開店的光景，但微店等線上銷售渠道一定程度上補足了這部分缺口。同時，安靜的鄉村讓她們有空間去做更感興趣的事。一直以來，兩人的期待都是書店保持良性運轉，她們最常鼓勵自己的一句話是“只要繼續下去，就有更多可能”。

由大展“撞進”視野的藝術家書

2012年9月，藝術家徐冰及美國布克林藝術家聯盟負責人馬歇爾?韋伯共同策劃的“鉆石之葉——全球藝術家手制書”展在中央美院美術館舉行，這是國內首次舉辦大規模的國際藝術家手制書展覽。彼時，Pigao剛剛離開家鄉杭州來到北京，這次觀展經歷可以說是藝術家書進入鼴書視野的源起。

這之后幾年中，“鉆石之葉”年年如約而至，藝術家書（artist books） 這一以“翻閱”為基本形式，將文字閱讀與視覺欣賞以及材料觸感自由轉換而融為一體、介于上述幾者之間的藝術也逐漸被國內接受和認知。藝術家書與藝術類畫冊和有插圖的書不同，是通過藝術家（個體或與作家合作）獨到的整體設計對“圖書空間”進行巧思，親手完成排版、繪制、印刷乃至裝訂等從創意到呈現的各個流程，將文字、詩情、畫意，以及紙張、手感、墨色的品質等與書相關的一切詮釋得淋漓盡致。藝術家書抓住人類自有閱讀行為以來，就再也揮之不去的對翻閱、印痕、書香的偏好，將書頁翻動的空間營造得立體而動人。

盡管與人性深刻相通，長久以來，藝術家書卻仍然是藝術圈或視覺設計專業審視的對象，與人們的生活和閱讀保持著距離。第一次“特別隆重”的觀展體驗讓Pigao感到對這一相對陌生的領域充滿了“新鮮和好奇”，但當時的她尚未察覺，一次觀展將與未來發生怎樣奇妙的聯系。在這次以藝術書為話題的展覽上，很多新奇的樣式讓她見識到原來書可以有如此豐富的面貌，也激發了她進一步思考和探索“藝術家書”。在開始查資料之前，Pigao非常好奇“藝術家書”概念最早出現在人們面前的樣子，以及它和已有的人們對書的認知到底有哪些區別。一頭扎進藝術家書的歷史中，她赫然發現，“這里面水太深了”，一個廣闊的新世界徐徐展開。

思考“藝術家書”前世今生的日子，正好趕上鼴書重新選址搬家，免不了一些裝修和整理的工作，尚需一些時日才能開張，Pigao就想趁此機會查查資料，與此同時，書店申請了一個公眾號，分多次梳理和分享了鼴書輯錄的有關藝術家書的帖子。原本只打算寫一帖，寫著寫著卻發現一發而不可收，前前后后足足寫了六七帖，還意猶未盡地續上了番外篇。

這一系列按照藝術家書發展時間線來編寫的帖子雖不可說包羅所有，卻實實在在是“科普讀物”。Pigao對網絡上“藝術家書”詞條下的內容進行了選擇和梳理，相當于從藝術家書深廣的內涵與外延中，打撈出具體的時間、人物、事件、藝術風格種種，方便對藝術家書還不甚了解的讀者按圖索驥，只要對藝術家書抱有好奇，就可以順著鼴書的線索找到并結構起越來越豐富的信息。

手作漫畫：藝術家書初體驗

鼴書自主策劃做藝術家書完全始于機緣巧合。書店剛開張，新鮮感十足，Pigao和意達一有機會就喜歡呼朋引伴來聚會，這之中不乏活躍的漫畫人。聚會上兩人都熟識的漫畫家煙囪提議策劃一次“漫畫12小時不間斷”活動。那是2014年夏天入伏次日，天氣酷熱，是名副其實的暑伏天，一群熱愛漫畫的朋友們來到鼴書，從早上9點到晚上9點，不間斷地創作自己心中的漫畫故事。伏天里在沒有空調的房間連續工作上12小時，是很高強度的腦力勞動兼體力勞動，但朋友們吹著電扇吃著西瓜，說說笑笑的好像從前夏天里一起趕暑假作業的情景。即便快樂的心情不輸熱情的天氣，但進度還是比預想要慢，畢竟漫畫的敘事都來自于一筆一劃完成的每個分鏡。經過3次12小時的連續創作，第一批作品終于成型了，分別是Anusman的《妖怪的頭》、象牙塔的《周六12小時漫畫》、煙囪的《關于旅行的夢》和左馬的《田園生意》。故事誕生之后，將之集結成冊成為大家共同的愿望，為了實現這個心愿，鼴書開始嘗試手作漫畫書，這件看起來水到渠成的事，也就是鼴書由單純的舊書店轉型策劃出品藝術家書的發端。

“漫畫12小時不間斷”招貼

漫畫12小時不間斷創作

書店還在城里時，正巧隔壁是一家復印社。因陋就簡，鼴書最早的漫畫書版本就是復印原畫之后再用騎馬釘裝訂的小冊子。不實際操作永遠沒人知道，看起來簡單的裝訂方式事實上并不如預期中順利。做一本騎馬釘結構的書，難度在于需要非常理性，預先想好一頁與另一頁之間的邏輯關系。復印和裝訂環節屢次出錯讓兩人很是苦惱，后來干脆改為打印。鼴書手作漫畫書相對比較成熟的版本，是打印完再用線手縫裝訂的版本。這次嘗試每一本書大概只做了十幾本的量，拿到店里幾乎“秒沒”。手縫裝訂太過耗時，難以為繼，于是改為用訂書機裝訂，再往后隨著制作數量增加，打印逐漸也成了麻煩事，時常打不了幾份墨粉告罄。

幾經周折，在磨合出數碼印刷的流程之前，鼴書出品的冊子一直處于半手工狀態。契合少量精細需求的數碼印刷提供了比較穩定的呈現，與僅限于網絡分享、線上交流不同，鼴書的期待是將這些源起于漫畫人或藝術家的創作變成看得見、摸得著，可以自由交流的實物。

途中風景：與有趣的人事物不期而遇

在嘗試做藝術家書的過程中，鼴書總與有趣的人事物不期而遇。

比如2015年，鼴書曾經赴上海當代美術館參與藝術互動項目“MoCA藝術亭臺”在8月的“特別漫畫經濟學”項目中的一個嵌入單元。以臨時書店的形式與煙囪的“12小時漫畫”一起復制了在北京的創作、出品的流程?；顒釉谏虾５聂[市區南京西路位于人民公園邊的一個臨街建筑內進行。由于漫畫人的創作是接受路人參觀的，無形中拉近了與觀眾的距離。以此為契機又有了一批新的作品，令“12小時漫畫系列”有了更清晰的面貌，也推動了鼴書之后更豐富的漫畫創作。

后來一段時間里，“連續畫畫不間斷”成為了鼴書的一個傳統，回到北京仍然不時組織，在意達記憶里，還有連線身處異地的朋友一同畫畫的情形，當時的直播并不像2020年以來應用得那么頻繁和普遍，還是件新鮮事。后來與鼴書共同經歷這段時期的朋友們漸漸有了各自的生活，心無旁騖的投入變得奢侈，同時，隨著書店由城里搬到鄉下，路途遙遠，再難以湊出整塊的集體創作時間，組織“連續畫畫不間斷”變得困難起來，但這個活動依然會在時機合適的時候重啟。

鼴書最早對藝術家書的認知更傾向于“小眾”和“小版”，隨著更為系統地了解到有關藝術家書的翔實資料，Pigao和意達原有的認知也在一點點打破又重組。雖然內涵仍處在不斷闡釋和煥新的過程中，但藝術家書的歷史確定無疑地指向問題最核心的部分，即藝術家書一定是“自覺地使其成為藝術品”。由此判斷，鼴書出品的手作漫畫理應涵蓋在由藝術家書概念外延出的那個特別龐大的、邊界也極其模糊的范疇之內。

鼴書配合陸壘裝置藝術展“荒唐小說”出品的藝術家書《荒唐小說》

陸壘一直回避使用文字對他的創作加以描述，所以整本書只有一句話：我想寫“小說”，寫我的記憶和感知，以及一切荒唐的念頭。鼴書在這本冊子的制作中延續了對圖像敘事以及視覺語言的關注， 冊子由圖像集成，分為三個部分：主冊，是“小說”的主干，串聯起諸多意象的內在的陳述，可以視其為“骨”；兩本輔冊，分別聚焦于作品存在的兩個物理場景：工廠與展廳，展廳無疑是呈現作品最肯定的面貌，但工廠則體現一個過程，存在大量更生動的表情。

藝術家書《荒唐小說》內頁

鼴書一直在因緣際會中享受做書的樂趣。如果對漫畫的關注是針對圖像敘事的探索，那么聚焦藝術家書則是從一個話題入手，延續了鼴書的關注，試圖以圖像敘事以及視覺語言作用于書的探索了解小眾出版的不同面向和創作可能。

由邊緣之地向著內核出發

當鼴書越來越關注藝術家書這個話題，并且更加自覺地挖掘其本質時，開始不滿足于在邊緣之地徘徊，嘗試設計更接近藝術家書內核的作品。

“從北京城區往北走，過了羅馬環島，有兩個小水洼，被叫做羅馬湖。不是羅馬的湖，是因為湖被夾在兩個村莊之間，一個叫羅各莊，一個叫馬頭村，于是羅馬就有了一個湖，一個散發著悲哀氣息而又滑稽的湖，一個被誤讀的泛濫著浪漫的湖，羅馬不是羅馬，是個湖?！?/span>

——趙洋《羅馬是個湖》

2019年，鼴書出品的第一本冊子與漫畫無關，是狹義范疇的藝術家書。它與當年3月9日在香格納北京空間展出的藝術家趙洋的同名個展——“羅馬是個湖” 同時問世。

“羅馬是個湖”展覽現場

藝術家書《羅馬是個湖》

按照時間線和作品完成度來推斷，意達認為，《羅馬是個湖》對鼴書的藝術家書探索具有特別意義。

比起早期的手作漫畫書系列和類似《荒唐小說》這類直接來源于藝術家展覽的形式，《羅馬是個湖》在概念上更加成熟和突出，同時其本身就可以算作一個別致的“紙上藝術展”。它收集了藝術家日常隨手而作的小草稿，設計上選擇保留原稿尺寸，裝幀形式上也前所未有地自由——將一組畫稿疊在一起，用一枚橡皮圈簡單固定，拆散后的每一張畫稿可以獨立存在，而當它們組合在一起，仍可正常翻閱。為了保留每一頁畫稿的原始尺寸，這本冊子的邊緣參差不齊，而這種參差不齊并不會影響作品的品質，反讓人覺得很生動。

作為藝術家書的《羅馬是個湖》決不能簡單地歸類為一般意義上的展冊，顯然也不能被定義為一本中規中矩的畫冊，它嘗試以適當方式還原了一個藝術展和一位藝術家背后不為人知的“真實”。一方面它與展冊或畫冊存在關聯性，另一方面具備足夠的特異性。與完成的架上畫作相比，藝術家書《羅馬是個湖》觀照的對象——趙洋的這批手稿更輕松。寥寥幾筆，甚至是玩笑式的點到為止，與畫布空間里的反復打磨相比，這些筆記式的紙本手稿，更像是對于短小音符的抓取，卻極有可能是畫布空間的若干個起點。

藝術家書《羅馬是個湖》內頁

藝術展作品《羅馬是個湖0608》

鼴書在“開發筆記”中細致描述了最早見到這批手稿時的感觸，“它們胡亂地疊在一起，幅面都不大，有不少是筆記本里拆下的散頁，一些紙片只有手掌大小，那么不經意地待在那里，完全沒有刻意編排的痕跡，很動人，鼴書很想抓住這種感覺?！痹谧畛醯臉嬎祭铮B書最擔心的就是因為將這些散頁納入一個固定尺寸而損失了它們本來的靈動。為了突出屬于手稿的特質，鼴書放棄了駕輕就熟的等比例縮放、騎馬釘裝訂等模式，忠實復刻和還原了“隨性的日?！保瑫摽雌饋砩踔料駝倧墓P記本上撕下來的某一頁手稿，描繪的筆觸是漫不經心的，描繪主體的結構是松散的，尚未經過“深思熟慮”和細致加工?？此坪鷣y的疊放不露痕跡地得到某種形式的“歸納”，由于每張都是一些含混的語意，于是將它們組織起來的順序自然就會形成一個似是而非的話語空間，而且鼴書認為它們不應該被規定一個順序，去找到每張手稿可能的關聯也將成為特別的閱讀體驗。

時隔多少年積攢而成的手稿與藝術家嚴肅的架上創作呈現出迥然不同的面貌，就像是藝術機體的另一種橫截面，與嚴肅創作和藝術展覽構成了互文關系，從而豐富了整體。這次實踐無疑向著鼴書“接近藝術家書核心”的期待邁進了扎實的一步。

鼴書新近出品的林舒作品《對照記》也是一部試水之作。意達個人很喜歡林舒“塔”系列的攝影作品，這在一定機緣下促成了這次合作。攝影類書籍無論對紙張還是印刷工藝要求都比較高，是鼴書此前從未嘗試過的。

藝術家書《對照記》書影

《對照記》源起于一本1957年出版的蘇聯時期的老書《蘇聯植物園》，其中展示了一些植物園題材的攝影作品，林舒就是根據這些老照片重新繪制了同題素描。

《蘇聯植物園》書中插圖

林舒的同題素描

書中攝影受技術條件限制和時間流逝消磨是“不完美”的，呈現出乎普通經驗之外的奇特觀感，與之形成“對照”關系的同題素描無論如何都是對所見之物的完整復制，其中當然也包括了描繪對象的“不完美”。并置對照讓攝影和繪畫形成相互“觀看”的關系，這是一種概念性很強的設定，同時在強烈的概念之下，并非空無一物，具有深廣的闡釋空間，就好像一部擁有開放式結局的小說。

林舒在畫素描的某個時刻，突然意識到攝影出現的時候對素描產生的沖擊。同樣是復制性內容，攝影和素描兩者之間既有重合也存在難以言說的復雜沖突，于是林舒通過《對照記》在兩者之間做了一次“錯位”，這種錯位復雜而迷人，從幾個層面討論了部分顯見的，以及另一部分難以言說的體驗。

莫奈曾經這樣表述他的繪畫經驗，認為繪畫無法完全復原客觀事物，對此我們可以理解為繪畫可能只畫一種感覺。同樣，也很難絕對地講攝影就一定是對客觀事物的如實反映，與繪畫類似，攝影也可能只是拍下一種感覺。人們通常認為，真正的如實反映在藝術性上往往不盡如人意，也有觀點認為，藝術之美包含了對“真”的追求，繼而人們可能更加困惑于，到底什么是“藝術”，什么是“真實”，“藝術”和“真實”之間的關系又是怎樣的？討論進行到這里，似乎容易落入虛無的圈套，《對照記》就是這樣一個不完全明朗的關于模糊地帶的討論，它的模糊性恰恰是藝術家的發現，并且找到了最能與之呼應的方式呈現這一思考。

這本書最終的呈現并沒有多少文字。描繪同一對象的攝影和素描作品以對開頁的形式“面對面”，同時一張雪梨紙成為分隔“對照”雙方的媒材，質感輕薄柔絨，朦朧的透視效果在發生對照的兩個主體間既產生了聯結，又構成界線，生發出微妙的氛圍。

《對照記》內頁，左側照片朦朧的觀感來自一頁加貼的雪梨紙

《對照記》對開形態：左側攝影頁與右側素描頁中間間隔手工粘貼的雪梨紙

《對照記》手工包布書脊

盡管林舒不吝惜給出他思考的始末，但是他并沒有得出所謂的答案。鼴書適時發現了林舒的這一思考形態，敏銳地意識到藝術家的思考是復雜而微妙的，但是同樣無法給出確定的答案。在意達看來，做這件事的趣味恰恰在于坦然接受這一思考模糊的處境，“有些問題一時難以給出明確的答案，但我們無法否認它仍然具有被思考和探尋的價值?！薄秾φ沼洝穯l了鼴書對于藝術家書的更深思考，“有時候沒有一個既定答案可能才是思想和藝術上更好的狀態?！?/p>

“小”不僅僅代表小型

除了對內容的考量以外，出品藝術家書的獨有的工作模式是鼴書每一天都在反復體會的事。在屬于藝術家書的疆域，“小”不僅僅代表著小型、少數，也意味著靈活，意味著可以大膽一點，做些容許失敗的探索。

以面向大眾為前提的出版系統，從一開始就必須考慮受眾和市場。三五千起的印數，首要考慮的當然是“給誰看”的問題。而對于出品數量較少的藝術家書來說，原本面向的就是小眾群體，固然受到更廣泛大眾的喜愛是好事，對于藝術家書來說卻是錦上添花，并不是先天要素。因為背后的邏輯、推廣的方式等都不同，藝術家書并不需要量產，這給予了藝術家書探索以更大自由。

鼴書很珍視這種自由，在討論選題時常常自省，盡量對不同形態的呈現保持足夠的開放性，“站在做書的角度，即使所面對的與自己喜好的和習慣的有差距，也應該為之留有空間”，這么做并不容易，所以Pigao和意達常常反思有沒有“用單一標準來框定事物”，是否只是“暫時還未能領會一件事情的優長和閃光點”？當兩人意見出現分歧的時刻，她們也能互相給予尊重，如此，確保在鼴書的小系統里，創作的多樣性得到最大限度的保護。

在Pigao看來，正是由于容許少量嘗試，藝術家書“小型”“少量”的出品方式維護了一些較少數品種的生存。同時不得不承認，期待藝術家書走入大眾出版范疇時機尚不成熟。

在今年abC藝術書展北京站，曾經就職于“理想國”的羅丹妮和“一頁”出版負責人就大眾與小眾的命題進行了探討，其中一點共識引人深思：為什么已經具有相當美譽度和規模的出版品牌對向藝術家書等策劃案拋出橄欖枝持謹慎態度？原因并不是內容不夠好，正相反，其中不乏被認為非常有價值的內容，只是出版品牌大多遵循大眾出版思路，如果將之加諸在藝術家書等小眾項目上，操作上可能面臨很多妥協和讓步，最終交出的是夾縫中的中庸產物，這無疑是任何一方都不愿接受的。

目前國內做藝術家書的真實境況是“要么前面小眾，要么后面小眾”，除了前期策劃和執行中的制約因素，還有一點限制藝術家書獲得大眾出版青睞的原因，在于其制作的較高成本。假使做一本藝術家書的成本需要一二百元錢，待走完出版各個環節后，如何定價是個難題，一個超出一般圖書消費者期待的價格將筑起一道無形的墻，購買者可能是一個極其小眾的消費群體。

《書之極》書影

徐冰為《書之極》所作序言《翻閱空間的奇跡》

被收錄在《書之極》中的藝術家書

鼴書于近日上線了剛問世不久的藝術家書《書之極》，這是一本少有的在中文語境下探討藝術家書的“集成之作”，等于一次在大眾出版系統中不惜血本的試水。在內容上，它收錄了24本藝術家書，牽連出常玉、安迪·沃霍爾、亨利·馬蒂斯、薩爾瓦多·達利、馬克·夏加爾等眾多藝術家。編著者王驥抽絲剝繭地梳理了他對于這個話題的思考，闡述什么是他眼里的“藝術家手作書”，在載體上，《書之極》不但采用了多種特種紙張，而且每一本都采用手工裝幀，這條毋庸置疑的精品路線并不適合所有藝術家書，受眾也將是小眾的。

當更多人思考同一個話題，意味著它已擁有更多可能

藝術書展在國外興起較早，已形成傳統，發展相當成熟。與國內藝術書展“初露端倪”相比，在藝術圖書和小眾出版領域，他們不管在制作還是展示等各個環節都更加細分，目前知名的藝術書展有東京藝術書展、倫敦藝術書展、紐約藝術書展等，不勝枚舉。國內近些年推廣的藝術書展有abC和UNFOLD等。abC藝術書展從2016年最初極小型的展示活動迅速放大為國內重量級的小眾出版交流活動，其活力是爆炸性的，從一個側面測試出人們尤其是年輕人對于紙媒創造可能存在著無法想象的熱情。鼴書參與過第一屆、第三屆abC藝術書展，親身見證了書展的變化，從最初墻上的宣傳都要靠手寫美術字實現到今天儼然已成為一個都市時尚話題，肉眼可見的變化是關注藝術書展的人越來越多，隨之而來的是藝術家書購買力的躍升，與此同時，也有聲音認為，參與度提高的背面仍存在尚需謹慎探討的內容。

時間是生長過程中有趣的變量,無論對藝術家書還是藝術書展而言，延續至今諸多往昔經歷的尷尬已不復存在，而前路如何仍需交由時間給出答案。

解釋的成本其實就是對事物所處環境的映射。只要一個事物還存在，在它自然生長的過程中，大家就會逐漸對其加深了解，“即便部分人可能是從不了解的獵奇開始，當有更多的人去思考一個話題的時候，它就已經擁有更多可能了?！?Pigao說，所謂藝術家書的藝術性，無論是從設計的角度品評，還是帶著藝術的眼光去評判，都是一件與書共存的事。

Q&A

受訪者簡介：

Pigao（唐筠），繪本創作者，代表作品有《蕭袤·筠》系列，《小紅帽是只糊涂蟲》《我和小豬有塊布丁》《我有一只盒子》《你好，樹！》《大蘑和二蘑》。

意達，編輯，從事書籍裝幀與插圖設計。

記者：請談談鼴書作為一家書店的定位和特色。

鼴書：我們基本沒有為書店設置過什么目標，開一家叫“鼴書”的小書店，對于我們也是全新的經歷，所以不會有一家書店“應該如何”的預設，只要它能保持一個良性運轉的狀態就很好。從2014年開張到現在，書店的狀態始終在變動中，對于它的一切保有一種開放性，可能是我們最希望它具有的特色吧。幾年下來，我們嘗試減少開支以獲得良好的心態，保持一個相對慢的節奏，只要書店存在更長的時間，就有更多的可能性。

記者：鼴書的書店日常是怎樣的？

鼴書：就正在做的小書店而言，我們最直接的認識也是開書店的初衷，在于能夠體驗人與人之間最直接的互動，這其實挺妙的，鼴書搬到昌平之前，就擁有了好多后來成為朋友的顧客。同樣是實體書店，小書店跟大書店的區別在于，我可能對書架上的每一本書都有了解和情感，當一位讀者走進來，不論他選中哪一本，如果愿意，我們都可以聊一聊這本書。

在稍小或者個人特色更鮮明的地方，人們存在更多近距離觀察和了解彼此的可能，而這點是在一個相對公共的空間中所無法做到的。798藝術區中有一家旁觀書社，店主常常把自己的讀后感用便利貼一頁頁粘在書上，雖然不一定能面對面交流，但當走進書店的人拿起某一本書，讀到這些讀后感，人與人之間的互動還是發生了，這種方式制造了另外一種連接，這同樣是在環境整齊劃一的大書店里所無法想象的。

到目前為止，我們覺得把書店作為一個能夠與讀者互動的空間保留是不錯的選擇。有一些甲看起來很雞肋的東西，在這樣的空間中就有機會流動到真正需要和喜愛它的人手中。對我可能沒那么重要的書在對它有特殊記憶和感情的人手中將受到珍視，這里的價值衡量源于書本寄托的記憶與情感。比如《連城訣》是我看的第一套金庸小說，如果有機會遇到那個版本我會很激動，可能它并不是金庸最好的作品，也不是什么難得的版本，卻烙印了屬于我個人的一份情感記憶，因而在我心目中比更珍貴的版本有價值得多。

從這個意義上講，小書店的存在像是留給生活中更多可能性的一個窗口，在這里，你也不知道下一刻會遇見怎樣的人，發生怎樣的故事。

記者：假如想要高度概括什么是“藝術家書”，鼴書怎么認為？

鼴書：最近大家常提“藝術家書”，早前這個話題也曾出現在我們面前，為此我曾查閱過資料，想看看大家對于這個話題是怎么看待的，發現這是個外延很模糊的話題，并沒有一個絕對的定論，但有一句話“書被有意識地使其本身成為一件藝術品”，在我們看來這應該是這個話題里非常核心的部分。

記者：如果藝術家書本身即為一種藝術創造，據鼴書觀察，如何準確地捕捉到那些構成“做書”的要件？換言之，影響“藝術家書”形式選擇的因素有哪些？是什么決定了一項藝術創造是以“藝術家書”的面目形式示人，而非單純的繪畫、雕塑、攝影等其他形式？

鼴書：書作為一種特殊的文化或藝術形式，古來的變化以及放置在不同文化背景里都有不同的呈現，而新的科技以及人類的生活方式的改變，也一定會把“書”這種事物帶往全新的空間。

未知的部分讓我們拭目以待，已知的部分里，恐怕都由作為實體物與閱讀者之間的互動所貫穿，信息以非常多元的形式作為一個聚合體，在讀者的“翻閱”（這里的“翻閱”并不局限于翻書，而是由書的形式所決定的和讀者互相塑造的動作）中得到傳輸，所以它自然會以完全不同的媒介而區分于單純的繪畫、雕塑、攝影等形式與觀眾的互動。

記者：鼴書策劃一系列深度內容梳理和介紹藝術家書歷史的契機和目的是什么？就目前看來，藝術家書有待于被受眾認知的部分是什么？

鼴書：早前曾查閱了點資料，是因為本身對于這個概念有很多疑問，完全是出于好奇，早前發的帖子也是因為查資料的過程中，發現越來越多，希望可以和大家分享。

“藝術家書”可能是一個對于“書”重新思考的契機，將已有的對于書、對于書的形式陌生化的契機，所以無論針對于以“藝術家書”作為表達手段的創作者，還是它們的讀者，都有尚待拓展的空間。

記者：鼴書對藝術家書秉持怎樣的選題理念？

鼴書：做書對于我們都是學習的過程，希望可以在做書的過程里接觸更多未知的事物，所以往往是一些帶有探索性質的選題會打動我們。

記者：鼴書和藝術家書創作之間存在怎樣的關系，除了可能的互相選擇還存在哪些關聯？

鼴書：作為編輯，我們更多的是一個服務者的角色，根據不同的合作者會有不同的互動和碰撞，我們把這一切都視為一種機緣，最終會決定會有一本什么書、以什么的樣貌來呈現。

記者：藝術家書的表達形式可依托于繪畫、攝影、拼貼、折紙、文字變形等多種多樣的形式，那么有多元形式可供選擇的情形下，如何做有辨識度的內容？鼴書對內容的訴求是怎樣的？

鼴書：對于內容的辨識度，我們希望是“事后的結果”，而不是“前置的預期”。我們不認為藝術創作是注重形式的，只是表達過程中存在語言的規律，適當的應用只是為了接近內容表達的需要。

我們認為藝術家書的多樣性更多在于，不同于大眾出版在選題確定、編輯呈現過程里對于讀者群體的照應，小眾出版要靈活得多，因而從技術層面里可以接受更多的實驗性，但這絕不等同于面貌的多樣可以替代內容，將內容置于次要的位置。

無論從現實還是理想化的角度來說，內容的表達永遠是重要的。藝術家書涉及到視覺語言，視覺語言有視覺語言的規律，盡管視覺語言體系有跟我們通常意義上的語言表達不同的敘述方式，可不同的方法和規律依然是以內容為中心，為內容服務的。

比如，由我們前期所做的漫畫書開始，直至現在我們還會繼續與漫畫家們探討漫畫中圖像敘事的可能性。做書一定就會涉及到敘事層面的探索，但所有形式或許都可理解為作家在語言方面的語言特點。歸根結底，所有創作都在表達內容。因此即使在視覺語言領域，也依然可以認為是形式風格突出的同時內容至上。

記者：請談談與藝術家書相關的、對當下閱讀行為的思考。

鼴書：移動終端帶來的數碼閱讀會產生新的閱讀習慣，加上社交網絡、自媒體，目前信息產出的渠道太多了，這些都分散了人們對于從書本中獲得信息的期待，大量的數碼閱讀對于傳統出版業的沖擊應該會長期存在，近期小眾藝術書的熱點可能體現了這個背景下人們對于實體書的期待，對于真實的材料以及反常規的書籍樣式的關注。

（文/杜佳 攝影及短視頻拍攝/李英俊 文中部分資料圖片由鼴書提供）