林舟打開感覺的通道

趙志明的小說里，那些色彩繽紛、奇思妙想的感覺，多來自作者度過少年生活的農村，以其獨特的書寫占據了閱讀者更多的注意力。比如《我們都是長痔 瘡的人》簡直是邪氣四溢地寫出苦難而難堪的生存；《我是怎么來的》以充滿歡快的口吻講述貧瘠的生活里農民的算計，《一家人的晚上》將父親之死置于冷冽的氛 圍與白無常的鬼魅之氣中暗示和描述，《一場大雨的記憶》描述了一場水災被看成火災的荒誕景象，無不帶著濃厚泥土氣息的黑色幽默和反諷意味，展現出農村生活 的艱難與殘酷，人性的麻木與淪喪。《青草香》《雪地白菜》等小說則在樸素又冷靜的講述中將人情世故、倫理沖突和尋求慰藉的情狀娓娓道來。《還錢的故事》絲 絲入扣、層層推進地描摹心理的變化，在細節刻畫中表現人情冷暖。

趙志明在幽微晦暗中洞若觀火

北京到南京的高鐵上，我常常一直盯著窗外看。從天津到徐州是北方的景致，不是高粱就是麥子，我看到田間經常跳出一抔小土堆，土堆前偶或有花圈紙錢之類，應該是墳墓無疑。在溧陽，我的印象中沒有墳墓是圈在農田中的，每個村一般都有墳山，集中埋葬先人，也有的人家將墳墓選址在自留地上。究其原因，可能是北方種高粱小麥而南方種水稻，水稻離不開水，水稻田里當然不能存有墳墓了。這是很簡單的道理，而我苦思很久才想明白。

李 壯邊緣線上的人與物

雷平陽的大多數作品并不像這首“代表作”一樣縹緲、奧秘，如一個不容偷窺的神圣儀式。更多時候，雷平陽的詩歌自然、舒展、率性敞開、汪洋恣肆。他從不以繁復的技巧或陡峻的隱喻取勝，相反，其詩的情感走向如此清晰、抒情敘事如此直接、古樸的語言如此誠懇甚至近乎于笨拙，背后卻有著裹挾千鈞的力量，像河流裹挾碎石，沿西南高地等高切線的邊緣浩浩蕩蕩奔流不止。《從東川方向看大海梁子》或許可以看作對雷平陽詩歌整體風格特征的小小隱喻：“這可能是靜止在嘩變，/但它是有序的，只把憤怒體現在臉上/像一個癲狂的巨人/認真地，培養著體內的毒素。”

雷平陽我向自己投案自首

多年來，我一直圍繞著“云南”進行寫作，而且早期的詩歌抒情的成分壓倒了敘事，文字里有一個孤獨而又快樂的山水郎。后來，心里的世事多過了煙云，雖然還以云南為場域，但我的詩歌里出現了硝煙一樣的敘事、刀戟一樣的悲鳴，以及寺廟里的自焚。從《云南記》到《基諾山》，兩本詩集中，如巴列霍所言：“憤怒把一個男人搗碎成很多男孩”，我則把我搗碎成了無數的人，詩里面的我，是流浪漢、記者、匿名者、樵夫、偷渡者、毒販、警察、法官、囚徒……然后才是一個詩人，要命的是，我的體內，得供養如此多的角色，得承擔如此多的命運。

傅逸塵探觸英雄敘事的精神內面

西元近兩年連續發表了數個軍旅題材中篇小說——《鍛煉鍛煉》《遭遇一九五零年的無名連》《界碑》《死亡重奏》。這幾部小說跳脫了傳統英雄敘事的觀念與理路，他所著力描寫的人物幾乎沒有符合傳統英雄標準的，都是普通得不能再普通的基層部隊官兵，形象自然談不到偉岸，言行也說不上崇高，私心雜念更是不少，非但與高尚沾不上邊，甚至連人物名字也有被故意矮化之嫌。最重要的是他們沒有顯赫傳奇的經歷，沒能做出影響或者改變某一事件進程以及人們生活狀態的事跡，與人們習以為常的英雄印象相去甚遠。

西 元世界在虛妄處重生

我是個軍人。我在想，英雄主義在今天為何變得如此脆弱與不堪一擊？重建英雄主義的基石在哪里？這些問題絕不僅僅在泛泛而論，而是真正到了生死攸關的時刻，甚至是一些極有見識的人也在疑問：如今這個已經很現代、很文明，并且以和平為福祉的時代，是否還需要英雄主義？英雄主義與人類精神追求的價值是否相一致？

李　振有“核”的生長

雙雪濤的小說總能讓人讀出一些穩固的東西，可能是輪回，可能是圓滿，可能是報應，或者僅僅是對受難者微弱而又堅定的慰藉。雙雪濤并不掩飾對《約伯記》的喜愛，像《長眠》中“惟有我一人逃脫，來報信于你”的題記，像“平原上的莫西”。也許《約伯記》就是雙雪濤的底牌，它會隱藏在一些極為日常的情節中，但這足以使其區別于那些“不相信”的寫作。

雙雪濤寫一會兒就好

真是可怕，2015年已經過去了，年初為自己制定的諸多計劃，現在都已變成笑話。比如早起，比如戒煙，比如控酒，全都失敗。尤其最近，在北京吸 霾，經常一覺睡到中午，拉開窗簾看見外面乳白色的塵埃，大感頹喪。沈陽霾少一點，可每次回去，也沒干什么，樹木凋零，兒子瘋長，北京的事由尚未處理完成， 似乎沈陽也不同于過去的沈陽。
　　小說倒是寫了一點，扔掉一半，剩下一半，剩下的一半有的寫了一半，寫了一半的里面，滿意的也只有一半。創作談寫了不少，為自己辯解，替自我張 目，巧妙地吹著牛逼，偽裝謙遜，訪談也做了幾個，講了自己讀的書和寫作的來路，回頭一看，其實都沒啥重要，這類東西無法令人自省，大多是自我蒙騙，乃是寫 作本身簡陋的裝潢。

楊紅莉小說的撞擊之力與再生之美

對于寫作者，閱讀比寫作重要，至少我是這樣。寫作是從閱讀開始的，持續性的寫作尤其需要閱讀加油助力。每個人閱讀的方式不同，但最終目的應該大 體相同——盡可能地從文學作品中獲取自己想要的東西。除此，還可能有意外的收獲，閱讀的樂趣也正在此。這里就有一個問題，對于被閱讀的對象，即文學作品本 身能提供什么。不可否認，同樣的作品，優秀讀者收獲的遠比普通讀者多。也不可否認，空洞無物的作品，即便優秀讀者也很難收獲什么；而優秀的作品，普通讀者 的收獲也可能超出預期。似乎太繞了，好吧，直接點說，一部作品能產生多大影響首要看作品本身能提供什么。

胡學文小說的空間及闡釋的可能

對于寫作者，閱讀比寫作重要，至少我是這樣。寫作是從閱讀開始的，持續性的寫作尤其需要閱讀加油助力。每個人閱讀的方式不同，但最終目的應該大 體相同——盡可能地從文學作品中獲取自己想要的東西。除此，還可能有意外的收獲，閱讀的樂趣也正在此。這里就有一個問題，對于被閱讀的對象，即文學作品本 身能提供什么。不可否認，同樣的作品，優秀讀者收獲的遠比普通讀者多。也不可否認，空洞無物的作品，即便優秀讀者也很難收獲什么；而優秀的作品，普通讀者 的收獲也可能超出預期。似乎太繞了，好吧，直接點說，一部作品能產生多大影響首要看作品本身能提供什么。

徐剛 內心的風景

在薛憶溈的小說中，“個人”是不變的敘事視點和基本動力，或許在他看來，只有個人才能承載起通往存在的重任，個人與歷史之間的沖突與撕扯是其小說一以貫之的主題。
　　薛憶溈小說的現代主義色彩十分鮮明，他往往只抓取人物生活的片段，通過回憶和內心活動來擴展小說的敘事空間。在這個意義上，薛憶溈的小說恰是自我的重建，是個體內心風景的見證。

薛憶溈我的文學之約

1987年8月，一位從沒有發表過作品的作者名字出現在《作家》雜志的頭條位置。這貿然的出現后來被評論家當成是“薛憶溈”跨入中國當代文學版圖的標志。
　　充滿青春期反叛情緒的中篇小說《睡星》于1986年1月在北京航空學院的一間教室里完成。它也是我在母校完成的最后的作品。我于1981年8月底在北京航空學院電子計算機科學與工程系注冊，1985年7月初以全班最差的成績畢業。我是一個不合格的“工科男”。大學4年時間里，閱讀、寫作、戀愛和失戀占用了我的大部分精力。我開始著迷的是詩歌創作，后來又嘗試過寫作風格詭異的短篇小說。

陳培浩回到古老父親的懷抱

唐不遇之為唐不遇恰在于，在靈性想象、詩性感受力和語言本體創造之外，他的語言之樹連接著時代和歷史構成的廣闊精神根系。
　　詩人的尊嚴在于，他吸入了時代霧霾般的空氣，并用創造力之肺進行精神吐納，他呼出的氣息，既包含著對時代、歷史的精神診斷，又包含著對霧霾空氣的審美重構。

唐不遇寫作的艱辛與自由

我自認是個對語言極其苛刻的人。然而詩歌對我更苛刻，狠狠地報復了我。10年來，我創作的詩歌不過百首而已，每一首都算得上嘔心瀝血，就像我尚算年輕的頭上，每一根白發都沾著心血生長——只是它們的產量顯然更高。但正如我的名字所示，如果在唐代，我一定會成為寫出那首不朽小詩的賈島最稱職的朋友，一起以苦吟為樂。

林培源小說敘事的雙重奏

周潔茹近幾年的小說大體可分兩類，一類是“香港故事”：以書寫異鄉人在香港的生活經驗為主；另一類小說可以稱之為“女性故事”，寫的是現代女性的生存體驗和精神疼痛。
　　 周潔茹的短篇小說大體采用的是現實主義的寫作手法，呈現出來的整體風貌介于通俗與嚴肅之間，觀照世相，描繪情事。這樣隨性而略顯保守的寫作姿態恰是大部分女性寫作顯得促狹的原因所在，格局不夠開闊，過于個人化，私密空間與公共空間的拉鋸中，前者的影子太過強大，以至于我們在讀完她的小說之后，會留下些許遺憾。

周潔茹在香港寫小說

在香港寫小說和寫關于香港的小說還是不一樣的。我所有關于美國的小說都是離開了美國以后寫的，我自己也不知道為什么。那種感覺好像就是，最美好的時候，我愛的人都不在我的身邊，或者我和我老婆離婚了，才發現我最愛的人是我老婆。

蔡郁婉縱然青春留不住

春樹曾長期被視為殘酷青春的代言人。她的轉型展示了一種成長的可能性。在少年的急躁和偏激退潮之后，青春成為一種在路上的姿態——以一個理想主義者的方式，但同時也仍是一個雙腳懸空的姿勢。青春的沉潛是否能夠真正為春樹帶來廣博的世界，這仍需要我們的等待。2002年，春樹的《北京娃娃》出版。由此，“另類”和“青春”成為春樹的主要標志，并出現在她此后的一系列創作中。多年后，春樹推出了《光年之美國夢》，被視為她的轉型之作。以書寫青春起家的少年作家究竟可以在何種程度上擺脫青春的痕跡，春樹的轉型或許可以給我們一點提示。

春 樹關于寫作和人生

我住的屋子的外墻刷著比向日葵黃還要更深一些的黃色，實際上我不喜歡這顏色，事實證明我越來越反感這種顏色，它簡直像精神病院的黃色，或者是麻風病人的黃色。我家斜對面的路邊有一棟鮮藍色的二層小屋，我的右手邊是淡藍色的，我的右前方那棟是紅色的……這些玩具般的屋子看起來很詭異，里面往往住著一大家子人，他們基本上都是東歐來的移民。這一小片屋子大概有幾十棟吧，如果你站在附近的田野上往這個方向看，你會認為你看到了一片貧民窟。它們色彩不統一，外形各種各樣，每家的草地都收拾得極為整齊，草地旁邊還種著不同種類的花，房前還會放幾把塑料椅子和一張塑料桌，以供天好時聚餐用。

張曉琴伊卡洛斯的羽翼

劉建東在《一座塔》里寫到張武備的消失時提到兩個歷史人物，伊卡洛斯和夸父，這是劉建東的自喻。夸父逐日到太陽落下的地方時渴死，伊卡洛斯用蠟和羽毛做成羽翼飛離克里特島后忘記了忠告，飛得離太陽太近，羽翼融化，落入大海喪生。先鋒是劉建東的羽翼，雖然他不想離太陽太近，不想被世俗的力量融化，他一直在按自己內心的路線飛翔，非常堅定。

劉建東小說是一束埋在土壤里的光

那是1987年的某一天，一個普通的夜晚。地點是蘭州大學。我是一個被大師們喚醒的沖動的寫作者。面對稿紙，我寫下有生以來的第一篇貌似小說的東西《紅紅的油紙傘》。
　　因為馬爾克斯、卡爾維諾，因為羅伯·格里耶、福克納，因為海明威、米蘭·昆德拉……因為他們，在邁出第一步時，竟然沒有任何的畏懼，相反，一股強大的野心在夜晚的深處陪伴著我。我知道，那是大師們帶給我的力量。小說就是這樣，不可阻擋，撲面而來。小說的面貌，對我來說，其實還不是很清晰。它是一個奇特的形式，一個有帶入感的敘述方式，一個美妙的結構，一個似是而非的想法，或者僅僅是我想象中的一個建筑。它混亂、模糊，無法理清，感覺那么遙遠。

鄭　翔平淡生活中的精神突圍

魯迅在《幾乎無事的悲劇》中有這么一段話：“這些極平常的，或者簡直近于沒有事情的悲劇，正如無聲的言語一樣，非由詩人畫出它的形象來，是很不容易覺察的。然而人們滅亡于英雄的特別的悲劇者少，消磨于極平常的，或者簡直近于沒有事情的悲劇者卻多。”這段話用來評價朱個的小說也非常合適。朱個的小說寫的是極平常的悲劇，一般人很難察覺，她的敏銳多集中于人物的精神層面，以細膩而有質感的文字將它們表現出來，成為她小說中值得稱道的優點。

朱　個獨自吃飯的人應該坐在同一張桌子

小學班主任給我的期末評語里曾有一句，“缺乏集體主義精神”，意思大約就是這孩子不合群。這是有源頭可以追溯的，追溯到基因里都是沒問題的。我要不要問問我媽，干嗎生我在4月2號？那居然是世界自閉癥日。無論如何，非常不幸的是，一直到讀了大學，我還是一個時不時要孤身走去食堂的人。
　　食堂長得都差不多，長方形桌子配上四把椅子。每回我端著盤子占領一整套四人餐桌時，內心難免有點抱歉。因為我看見迎面走來的陌生同學，也只能默默占領另一套四人餐桌。

張 檸 李 壯悲欣交集的都市之痛

對邊緣形象的喜好和對抒情性的迷戀，頻繁出現在今天的許多文藝作品中，這在某種程度上也許說明，“懷鄉病”已經成為當下都市的一種集中癥候。正是在這一點上，“抒情”而“邊緣”的黃詠梅的故事與我們當下正在經歷的都市喜悲完成了最終的合流。
　　黃詠梅近年來的小說，視野更開闊，敘事更冷峻，穿透力更強，一系列“都市邊緣人”形象令人難忘。這些人物形象，在不同的維度上，豐富了我們對這個“后抒情時代”精神狀況的想象。

黃詠梅文學的氣場

這些年來，文學就像是一個下崗工人一樣，一旦被人提及，人們總是憂心忡忡，甚至充滿了悲憫，文學沒有市場了，該怎么活？文學沒人讀了，真的會死掉嗎？諸如此類，幾乎成為了眾所周知的社會問題。可是，盡管如此，那么多年過去了，在文學被邊緣化這一公認的處境下，還是有人不斷地加入到文學創作的隊伍當中來，“70后”、“80后”、“90后”……文學江山代有人才出。

項靜小鎮生活里的上海表情

與上海顯赫的都市形象和那些與之相得益彰的作家相比，薛舒更像勤勉的筑路工人，看起來并不那么扎眼，但無疑是最值得記憶的城市形象搭建者。薛舒 是從上海浦東的小鎮成長起來的作家，一個地理上離我們在大眾媒體、口耳相傳、幻想與感知中的上海相差很遠，但這個地方是行政區域上的上海，也是人們切實生 活中的上海，是談吐中的上海，是所有她的作品里反復出現的一個地名，即“劉灣鎮”的上海。在《殘鎮》的創作談中，薛舒說，我的鄉鄰們把自己腳下的土地叫 “鄉下”；而黃浦江西邊的上海人，把我們這些東岸的人叫做“阿鄉”。薛舒的外婆教給她一首兒歌：小麻子，推車子，一推推到陸家嘴(“嘴”滬語念“子”)。

薛舒患上單戀的人

我從不愿意承認曾經有過當作家的理想，小時候沒有，長大后也沒有，直到如今，我依然不敢想象，我怎么就能如此輕易地把“作家”當成了一種觸手可及的理想？我不敢稱之為“理想”。因為我總是覺得，當需求和欲望被賦予“理想”的帽子后，一切就變得太過遠大和崇高了，我有一種對“作家”這個稱謂不敬的自愧。我寧愿用“混口飯吃”這么低賤的說法來描述我所從事的工作，這是我對文學以及創造文學作品的人——也就是作家，發自內心的無限敬畏。

吳 萍陽光照在毛玻璃上

金仁順的短篇小說讓我定睛于她所締造的故事本身，這當然取決于她寫作時的態度，去私人化、主體遁形，以及與現實、與故事所刻意保持的距離。
　　《松樹鎮》中，電影學院的學生們為拍一部“地下電影”來到松樹鎮選景，由此看到小鎮上的人物和日常，煤窯土豪、飯館老板娘、“苦桃子”的家庭，也看到渴望通過電影改變命運的中學生。其間，他們推盞貪飲、激情自薦，金仁順稀釋情節，如攝影機般一樣，“偷拍”著小鎮的眾生相。這是一篇乍看很難斷定主旨的小說，直到末尾的“殺人案”才撩人回到現實的深省。

金仁順寫作是件樸素的事

剛寫作時，激情萬狀。曾經有幾個短篇小說是一天之內寫完的。那時候，純粹、樸素，同時也彷徨、不安。不斷地問自己：這行嗎？是小說嗎？一遍遍確認，甜蜜而哀愁。
　　隨著小說一篇篇地發表，寫作變得親密了，家常了，確定了，速度也隨之慢下來了。不再是飛蛾撲火，急吼吼的，一天頂一萬天似的；倒變成了魚，沉浸在其中，細水長流。熱情、激情是需要的，但添加方式不是味精似的大把撒進去，而是文火慢燉，燉出鮮香可口，瀝出清湯。那碗清湯是樸素的，內里的真材實料在精華釋放后都隱身不見，方才有滋有味，營養可人。

馬步升邊緣地帶的中心沖動

藏族詩人曹有云毫不隱晦自己所處的邊緣地帶，即地理上的和文化上的雙重邊緣地帶。其實，可能還有一種邊緣，即由前兩種邊緣意識長期誘導、訓育和生發的揮之不去的被邊緣的心理感受。
　　曹有云在詩歌中將自己生活了20余年的城市格爾木命名為“純粹無中生有”的城市。城市的歷史昭告了這個命名的可靠性，同時，排除幽默、自嘲的因 素，這個命名似乎還有某種文化上的意義，即加塞式的跨越式發展。

曹有云邊遠高地的邊緣書寫

所謂“邊緣”者，于我而言，至少有這樣幾層意思：一是地理意義上的邊緣。我出生在青藏高原，在這里生活了40余載，可謂是地地道道的“青藏高原人”。青藏高原是世界的“屋脊”，也是世界的邊緣，這里距離世界上的任何一個地方都很遙遠。
　　二是文化生態意義上的邊緣。眾所周知，中國文化和文明的中心一直在中原地區和東部地區，西部地區的文化雖然多元豐富、特色鮮明，但就整體而言，其價值觀和影響力尚無力撼動以儒家文化為中心的中原、東部文化的中心地位，這既是歷史，更是現實。我生活在地處青藏高原腹地的柴達木盆地，這里稀疏散落的幾座城鎮，比如格爾木、德令哈等，其建政年限基本都不超過60年，都是非常年輕的城市。

相宜文學的“加法”

兩年前，我在網絡社交平臺上看到好友分享的一篇轉發率很高的日志，這篇日志打動了很多讀者，其中也包括我，人們由此唏噓愛與生活，同時也心存希望。故事的名字是《星空下跳舞的女人》，作者滕肖瀾。
　　這是我第一次看到滕肖瀾筆下的上海故事，如今想來是有些奇妙，這一次文學的會心并不是在傳統書香間，而是在快節奏的社交平臺上。近日讀到她《純 文學不妨試試“做加法”》，便明白了她在堅守專業精神，耐住寂寞的“減法”同時，已經開始為自己的創作嘗試加法，選擇性地參與網絡，使我得以成為她的讀 者。喧鬧之中，我放慢腳步，隨著字符順流而下進入上海的情境中。故事講述的是主人公“我”與一位精致老婦人一次次邂逅的故事，在相遇與相知中，“我”從老 婦人身上感受到一個女性超然美好的生命可能，并且把“為了深愛的人也要美麗活下去”的生活哲學貫通到自己的生活中，收獲了美滿結局。

滕肖瀾 尋找“上海味道”

相比以鄉村為背景的小說，城市小說似乎從一開始便有它尷尬的地方。氣質上看，城市這座水泥森林如何敵得過鄉村的自然清癯？就像半老徐娘再怎樣妝扮，也很難勝過豆蔻少女。同樣是苦痛，一個老農民失去土地，在群山環繞間放聲一哭，那景象是何等的蒼涼悲壯；倘若換成一個工人下崗，痛是痛的，卻多少總覺得格局不大——這是先天不足。

張 檸新城市文學的“舊”寫法

新城市文學的“舊”寫法(張檸) 《綠皮車》(花城出版社2014年3月出版)是南翔的小說新作。在自序中，南翔從自身創作經歷談到對文學的感悟反思，隨后談及自己的創作題材，進而提到了 “新城市文學”的概念，并對其內涵進行了甚為詳盡的分析，幾乎有些流派宣言的意思了。在自序中，南翔把自己近來的一系列寫作歸入一種“新城市文學”，認為 新城市文學“有三個維度值得關懷”：“歷史的維度”、“生態的維度”、“人文的維度”。在我看來，以上三者之間無疑存在著內在的關聯性：“歷史”涉及一座 城市的精神肌理和整體氣質，進而在相當程度上決定了城市的“文化生態”——這種“文化生態”最終與“自然生態”共同建構起了城市內在外在的雙重空間。而 “人文”則集中體現于對生活在此空間內的個體生命的關懷，以及對一座城市“歷史”、“生態”的總體反思。某種意義上說，“歷史”、“生態”、“人文”三個 關鍵詞如同三角形的三個頂點，而南翔的小說，恰恰坐落在那個與三點等距的圖形中心上。

南翔

南翔，原名相南翔，安徽人。著有長篇小說《無處歸心》《相思如夢》《南方的愛》，中短篇小說《因果》《永無旁證》《誰是祖父的子孫》《綠皮車》《老桂家的魚》等。

岳 雯小說家的暴烈與柔溫

她靜靜地坐在那兒，似乎于眾聲喧嘩中也沒有太多表達自己的愿望。但她的神情又始終是專注的，這專注甚至凝聚成一團小小的火焰，可以灼燒一切。這 是在魯迅文學院的課堂上，當江北和她的同學們熱烈地討論小說的優劣得失時，我所看到的情景。坦誠地說，我并不了解她，只有在讀完她所有文字的時候，才能略 略靠近她的靈魂。認識江北的時候，我還沒讀過她的小說。她給我的初次印象是大氣、開朗、仗義，像極了我想象中的東北女人，由此我猜測，她的文字大概也是明 媚、陽光的吧，就像她的名字，有大江東去的豪氣在。然而，我得承認，在江北身上，我的推測落空了。

江北消耗與生成

任何事情，我總是喜歡探究原因。這可能跟我的職業有關，自覺不自覺地不受控制地探究。例如我為什么寫作，在一段時間里所有認識我的人都問這個問題，這也成了一段時間困擾包括我自己在內的謎團。這個謎團不弄清，我寢食不安，就如同物品沒有擺放到適合的位置，怎么都不順眼。于是，我討厭的解剖學就發揮了作用，我給了自己解釋。不管這個解釋對于醫學能不能站住腳，但是我自己心安了。我想，寫作是因為大腦杏仁體接受信息時不能及時傳導反饋，造成堆積的結果。所以，必須要消耗掉，才能保證我的大腦不被這些東西擁堵而經常性地頭痛。

張莉 一位新異作家的到來

納蘭妙殊以她的寫作向讀者證明了這樣一個道理：一位執迷于自我愛情的寫作者，并不一定是狹隘的，一往情深者對世界的理解比我們想象得更為豐富和 開闊。熟悉納蘭妙殊文字的人會了解，在愛情世界里，納蘭妙殊是“一往情深者”。“我不出聲，自暗影中輕手輕腳地走到光源處去，立在他面前，端詳半晌，探身 吻住了他。”這是納蘭妙殊在《歡情》中的話。透過這句話，你能想象得到這位年輕女性對愛人的癡迷：目不轉睛地凝視、難舍難分地擁抱以及情深意長的寫信。這 種熱烈、專一和深刻的情感在今天這個光速旋轉的世界里顯得稀缺和寶貴。

納蘭妙殊 創作的源頭應該是人

2011年秋天，《人民文學》的編輯在豆瓣網上給我發豆郵，說給我們寫篇散文吧。我寫了，后來稿約多了起來。2012年夏天，我發現靠寫稿能養活自己，決定辭職專門寫作。2013年春節期間，我寫了第一個中篇小說，名叫《荔荔》，后來拿了兩個短故事給刊發《荔荔》的編輯看，她說，挺好呀，多寫點，出一個集子吧。于是我又寫了《吻癮者》《猜書人》《盜賊合作者》《魔王與男孩》《魔術師的女兒》等近一年刊發的短篇小說。

汪雨萌“潛規則”與新江湖

該如何形容余一鳴小說里的那個世界呢？我覺得有一個最恰當的詞語，就是“潛規則”。如今，對“潛規則”一詞被單向度地過分演繹，使其失去了原有 的豐富語義。余一鳴筆下的“潛規則”卻是一種還原的、廣義的，甚至完全成為體系的一套亞制度。過去我們常常用另一個詞語來概括這樣的體系，那就是“江 湖”，然而我們卻不能用“江湖”來統領余一鳴的作品，因為在他所描繪的世界里，“江湖”原有的熱血義氣都不復存在，如今的“江湖”已經成了“潛規則”，只 剩下冷漠、嚴苛、虛偽和毫無原則的利益糾葛。

余一鳴從高考《考試說明》說起

“深刻”是挺大的一頂帽子，它戴在中學生頭上，等于是直接扭斷孩子們的脖子，戴在小說家頭上也過于嚴重。但是一個優秀的小說家，必須有自己獨到的視角、個性的思考和正確的價值觀，我的理解就是寫別人尚沒寫的，想別人尚沒想到的。四五年前盛行“打工文學”，或稱“底層文學”，小說主人公多是農民工。我也想寫，但寫不過人家。怎么辦？我就寫工頭們。民工們的苦首先是物質層面，工頭們開始要體面和尊嚴，精神層面的思考要多一些，于是就有了中篇系列《不二》《入流》《放下》《潮起潮落》等小說。

李振生活何以刻骨銘心

“我從這輩子都讓我刻骨銘心的經歷中走出來，卻開始講述一個又一個屬于別人的刻骨銘心的故事。我喜歡刻骨銘心。”——王可心這樣談論自己的創 作。如果單看她的小說，我們似乎不太會想到它們出自于一個年輕的女子之手，剛硬、堅忍、殘酷，沒有柔情似水，沒有花前月下，倒似北方的冬天，有一種萬物凋 零的肅穆和剛烈。有時不禁會想，一個女子何以衷情于此般景象？一個女子何以如此冷酷？從《刻骨銘心》到《頭頂一片天》，王可心越來越決絕地探尋生活中的 “刻骨銘心”，一次又一次地揭開生活的瘡疤，冷靜得像個事不關己的外科大夫。

王可心刻骨銘心的生活

在那個秋天后的兩年里，我一直躺在我的病床上。經歷了7次手術，輸了4000多毫升的血。不知道未來會怎樣，不知道還能否重新站立起來。但是，我沒有崩潰。沒有崩潰的原因有很多。我有一群心疼我的親人，還碰上了很多善良的醫生和護士，我工作的報社更是對我關懷備至。所以我沒有后顧之憂，不用擔心被拋棄、被嫌棄，除了實在難忍的疼痛，我沒哭過，我對所有的人笑，因為我知道他們需要我笑，這是我當時對他們惟一的報答。可是笑容遮蓋不了我內心的空虛和恐懼。

王永盛話語狂歡背后的心靈期冀

石一楓的文風異于他者——地道的京片子、風趣幽默中盡是調侃的調調。他的小說主人公通常是年輕氣盛、荷爾蒙高漲、離經叛道、生活在大院的青春期 少年；年齡范圍從十四五歲到二十郎當歲。因此，他的作品一度被稱為青春文學，被認為在“為新一代頑主留影”。不過，近年來石一楓的作品在創作風格和題材等 方面都出現了一些變化，從主題預設寫作到青春寫作，從寫“我”到寫“他”，文風和書寫對象的改變，狀如化蝶，痛徹心骨，肯定會留下蛛絲馬跡，讓我們看出一 些端倪。

石一楓我所懷疑和堅持的文學觀念

作為寫字兒的人，想必都很羨慕那種“天成”的作家，或者“天成”的寫作狀態。那往往是文學史上的神話——養在深閨或來自深山的單純男女，從肉體到心靈都一塵不染，有感而發、提筆而就，一出手就是高峰。要不干脆就是孩子，比如7歲的駱賓王，“鵝鵝鵝，曲項向天歌”，幾成天籟。然而很遺憾，水能提純、保純，但人不能，正如大部分人的人格都是滾滾紅塵造就的，大部分作家的文學修養也是通過對前人、同時代人的閱讀和思考來完成的。絕對的“未曾染塵埃”多半只有一個結果，就是徹頭徹尾的無知。

張 莉有肉身的敘述

一次，周曉楓被問到是否有對散文文體進行破壞或重建的想法時說：“為什么那么多寫作者習慣通過文字不斷矯飾，把自己美化到失真的高度，或者永遠 在塑造并鞏固自己的無辜者形象？”答案就在問話本身。周曉楓形容的那種文字我們再熟悉不過，它們充斥在我們的教科書、散文經典選本里已經很多年。那種文字 讓人想到被PS過的照片、蜜蠟制的水果、扭捏作態的情感。它們如此稀松平常，以至于大多數讀者都認為，只有那種文字才是“散文”。

周曉楓狩獵者的道德

一次筆會，謝大光老師發現了我創作上的調整，給出一句判斷：“從此，你將拋棄、也被大眾審美所拋棄，再也不會老少咸宜，不會受到普遍歡迎，你將走上一條偏僻的小眾道路，甚至遭受非議，你做好心理準備了嗎？”瀑布盛大，為了蓋過喧響，我的音量比平常大，有點宣誓的調門：“當然！這是我選擇的道路，我愿意為此承擔代價。”
　　事實上，我的散文集銷量不佳，從來算不上什么老少咸宜，好在我的作品數量有限，不會頻繁給出版編輯找麻煩。從來沒有獲得的財富放棄起來非常容易，所以我態度堅決。

傅逸塵心靈在幽暗處游蕩

王甜的長篇小說《同袍》我是2012年初讀到的，那是一部近年來難得一見的洋溢著濃郁青春氣息與時尚元素的軍旅長篇小說，它的主題是顯而易見的——勵志與 成長，而其中卻蘊含著一種剛剛萌芽的英雄主義精神與氣質，這讓我頗為興奮。王甜后來在談到這部小說時解釋道：這部小說應該是闡釋兩個世界的碰撞與融合—— 一個是代表自然的、自由的、追求個性的屬于精神的世界；一個是代表后天的、嚴謹的、具有規范意義的屬于物質的世界。而集訓，正象征著精神世界與現實世界交 鋒的一場演練。王甜的闡釋過于學理化，但并不影響我對小說本身的喜愛，而且我的喜愛并不在其所指的深度，而在其語言表達、細節描寫、人物心理刻畫，以及敘 述的耐力和人物塑造上，即所謂的文學性層面。

王 甜 不吃牛肉的理由

多年前的一天，家里來了客人，媽媽盡地主之誼搗鼓了一大桌吃的，席間也熱情勸菜。當她用公筷給一位老太太夾紅燒牛肉時，老太太趕緊用手擋住了碗，說：這個我不要。媽媽本著中國勞動婦女特有的負責精神，一再向老太太宣傳這道菜的營養價值，對方仍然執著地說：我不要。

相 宜一盞來自清水河的燈

李進祥來自極度缺水的寧夏南部，貫穿其300多公里的黃河支流——清水河是一條無法飲用、無法灌溉的堿水河，正是這樣一條“無用之河”，滋養了 兩岸回族人民，成為他們的精神命脈，并成為李進祥文學創作取之不竭、用之不盡的精神原鄉。李進祥曾在《我的寫作經歷》中這樣說，“我把我寫的人物都放在清 水河邊，因為他們本來就在清水河邊，因為他們就是我的親人，我的鄉親；因為他們的人生就像清水河，潔凈而淺薄，苦澀而歡樂。因為我自己就生活在社會底層， 我沒有理由不關注底層人們的生活和心情，他們的人生際遇和悲歡離合和我差不多，他們的痛楚就是我的痛楚，他們的歡樂就是我的歡樂。

李進祥寫有信仰的文字

一些論者和讀者在談到我的作品時，認為是“有信仰的文字”。這大約因為我是回族，有宗教信仰的緣故。
　　其實，我并不專門寫有宗教信仰色彩的文字。地域差異、派別不同，導致觀點、看法、習俗也不同，表現在文字里，往往會引起很大的爭議。最關鍵的 是，我覺得文學不是用來傳播和闡釋宗教信仰的。文學不具備也不必要具備傳播和闡釋宗教信仰的功能，作家不應該也不能夠代替牧師的崗位。作品中過多植入和糾 纏于宗教信仰，就會出現宗教信仰壓倒文學信仰的危險。

曹 霞挽歌與詩情

葛水平之于文壇并不是一個陌生的名字，她的泥土氣息、她的鄉村歌謠、她對于歷史的血性書寫，都已為人們所熟知。在她近期的小說里，城市題材與鄉 村生活逐漸均衡，但這并不意味著她遠離了“山神凹”。可以說，鄉村生活給了她文學的想象和滋養，而城市，則讓她的視野和文字都遼闊多姿起來。她在兩個世界 行走，同時獲得了精神上的自足與平衡。

葛水平書本是我最近的鄰居

我在整個春天扳著指頭數春雨，一場春雨一場暖。我牢記了一句話：所有情感都很潮濕。春天，去日的一些小事都還歷歷在目，人是沒有長久記憶的動物，可記憶有著貪婪的胃口，總是逃不脫童年。我還有別人，由盛而衰的往事，以生命最美麗的部分傳遞著歲月的品質。一場秋雨一場寒，人類所有的痛苦都涵蓋在失去季節的痛苦里，如今，時光擱淺在一個只有通過回憶才能記起來的地方，那個地方總是離鄉土很近，離人群很近。我用漢字寫我、寫別人、寫永遠的鄉愁，事實上我們都是棱角分明的人，只有棱角分明的人入了文字才會有季節的波動。看那些被光陰粗糙了的臉吧，像卜辭一樣，在漢字組成的這塊象形土地上，所有的文字都是他們活著的安魂曲。

李云雷在荊棘里發現花朵

在人生的道路上，每個人都會遭遇到“嚴重的時刻”或重大變故，這樣的時刻，人們會如何面對？在邵麗的長篇小說《我的生存質量》中，我們可以看到 中國人面對人生變故時的典型態度。小說中的女主人公“我”在生活中遭遇了重大的變故——她很有前途的丈夫突然“出事”了，這打破了她平靜而優越的生活， “某一天，周圍的一切依然如故，所有的人都在按照自己固有的方式生活，只有你從生活的鏈條上突然滑落了，墜入一個你認為永遠不會落入的境地。”

邵 麗無言以對

很多讀者問起我為什么寫作時，我常常無言以對。這是一個輕易就能拿起來、卻很難放得下的問題。事情就是那么發生的，說不清楚為什么——從故事本 身到我的寫作，莫不如此。我想，所謂靈感，也許就是上帝之選，在合適的時間，把某些東西交給合適的人去做。這件“東西”，肯定有它堅實的內核和內在的驅動 能力，它是一件有生命的存在，作家僅僅是把它呈現出來，所能改變的，無非是表現的方式，盡管帶著強烈的個人印記，但不會改變它的本質和方向。這樣說起來好 像有點宿命，甚或有人認為是傲慢。不過如果有人非要我回答的話，我就這么說。

李 壯自我向世界敞開

“80后”作家霍艷近期給我們帶來了頗多驚喜，在幾年的沉寂之后，她突然從純文學的河流中浮出水面，拿出了一系列令人矚目的作品。從這些小說之中，我們能夠發現霍艷的成熟與蛻變，不知不覺地，霍艷已經在寫作上完成了一次漂亮的轉身。

霍　艷 寫作這回事

寫作這回事，越年輕越無畏，越老了越敬畏。我們在年輕時，寫的都是自己的情緒，小情調，我們把這些情緒裝進一個故事的外殼。而長大了，我們寫的是生活的一種，是表面庸常實際卻暗藏的波濤洶涌。
　　有一次我讀到周嘉寧的訪談，她說：“很多不成熟的東西在不該拿出來的時候，被拿出來了”，“之前很多書都是不應該被出版的。可以寫，但那些東西 不應該被發表”，“看到大家都出書了，那就出咯，沒有多想。 沒有人會來跟你討論這個長篇要不要改，或者說這本書什么地方是有問題的，從來沒有人跟我說過這些。然后他們就把書出了，自己很莫名其妙的，出了以后自己也 不會去看。”我跟周嘉寧的感覺是一樣的，我們無法否認那些作品的確是自己寫的，但我們內心卻盼望不要被提及，他們不應該太早地被拿出來。這個世界抹去一些 東西越來越難，出版物、網絡、報刊雜志，太多媒介留下了我們寫作的印跡，當有一天我們以一個成熟的心態去看，會發現那些印跡是可笑的。

徐藝嘉追憶青春的軍營寫作

朱旻鳶是“新生代”軍旅作家中較為年輕的一個。他的小說創作有這個寫作群體共通的特點，放棄以往俯視生活的立場，在文學審美上聚焦小人物的生存 感受，表現個體的存在意義，以此來完成個人文學理想和詩學空間的構建。同時，無論在語言風格、敘事方式，還是人物特性的塑造方面，朱旻鳶的作品字里行間無 不充斥著個性化的文學表達。

朱旻鳶 寫出更豐富的世界

怎么就成了一個寫小說的人？這是連我自己都常感費解的問題。想了很久之后，才隱約地找到一個勉強能說服自己的理由——這可能跟我小時候聽故事的經歷有關。
　　我童年時代的農村，不要說電腦、電視、電影，連電都很少有，偶爾來一個耍猴的，敲一通鑼收了錢就走。我比別的孩子幸運，有一個當過保育園園長的奶奶，她在哄孩子期間積攢下大量的故事，使我除了撒尿和泥玩之外還有更高級的文化生活。后來我想，如果沒有我奶奶的故事，很難想象我的童年會多么貧瘠。再后來我又想，如果小時候我沒有聽故事的經歷，只看過幾次耍猴，就可能不搞文學，去當演員了。

陳 思“廢人”的世界

須一瓜筆下的人物具有一種特別的精神氣質，我把它歸納為“廢人”。廢人，是都市現代性對“人”的規定而產生的剩余物。須一瓜對這些人物的描寫避 免了一般小資文藝、黑幕小說和底層文學先入為主的敘事主題，我們只能先權且稱他們為“廢人”。須一瓜小說里的故事通常發生在“城市”，然而重點不是迷人的 現代物質生活，不是朝九晚五的白領上班族的小小苦澀與傷悲，也不是底層工廠打工者遭受的壓榨與不公。小說人物從階級屬性上可以歸為小市民(交通協警、幼兒 園阿姨、灑水車司機)、罪犯(小偷、黑車司機)、外來務工者、精神病患等等。這些“底層”人士，與“都市”格格不入，或者不得其門而入。

須一瓜如果這個世界沒有小說

很多年前，陪孩子讀過一個故事。故事細節和主角都有點模糊了，大概說的是勤勞的螞蟻們，日日忙于工作，努力囤積冬糧、冬暖物質。鄰居螳螂呢，成 天游手好閑、游山逛水、游東蕩西。很多螞蟻都替它的冬天著急。冬天終于來了，大雪封山，黑夜漫長。蟻穴中豐衣足食的螞蟻們漸漸精神倦怠，這個時候，螳螂來 了。螳螂帶著他在春秋夏積累的全部見聞，帶著它滿肚子的故事，開始為飽食終日、無聊之極的螞蟻們講述。螞蟻原來以為自己是螳螂的施主，沒想到，最終，螳螂 成為了螞蟻的救星。

張莉與時間博弈

馮唐以青春小說成名。我至今還能記得2000年第一次在“江湖泡網琴”上看到他文字的驚訝，那真是一段美好的文學記憶，那時的泡網BBS里聚集 了一群愛好文學的伙伴。從1999到2007年，8年時間里他出版了3部獨立成書但又緊密相關的長篇《十八歲給我一個姑娘》《萬物生長》《北京北京》。3 部小說共有一個場景，秋水和他的朋友在燕雀樓門口的人行道上喝啤酒。喝醉，罵人，憶往，鋪著塑料布的桌上杯盤狼藉，秋水開始回憶他的往日。他的小說總有兩 個岔道，一條通往少年/荒唐/初戀，這里有朱裳，有翠兒；另一端則是成年，朋友暴死，朱裳嫁為他人婦，秋水成為跨國公司經理。兩條時光隧道里嵌著兩個北 京：一個浩浩蕩蕩充滿著大大的拆字，有甜汽水、防空洞、自行車、胡同；而另一個則高樓林立、車聲鼎沸。

馮　唐我簡短而卑微的文學觀

我的人生觀是我感受到、我理解、我表達，自由溜達、獨立思考，走哪兒算哪兒。文字打敗時間，文章般若，千年不朽，這是我一輩子要做的事情。不再當婦科醫生之后，初戀二婚之后，就這么一點不現實的人生理想了。基于此，我的文學觀有3點內容。

曉華技術、現代化與我們的新生活

范小青的短篇小說創作量是驚人的，據她自己說，迄今大概寫了快300篇了。這個量不僅是一個數據問題，更是一個如何可能的問題。這樣的數量若是 都依賴個體的經驗、偶然的靈感顯然不行，不對自己的題材成本、藝術生產進行系統的管理，如此大規模的創作一定難以為繼。如果以時間為經，以題材為緯，我們 就會發現范小青短篇小說保持持續高產的辦法，那就是分階段對同一題材領域進行深度開發，最高限度地利用小說成本，提高產能，增加附加值，爭取效益的最大 化。

范小青怎么寫短篇

從我自己的寫作習慣來說，我不大喜歡精心設計，更喜歡隨意的東西，或者說，更喜歡開放式的小說。我想說的開放式的小說，不是圓型的，是散狀的。因為我覺得，散狀的形態可以表達更多的東西，或者是無狀的東西。表達更多的無狀的東西，就是我所認識的現代感。過去我總是擔心，一個小說如果構思太精巧，圓型敘事，太圓太完滿，會影響它豐富的內涵，影響它毛茸茸的生活質地。但是我近些年的小說，卻開始精心地畫圓了。比如《城鄉簡史》，我用心地畫了一個圓，畫了這個圓以后，我開始改變我的想法，散狀的形態能夠放射出的東西，通過一個圓來放射也同樣可以。當然，這個難度可能更高一點。一般講圓了一個故事以后，這個故事就是小說本身，就是意義本身了，大家被這個故事吸引了，被這個故事套住了……

徐 剛城市的“精神現象學”

在一本小說集的后記中，邱華棟將自己的創作概括為“歷史和當下現實”的“兩條腿走路”。盡管就歷史寫作而言，《單筒望遠鏡》《騎飛魚的人》等“中國屏風”系列俱為佳作，但他作為一位小說家的形象被人銘記，還得歸因于他的城市題材創作。“社區人”系列和《正午的供詞》等長篇，無疑是更為知名的作品。確實，就當代中國的城市小說而言，邱華棟一直被公認為是真正具有城市感覺的作家，他最初的創作其實就預示著一個“以城市為背景的文學”時代的真正降臨。他的作品將目光投向日新月異的都市生活，熱情而敏捷地捕捉城市變化的蹤跡，因而也深刻呈現了現代中國人，尤其是城市中產階級的精神處境。

邱華棟我寫歷史小說的緣起

《長生》是我今年新出版的長篇歷史小說。我寫這部小說的機緣，要追溯到我上大學的時候。那時在大學圖書館里讀書，我偶然接觸到了丘處機的詩，就很喜歡，就開始給他的詩做一些箋注。這使我對丘處機這個道人產生了濃厚的興趣。十多年前，我又讀到了李志常道人撰寫的《長春真人西游記》，里面詳細記載了丘處機不遠萬里，前往現今阿富汗的興都庫什山下，和成吉思汗見面講道的過程。這本書促使我萌發了一個想法，想依據它寫一本小說。

饒翔從幻滅到追求

正如文珍的第一部小說集的書名《十一味愛》所昭示的，愛情一度構成了文珍的“世界觀”，構成了她認識世界、思考人生的一種重要的角度和方式。以形而下之視覺、嗅覺與味覺寫形而上之愛情，是作者慣用的象征手法。在她早先的三篇直接以食物命名的小說中，這種傾向更是明顯：《色拉醬》——豐盛之愛；《關于我所愛吃的花生》——隱秘之愛；《果子醬》——甜膩的俗世之愛。這三篇小說均為文珍在攻讀北大創作學碩士學位時期的“習作”，有著濃重的“文藝腔”，也散發著強烈的文珍式文學氣息。

文珍河水必定東流

離上一次總結自己的創作已經差不多兩年時間了，那時還很文藝腔地說：“但愿自己能夠寫出生命里的暗與光，又寫出那況味的熱與涼”——因為實在喜歡《桃花扇》里兩句唱詞“暗紅塵霎時雪亮，熱春光一陣冰涼”。然而兩年之后我再和人聊寫作，只敢老老實實地說：“如果別人說我這樣寫古怪、不如以前或者比以前更好，我都只能說沒辦法，現在的階段就是這樣。”——不是不知道自己這樣說非常賴皮，可時常連自己也不能解釋這個地方為什么非得這樣寫、那個故事非要那樣結局，好比臺下看客明知帝王將相才子佳人鏡花水月終為虛幻，臺上戲子卻早已戲假情真魂不附體身不由己。

霍 艷 張悅然：一個青春作家的成長軌跡

談到“80后”寫作，張悅然是繞不開的一個人物，2003年起加在她頭上的“美女作家”、“最富才情女作家”稱號伴隨她走過了10年。這10年里，她出版了3部長篇小說、兩部小說集，以及兩版文集。2008年，張悅然開始主編《鯉》書系，每期選擇一個既和文學相關，又側重“80后”成長經驗的話題，進行小說、隨筆、詩歌、攝影等形式的創作。這些主題的探討和表達不局限于個人體驗，也是一代人的共同經驗，是一種值得關注的文化現象。

張悅然我們能夠帶著理想走多遠

我們這一代人，也就是所謂的“80后”，從發出聲音到現在，已經有10年的時間了。可是，這10年中我們其實并沒有說出什么。如果說有沒有什么新的思潮的話，也只能是只有潮而沒有思。10年來，我們如此熱衷地表達自己的觀點，可是在這種此起彼伏的熱鬧中，我們卻早已喪失了思考的能力。事實上，我們并沒有帶來什么新的文學式樣或是文學思想。整個“80后”文學看起來很熱鬧，可其實并沒有任何沉淀。

曹 霞張惠雯：重返純真與詩意

隨著《水晶男孩》《垂老別》《愛》等小說的發表，張惠雯作品里豐富的敘事指向和動人的力量開始呈現出來。她寫少年時代的暗戀、都市男女的愛欲、現世生活的苦楚，也不乏對精神、愛情的寓言式表達。在多樣性和復雜性的書寫中，張惠雯以天真明媚之心帶著我們重返充滿純真與詩意的年代，賦予其不被消磨的潔凈和激情，并將之升華為一種持久飽滿的精神力量。

張惠雯沉默的美學

我很喜歡愛爾蘭小說家威廉·特雷弗所說的：“如果把長篇小說比作一幅復雜精細的文藝復興時期的畫作，短篇小說就是一幅印象派繪畫。它應當是真實的迸發。它的力量在于，它略去的東西，要不是很多的話，正好和它放進去的等量。”如果語言表達追求的是“意盡”，在我看來，短篇小說并不服從這個原則。在說與不說之間、表達與掩飾之間、描述與暗示和隱喻之間，存在著那么一個點，短篇小說的作者除了化煉詞句，絕大多數努力似乎就是尋找這個點，盡我們所能去接近它，使小說呈現恰好的明暗度、勻稱而又有血肉感的美。否則，小說就會面臨粗鄙露骨或干癟乏味的危險。

師力斌娜夜：那些危險而陡峭的分行

偶然在何立偉的微博中讀到這樣一句話：“在《花城》上讀了一位名叫娜夜的女詩人的詩，寫得真好，讀著舒服。這個世界再怎么物質，再怎么趨利，也還是有人詩性地生活、思量，傳遞哪怕微弱然而溫暖的星光。”
　　這令我大感意外。娜夜這組詩發表于2011年。心安的是，依然有人能在物質、趨利的時代專著于傳遞詩的星光，而且，這星光被仰望精神天空的人看到了。在當下，一位小說家對新出爐的詩作發表看法，算得上新鮮事了。都知道小說比詩歌要大眾得多，如今，詩歌的寫作和閱讀典型地圈子化了，連本來特別圈子化的書法、收藏等的聲勢都超過了詩歌。原因很簡單，詩歌不物質、不趨利、不賺錢。再加上先天不足，與古典詩歌的臍帶被五四新文化運動剪斷，大家都懶得理它。

娜 夜美的短暫性會提高美的價值

有時候，詩人的絕望不僅僅來自寫作本身，還可能來自一本正在進行的自選集。你寫的時間越長，就越是發現可挑選的好詩越少。某個秋天的下午，呆坐在書房里的你，甚至已經沒有勇氣繼續完成一本叫《娜夜詩選》的自選集。

王虹艷人性幽暗地帶的微光

魯敏于1999年開始文學創作，2002年、2003年相繼發表中篇小說《白圍脖》《鏡中姐妹》，獲得文壇廣泛關注。短短幾年間，魯敏便以成熟的創作姿態進入人們的視野，她的迅速成長令人驚訝。2012年出版的長篇小說《六人晚餐》更是全面展現了她的創作實力，引起較大反響。十幾年中，魯敏的創作軌跡不斷變化，她的作品或溫馨或壓抑，或寫實或寫意，但始終不變的是對人和人性的持久關注。

魯 敏苦悶或驕傲

生活自是虛妄的，文字也是；生活是艱澀的，文字也是。這個排比句可以寫出一長串——在日子的艾汁與奶蜜里浸泡得越久、對文學的貪戀程度就越高，乃至充滿了一種情同手足、相濡以沫的信任感。年歲長了，并沒有變得更寬容，尤其在獲得樂趣的途徑上，反而更加挑剔了，但文字本身一直沒有讓我失望過：不管是寫，還是讀。
　　與此同步存在的，是寫作上持續的苦悶與不滿。我從來都不是一個很強大的人，就像卡夫卡說的那樣：任何災難都可以擊垮我。寫作的過程就是在不斷地與各種誤解、郁結、障礙、局限打交道，疏通了A，隨即又產生了B，循環往復，永無終止——這件事命中注定、永遠達不到心滿意足。每一個與寫作相關的夜晚，都是艱難的，結結巴巴的。

張燕玲 短篇小說的臨門一腳

畢亮的短篇小說集《在深圳》近日入選2013年“21世紀文學之星叢書”，為他高興的同時，便把沒讀過的其他作品一篇篇讀下來，仿佛觀看了一場場足球賽事。因為在畢亮對文學“深圳”的書寫中，我不僅感受到他對打工者“在深圳”的困惑、焦慮、希望和絕望的深切理解與悲憫，還每每感受到他敘述時臨門一腳的藝術張力。張力來自他寫出來的部分和隱藏的部分，尤其后者，常常用充滿隱喻和暗示的有心無心的一兩句對話，或某個似是而非的細節，一如臨門一腳，小說頓時別有洞天，意味深長。而我特別看重短篇小說創作那臨門的一腳，它不僅是神來之筆揭示了故事，令人震動，還使小說因另有細節而富有意義。

畢 亮 “深圳”的饋贈

大約是2010年，我參加一位朋友的婚禮，場面熱鬧、盛大。在那繁華、喧囂的氛圍里，我想到另一位結婚卻沒有操辦婚禮的朋友，以及半是憂傷半是甜蜜的深圳往事。
　　10年前，我從湖南來到深圳，至今記得那個夏天的溽熱、硬邦邦的臺風、潮濕的雨水。記憶里沒有抒情，惟有初入職場年輕人的窘迫、惶恐與不安。10年了，深圳生活仍然時不時地令我驚奇，高度的現代性，蓬勃的商業環境，崇尚競爭、崇尚速度，鋼筋水泥的叢林法則扼殺了諸多天性，譬如童真、樸實、真誠，人心一天天冰冷、“硬化”。

北 喬非常態愛情風景中的純凈和超越

傅愛毛的文字彌漫著濃烈的人間煙火味，是日常生活自然呼出的氣息，寫作回歸真正意義上的隨性訴說。在她的創作中，接地氣不再是概念，而是鮮活厚實的行為。她常以愛情為入口，以身體為風景，行走于底層人群的生活現場。看似描繪日常生活圖景，但專注的是潛于生活內部的身體本能性的欲望與情感純真化的渴求。這使她的創作敏銳刺入世俗生活，本真而深度地感受身體欲望的橫沖直撞，或對于愛情異乎尋常的偏執，觀望身體之間的廝殺角斗。她善于撕開生活的平靜與身體的偽裝，將人物推至極端的境地，追問情感中的肉欲狂歡和肉欲之下的情感吟哦。

傅愛毛靈魂之光閃耀在“瘋子”的世界

偶然的契機，我有幸見識到一群被常人世界定義為“瘋子”的人，我發現，他們并不像通常人們所想象的那般恐怖和另類，倒比“正常人”還要率性、坦誠和可愛些，在強烈的好奇心驅使下，我通過特別的途徑，地下黨樣混入俗稱為“瘋人院”的精神病院，得以近距離觀察“瘋子”，并與瘋子們朝夕相處。正是在“瘋人院”里，我看到了一顆顆鮮活赤裸的靈魂，親眼目睹了靈魂驚心動魄的悸動、痙攣和顛簸跌宕。在“正常人”的世界里，身體、物質以及欲望愈來愈浩蕩，“靈魂”在其泰山壓頂般的擠逼之下，幾乎失去最后的存身之隙，以致使我們不免常常質疑：人真的有靈魂嗎？為什么愈來愈感覺不到它的燭照？

龔勤舟心靈的皈依 民俗的挽歌

小說是心靈的藝術，它對人類內心的焦灼、無奈、彷徨、困惑，以及隨時間流衍所成長的大慈大悲、倫理懺悔進行著淋漓盡致的描繪。凡是優秀的作家，都在盡全力地賦予小說獨有的氣象，這種氣象不在于小說題材的宏大，不在于小說場面的鋪陳，而在于小說思想的深邃度和穿透力。一部優秀的小說往往烙有史詩的特性，對于史詩的理解和把握，不僅僅需要作家對小說繁復的結構、密集的人物進行精心的擺布，更需要作家對時代、民族、歷史、人性等諸多元素進行靈魂深處的審視。肖江虹的小說沒有天風海雨、摧枯拉朽般的力道，也沒有大愛大痛、氣勢如虹的悲喜場面，他似乎在有意回避這些常見的氣勢，同時又在著力營造一種獨特的氛圍。

肖江虹當夢想照進現實

很小的時候，語文老師問我：你的理想是什么？幾乎沒有思考，我說我要當個作家。老師立刻就笑了。我不怪他，他差不多60歲了，問過很多學生這個問題，那些小時候豪言要做科學家政治家的，最后都做了農民。我的老師笑完后，又問我：為什么要當作家呢？我說當作家有面子。我的老師很真誠地對我說：其實，當個村支書更有面子。

王 干另一種“80后”：清貧、狀態、潔凈

第一次讀到的馬金蓮小說是發在2011年第11期《回族文學》上的《鮮花與蛇》，一下子被吸引了。因為國內的文學刊物很少以白色作為封面的，而《回族文學》可謂別具一格——當然，白色在回族文化中是高貴的色彩。

馬金蓮讓文字像花朵一樣絢爛

從嫁人那天算起，我離開生我養我的那個小山村整整9年了。盡管時不時回去，但是從嚴格意義上講我已經不是那個村里的一員了，我只是從這里嫁出去的一個女兒。這些年我在外頭奔跑，為了生計，不斷地變換生活方式和工作內容。但是內心總是牽掛著一個地方，這就是扇子灣。在外頭的時日久了，倦了，累了，只要一走進扇子灣，趴在母親的熱炕上，感覺就像小時候撲進了母親的懷抱。沒有顧忌，沒有擔憂，可以撒癡，可以撒嬌。和遇上的每一個人打招呼，知道他們的過去和現在。趴在老杏樹最頂端的枝頭，摘杏子的同時順便打量打量全村子。遠遠望著老墳院，想象著亡故的親人們睡眠的姿勢。新浪(NASDAQ: SINA)是一家服務于中國及全球華人社群的領先在線媒體及增值資訊服務提供商。

劉 颋冷峻地看 溫暖地寫

如果用一句話來描述吳君的小說，我想說，吳君的小說是辛辣的。就像她的小說名《復方穿心蓮》《牛黃解毒》，辛辣苦澀，卻是治病醫人的良藥。吳君寫小說，沒有什么稀奇古怪的情節和故事，也沒有嘩眾取寵的人物和橋段，說白了，就是一些社會底層卑微的小人物的掙扎、奮斗、向往和失敗。吳君敏于捕捉生活和心理的微瀾，這個只要看她小說里層層遞進的心理刻畫就可知一二，再小的心理起伏，也休想逃過她的眼睛。這樣的素材再加上她溫水煮青蛙的寫法，讀完吳君的小說，是需要靜氣和定力的。

吳 君我和我們的深圳

《樟木頭》的年代，我剛剛來到深圳，那是一個到處都是眼睛，遍尋可疑女人的街景——我所在大樓里的一個女孩就被一輛汽車拉走，再也沒有回來。那個無法言說的午后，她的命運成了一個謎。在我的眼里，她僅僅是一個優秀的舞蹈演員，其他角色誰也無從得知。那時候的我們，身上必須帶有一個證件或證明，否則分分鐘都有被帶進看守所的可能。沿海地區的溫熱迷離正透換著每一個人的血汗和體溫，所謂夢想，變得那么做作和矯情。何去何從，我們迷茫、無助。那樣的情景，讓我想起了臺灣作家吳濁流的小說《亞西亞的孤兒》。

剛杰·索木東像豹子一樣掠過草原

記得在“藏人文化網”與他做深度訪談時，扎西才讓曾經這樣說：“作為寫作者，我們應該思考這樣3個問題：我們為什么寫作？我們寫什么？我們怎么 寫？這其實就是3個有關寫作的大問題。不思考這3個問題的人，永遠只是個文學愛好者，從事的是盲目寫作。思考并能夠解決這3個問題的作家詩人，才能在文學 創作隊伍中留下他高大的背影。10年前我就思考這3個問題，但到現在一直沒有處理好，原因很多，外在的、內在的，主觀的、客觀的，都有。我不是一個懷抱大 志的人，可在寫作上還是有著個人的理想。”

扎西才讓 永不磨滅的愛的印記

第一支歌，是我的血緣歸屬之歌：“神變的獼猴授了戒律/它遠離了普陀山上的菩提/當善與向善的邪惡靈肉相合/神土里就長出了五谷/樹葉就遮蔽了胴體/禿頂的神學家終于走出他的山谷/那廟宇的建筑者已安然睡去/我也曾聽說更多地演繹格薩爾王的說書藝人/早就化為飛鳥逝于天際/只有雪域的陽光普照著萬物/在高處和遠處/使誕生著的繼續誕生/已消亡的再次孕育出奇跡”(《起源》)。

北 喬從粗糲的現實抵達纖細的心靈

周瑄璞是位能在喧囂中保持安靜的女性作家，她以獨有的鬧中取靜來面對生活，進入寫作。許多時候，安靜應該是優秀作家必備的心理。生活的躁動、心靈的潮涌，都需要一種安靜的狀態來加以梳理和剖析。安靜，讓周瑄璞可以凝神屏氣地體味生活，可以排除干擾地思考追問。安靜還使她保持自己的個性，不至于隨波逐流。

周瑄璞交付你的真誠

越過20多年光陰，回顧自己所謂的“寫作”過程，要說成績和收獲，其實有點無顏面對，我只想跳過那些模糊的時光，弱弱地說一聲，感謝曾經努力的自己。寫作伴我走過卑微而凌亂的青春，完成一個又一個小小的理想。一只小船，載著我一點一點向河心渡去，一寸一寸，將中年的我帶入激流之中，前后眺望，距離都已遙遠。寫作于我，也許是那只蒙住了驢子眼睛的黑布，無知者無畏，我只是一往無前地轉圈，經歷或多或少的失落、傷痛與欣悅，自我醞釀過許多的豪情與激勵，蠱惑自己在這條路上走下去，轉下去，看過路上的風景，體悟人世的炎涼，撿拾一些柴火，供自己在角落里取暖。一些過往，一些人事，來了，去了，明了，暗了，真了，假了，聚了，散了，我已經學會接受。

張建安冰火同爐的敘事奇觀

馬笑泉兼具回漢兩種血統，漢族文士的散淡風雅與回族子弟的剛烈硬直在他身上得到了奇異的統一，其小說飽含張力，或許與他的生命特質存在著某種關系。同時，湖湘文化與楚地巫風的雙重熏陶，也進一步促使他的小說呈現出面目奇特、內涵復雜、美學特征多維化的特質。新浪(NASDAQ: SINA)是一家服務于中國及全球華人社群的領先在線媒體及增值資訊服務提供商。

馬笑泉大時代當做大文章

我出生在1978年，正好是改革開放的肇始之年，到今年已有35個年頭了。這35年，是中國有史以來社會結構變化最深廣、物質基礎和精神面貌變化最巨大的35年。而且，這種變化還在繼續，并對整個世界產生重要而深遠的影響。也就是說，我們所處的時代是一個風云際會、風雷激蕩、風光無限的大時代。大時代當做大文章。身為作家，如果拿不出在深度、厚度和廣度上與這個時代相匹配的大作品，我個人會覺得慚愧。把小文章寫好不容易，也很有意義，而把大文章做好，其難度十倍、百倍于寫好小文章，因為這需要浩大的才氣、豐富的經驗和想象力、駕馭大場面的結構能力來支撐；其意義無疑也更為重大，因為正如魯迅所言，中國從來就不缺精致的小擺設似的作品，缺乏的是像長城那樣堅固而偉大的作品。

行 超追夢、青春與時代的較量

相比模糊而魯莽的“70后”、“80后”這種代際劃分方式，“中間代”的定義似乎更負責任一些：這是一群在資歷號召力和市場號召力的夾縫中突圍的人，他們在很長一段時間內處于失語的狀態，甚至曾被認為是沉寂的一代，然而，在經歷了平凡卻復雜的青春與而立的困惑之后，他們幾乎是不約而同地集體爆發，發出了令人吃驚的聲音——這里面，有警察阿乙、教師曹寇、工人路內、編輯苗煒等等。雖然“中間代”這個稱謂讓人感到一種人到中年的凝滯感，但他們的作品卻無不呈現出一種完全相反的力量：他們習慣書寫無聊、無意義的日常細節，對一切都抱著無所謂與不信任的態度，然而正是這種無畏感……

路 內“工人”與“作家”之間的秘密

在我迄今長達7年的寫作生涯中，最不滿意的倒不是寫作本身，而是隨之而來的身份符號。其一是我經常被誤認為是個“工人作家”——眾所周知，這很老派。我在不同的場合多次解釋過，自己在“工人”和“作家”的身份之間曾經有12年的廣告公司從業經歷，至少有10年我是在一流公司度過的，那鬼地方既冷血又繁忙，我一直做到創意總監和首席提案手(文學界的人不太知道這兩個職務的重要性，反正我也無所謂啦)，直到自己干不動。

饒 翔追摹本色 賦到滄桑

迄今為止，蔡東已發表及將發表的不過十余個中短篇，這對于一名出生于上世紀80年代、10年前便已開始文學創作的作者來說，實屬罕見的低產。這固然是由于作者的生活變動，然而，我相信其中的原因絕非如此簡單。《往生》《無岸》讓人驚艷，所顯示的深厚內力已使蔡東成為令我“不能忘記”的作家。再回頭去讀她早期的創作，雖然其文學才華已初綻光芒，但與其“重新開始”的創作相比，已有恍如隔世之感。如此看來，中斷的時光并不曾荒度，這其中的“沉潛”、“修煉”、“爆發”，生動演繹了這個時代的小說家所稀缺的文字“煉金術”，尤其能為年輕作家提供某種啟示。

蔡 東來到別有洞天之處

我寫作的隱秘動力，來自于靈魂深處的矛盾。我始終不能拒絕家庭生活的召喚和誘惑，熱愛著它所能提供的安穩閑適。有陽光的日子里，我斜躺在沙發上，聽到鄰居家傳來《甄嬛傳》的音樂聲，莫名地就覺得幸福和安全。偶爾興之所至，提前泡好了七八種米豆，早晨烹制出一碗熱粥，五谷的香氣在房間里回旋繚繞，喝下去胃里暖暖的，也曾讓我收獲到巨大的滿足，對一切都很滿意。

汪雨萌意象、語言與自足的文學世界

在閱讀費瀅作品時，我常常會感到無法突破、無法抵達的苦惱。她的語言實驗太過自足。費瀅的試驗田是充分個人化的、私密的，如同一間鑲滿不同角度鏡子的房間，雖然有著完整的內在，卻總是以碎片化的方式示人，或如萬花筒一般，破碎而又光怪陸離，企圖窺得全豹是要費些心智的。小說《山高水長》(又名《naga》)是一個非常典型的例子，這篇2.5萬字的作品可以說是費瀅語言實驗的集大成者。作品展現了她一貫的敘事風格，占據主體的是大量的對話與獨白，敘述與描寫已經退居幕后，一切都在仰仗語言本身的表現力。故事很簡單，大概可以概括為“我”對朋友naga生病透析期間生活的一段“記錄”。這份“記錄”的時間是非線性的，網狀的，穿插著“我”童年的回憶，故事中不斷的閃回切換充分顯示了文本的實驗意味。由于這兩個并行的線索在時間上也并非一維，更加深了敘事的難度，然而這一切在費瀅這里仿佛是自然而然的。

費 瀅“真實”的騙局

2005年，我進入歷史系學習，從此便一直待在歷史系了。在此之前，我還讀過一年哲學，半年古典文學，并也曾以為這兩門專業就是我將要花費精力時間投入的畢生事業之一。2005年下半年轉入歷史系是一件半偶然的事，由于我實在無法同時負擔拉丁文希臘文的學習，而我也從未以為自己會進入史學研究。幸而，我的羅馬文化史教授向我展示了如何分析文本，讓時間數字具有更多的意涵而非僅僅是一個年代的標示，也是她建議我轉系讀歷史。

賀紹俊猜不到謎底的小說

東君的小說像一個謎，你輕易不會知道謎底是什么。《子虛先生在烏有之鄉》出來后，評論家猜出的謎底大相徑庭。有人說小說所寫的心態類似陶淵明《歸田園居》的“無適俗”之心；還有人認為，小說寫的是資本家的圈地運動。但我覺得，東君既不似前者所言那樣閑淡出世，也不像后者所說與現實貼得特別緊；東君似乎是以“不即不離，若即若離”的方式來處理現實的。

東 君做個東西南北人

從小說形態來看，東西方有別，東方的美學形態注重含蓄、簡約。在詩歌方面，中國歷來是多短詩，少有長詩，即便有之，也沒有《神曲》那種鴻篇巨制。但我們的優勢恰恰是以少許勝多許。比如賈島的《尋隱者不遇》，寥寥數言，里面的意思卻有好幾層。童子在家，以為師傅也在，是喜；一問，老師采藥去了，是失望；聽說老師就在這山里面，是喜；又聽說云深霧重不知具體所在，又是失望。那個尋找隱者的人是誰？沒有主語，不知何人；師傅是誰？不告訴你；后事如何？沒有下回分解。這哪是詩？簡直就是一個故事。林斤瀾老先生談小說時有個著名的觀點：有話則短，無話則長。他的小說常常在無話可說處開始敘述。每回發生地震，我總會想起林先生寫的一篇有關母愛的小說。這個小說極短，不到千字，取材于蒲松齡的一篇關于地震的小說。蒲松齡寫到房屋仆而復起，里面似乎是沒有故事的。但林先生卻抓住這一點加以發揮，在蒲松齡不說的地方開始講故事。他說，房屋仆而復起的時候有個男子跑了出來，接著又有個女人跑了進去。女人進去是為了救孩子。然后，房屋又仆，再也沒有起來了。小說中沒有一句贊美母愛的話，但母愛就在“無話”之處。東方的文字之美，東方的精神，有很多讓人深味的地方。

韓傳喜疼痛與成長的精神向度

作為“70后”的代表作家，喬葉的小說集中體現了當代生活的面影和作家的精神向度，從《我是真的熱愛你》《我承認我最怕天黑》，到《最慢的是活著》《蓋樓記》《拆樓記》，以及最近的《扇子的故事》《拾夢莊》《認罪書》，無論是書寫底層生活，還是表現復雜人性，無論是關注社會變遷，還是反思“文革”歷史，主體疼痛與精神成長在她的小說中得到了充分凸顯。正如米蘭·昆德拉所說，作家總是處于他的時代、他的民族以及思想史的精神坐標上，喬葉也脫離不開特定時代、民族和思想史的限定，而如何恰切地尋找這一精神坐標，則決定了其小說精神向度的寬與高。

喬 葉在這故事世界里

據說，小說就是講故事。
　　1993年，我起手寫散文時就開始寫故事，而且有很多不是真實的故事，是虛構的故事。我那時太年輕，不知道這是散文的大忌，不過幸好我也沒有準備在純文學刊物發東西，能接納我的都是一些發行量巨大的社會期刊，以某些標準看，他們不懂文學。 　　都是些什么故事呢？想來也無非就是類似于《一塊磚和幸福》的那種款式：一對夫妻因為一件很小的事情離了婚，吃完了離婚飯，從飯店出來，路過一片水洼，女人過不去，男人撿起一塊磚頭給女人墊在了腳下，女人走一步，男人就墊一步，走著墊著，兩個人便都意識到了彼此的錯誤：“一塊磚，墊在腳下，不要敲到頭上。有時候，幸福就是這么簡單。”

傅逸塵 小說的生活質感與存在焦慮

讀王凱的小說讓我想到了米蘭·昆德拉，并不是說王凱的小說像昆德拉，兩者所描寫的時代、政治背景，以及語言與風格的迥異，甚至沒有多少可比性。之所以想到昆德拉是由于我發現他們對小說的理解或認識在某些層面極為相似，昆德拉說：“小說是對存在的探索和發現”，“存在并不是已經發生的，存在是人的可能性的場所，是一切可以成為的，一切人所能夠的”。換言之，小說家是以自己的方式、自己的邏輯通過對現實生活的描述，去發現、思考“存在”的復雜意味。小說是對確定性的懷疑，是對可能性的發現，“存在”只存在于小說家的發現之中。

王 凱關于我和那些陌生的自己

這么多年來，自己真正愿意去寫的東西，大概也只有小說和情書了。寫情書的時候我還很年輕，軍銜和工資都很低，但頭發和夢想都比現在多很多。那時我堅信未來如同沙漠一帶的天空一樣晴朗，那時我還堅信情書是可以打動姑娘的，就跟姑娘堅決不信自己會被情書打動一樣——實際上，她們頂多會被打得晃動幾秒鐘后繼續山一樣地紋絲不動。現在，我承認，那些情書里寫的都是些真誠而無用的廢話，是連我都早已想不起的只言片語。

何 平 從把玩到追問的青春敘事

“80后”作家是不是“只是”、“只會”、“只能”寫物欲橫流的小時代、小青春？簡單、滯后和粗糙的以偏概全的文學批評“已經”、“正在”還“將會”掩蓋“80后”作家的內在的復雜性。以長篇小說為例子，“80后”笛安足以證明這種復雜性。對于“80后”作家而言，寫一部“有長度”的小說應該不是一件困難的事，但是不是據此認為他們都能夠駕馭“長篇小說”這樣一種“有難度”的文類？笛安的“Memory in the city of Dragon”(《西決》《東霓》《南音》)系列長篇小說標志著“80后”作家在長篇小說文類目前所能達到的高度。表面上，笛安的小說并不復雜。除了《廣陵》《圓寂》《莉莉》《塞納河不結冰》《光輝歲月》《洗塵》等很少幾篇小說，笛安的小說基本上是青春期溢出、延伸出來的。這些小說如果也算“青春小說”，它不是習見的對青春殘酷的自戀自憐式的把玩，而是追問“青春”何以殘酷？追問殘酷的青春可能走向何處？

笛 安所謂“創造”

這十年，我一邊寫各種小說，一邊思考我和寫作之間究竟是什么關系。這種思考一般由三個問題組成：我為什么要寫作？有句話貌似中國的作家們都聽過，寫什么不重要，怎么寫才是最重要的——可我覺得，寫什么和怎么寫都不重要，真正區分一個作者和另一個之間高下的，其實是“為什么”而寫。我在寫作中真正想要獲得的是什么？我想要寫什么樣的作品？

饒 翔 從“芳村”到京城：照向精神隱秘的微光

比起那些年少成名的“80后”，“70后”的付秀瑩出道可謂晚矣，年過30才發表了第一篇小說。然而，她起步即速跑，一篇短短的《愛情到處流傳》使付秀瑩的名字在文壇迅速流傳開來；在短短幾年內，一批質量上乘的作品相繼問世，當她的第一部小說集出版時，已有評論家稱贊其初具大家風范。令人印象更為深刻的是，付秀瑩從一開始就形成了鮮明的創作風格——可借用茅盾評價茹志娟的四個字：“清新俊逸”。此風格在文壇不傳久矣，這或許便是付秀瑩一登場便令文壇喜出望外的一個重要緣由吧。

付秀瑩多年前的燭光閃爍

這么多年了，在日常生活的泥淖中輾轉不安的時候，內心里，總有一個聲音對我低聲勸慰：沒事的，別怕。這聲音低沉，卻有力，帶著某種打動人心的鎮定。世俗間紛飛的灰塵便慢慢落定。天空澄澈，大地無邊。一種柔情并豪情漸漸升起，把胸間漲滿。窗外，是盛夏的京城。金影銀影交錯，間雜著綠樹的煙云。這個世界是美妙的，而人生苦短。我該如何度過這千差萬錯卻又不及修改的一生？

師力斌 鍛制文學的“金薔薇”

作為一位實力派小說家，姚鄂梅的創作特點顯而易見：注重講故事，不搞敘事圈套；順著人性這根藤蔓，將悲慘命運一捋到底，黑色陰影籠蓋四野；把理想主義沖動和悲憫情懷深深埋藏，將現實的嚴酷呈現到不盡人情的地步；寓歷史意識于小故事之中。

姚鄂梅記錄本·女紅·寫作

越來越喜歡在有目標的人流中疾走，渾身發熱地拖地、洗滌以及各種無需動腦的家務，手上有活，意識才能趁機出來四處閑逛，這種狀態讓我想起殘雪曾經說過的話，有段時間，她最理想的工作竟是去燒鍋爐，我想她喜歡的應該是用低技術含量的勞動來筑一道籬笆，以保護她的自由意識不受打擾。
　　一直以來，我這樣想象一個作家的生活：擁有一間安靜的書房，有固定的寫作時間、固定的閱讀時間、固定的散步時間、固定的閑聊時間。但這樣的生活對我來說，恐怕是一個終身的夢想。我干過很多種工作，出納、文秘、行政助理，在那段漫長的時間里，我隱隱期望著能有一份類似燒鍋爐的工作。后來，工作的擔子輕了些，家庭事務又不容商量地占據了我

李丹夢成長的陣痛與后成長的困惑

張學東是個很有韌性與潛質的作家。他的創作歷程大體和新世紀并行——一個文學極度邊緣化的區間。他寫作的時間不算太長，但數量之豐、題材多變及品質的精細卻有目共睹。倘非對文字、文學情有獨鐘者，實難做到。從內里的氣質講，這是個比較單純的作者，他擅長發掘、描繪成長中的迷惘與陣痛，其書寫構思的沖動無不維系于此。這是一個相對孱弱的根基，多少擔心它會突然折斷，卻眼見它抽條發芽、青枝綠葉，雖然不甚新穎轟動飽滿，卻也是生命、文學的奇跡了。張學東被稱為寧夏文壇的新“三棵樹”之一。從其創作的頑強伸展與突圍看，倒是很有點沙漠新樹的氣象：其貌不揚，在貧瘠的土壤中不斷掘進，尋找能提供生長或文學廓大的機遇與能量。

張學東 “獲”而“一無所獲”

不知不覺間，我寫小說已有十二三個年頭了。從生命層面來說，一輪剛剛過去，新的征程已然開始。我曾在一本小說集的自序里說過，作家的力量微乎其微，尤其是在這個瘋狂的時代，微博、微信幾乎無孔不入，人們對某個事件的關注總是如蜂群般呼嘯而來，或如蝗蟲撲向麥地時咀嚼有聲，人云亦云的“微”言讓現實變得更加撲朔迷離，漫天飛舞的信息叫人眼花繚亂，身處這樣一個時代，作家的境遇可想而知，埋頭苦心經營一部作品，其結果好像并不容樂觀。

徐　琴推開通向西藏文化精神的門

白瑪娜珍的文學魅力在于以西藏的方式激蕩靈魂。在創作中，她可謂各體兼長，在散文、小說、詩歌等領域都頗有收獲。從其創作歷程來看，以《拉薩紅塵》為界，白瑪娜珍的創作可以分為前后兩期。前期的作品集中在《在心靈的天際》和《生命的顏色》這兩部集子中，寫盡了青春少女的情懷，雖然那時的文字有些短促，篇幅精短，但已才華橫溢，如《拉薩的雨》：“晚上，噼里啪啦的雨像跳舞一樣，在我家院子里蹦個不停。久久不能入睡的午夜，外面的雨聽著也像一條老狗沒完沒了地舔著稀泥”，如此展示了拉薩雨的奇特情態，訴說著西藏女兒的思念。《請伸開手臂》開篇寫到：“在這炎熱的夏季，我的心也流汗了。我逢人就說：‘我要回西藏了，真的！’我的喜悅那么灼熱，以至于自己也感到窒息”，…

白瑪娜珍 寫作，那么神秘

我喜歡在拉薩以外的開放的城市寫作，比如北京，在這里可以看到來自不同國家、不同民族的人們，他們的生活方式和他們的信念帶給我不同于藏地的感受。尤其是北京的婦女，她們看上去非常獨立，她們的背影看得出她們自食其力，在這所城市里坦然地勞動和生活。

王 暉 張 娜扎根于堅實土地上的鄉愁

在近年來風行的非虛構寫作中，梁鴻無疑是最引人注目的一位。作為一名“70后”，梁鴻既是學者，也是作家。多年蹲守象牙塔的她，也曾迷茫、困惑，曾對自己的工作充滿懷疑，懷疑這種虛構的生活與現實、與大地、與心靈沒有關系，渴求那種能體現人的本質意義的生活。回到故鄉，回到梁莊，用腳步去丈量，用心靈去感知那片熟悉而又陌生的土地，這不僅成就了《中國在梁莊》和《出梁莊記》，也體現出梁鴻力求對精神世界進行自我救贖的自覺姿態，更表現出一個富于責任感、使命感和憂患意識的當代知識分子對生于斯長于斯的真實鄉土的親歷與反思。

梁 鴻寫作對抗遺忘

回到“梁莊”。梁莊的“死亡”究竟意味著什么？僅僅幾天而已，“軍哥之死”已經成為“閑話”沉淀于梁莊的言語中，現實變為了歷史。軍哥已經成為一個被遺忘了的人。梁莊的道德、良心、情感是混沌的、殘酷的，但卻又有著奇怪的寬容和包容，就像那即將淪為乞丐的清立。他孤獨行走在梁莊的邊緣，既被遺棄，又氣定神閑。如果你是啟蒙主義者，你會譴責梁莊的人們；如果你是強調生存法則的自然主義者，你無從解釋梁莊這樣富于包容性和生長性；如果你是個人主義者，你會說他們如此不平等，只看生，不管死。

劉 偉青春經驗的厚重書寫與超越

外界看來，七堇年是一個有很強市場號召力的作家，一個青春文學的嚴肅派作家，而這一切在七堇年看來都不能很好地描述自己。的確，七堇年就是一個普通的“80后”，一位自幼懷揣著純文學夢想的年輕人，她就是“這樣一個平凡的人，與茫茫人海中任何一個個體都相似，也都不同：困于生活的平實與夢想的遙遠，困于辦公室、廚房，與愛，時而物喜，時而己悲”。

七堇年 “人可生如蟻而美如神”

多年以前我久久站在海邊，風迎面撲來，有淚的咸味。看著一艘生銹的船，歪斜著，遠遠地，孤獨地擱淺在礁石遍布的海灘上。海是灰色的，吐著浪花，好像有層層心事，無人傾聽。
　　醒來時候，發現只不過是夢。我的生活中哪里有海。若有，也不過是茫茫人海，潮汐一般，退去又涌來。而青春，是這大海中一艘無法被打撈的沉船。
　　為了一種所謂的“接地氣”的人生，我選擇了一份極其平凡而底層的工作，內容與寫作或文藝完全無關。在那里沒有人認識我，不知道我的歷史，我只是一份求職簡歷所代表的那個勞動力。同事們在我的姓氏前面加一個“小”字，親切地對我打招呼，交代事情。我們薪水低廉，經常加班，非常疲憊。

岳 雯小說家東紫與好人戚慧貞

東紫是小說家。
　　戚慧貞是藥劑師。
　　這么一說，大概你會像我一樣，腦海里自動生成一座橋，搭在兩者之間，仿佛由戚慧貞走向東紫是再順理成章不過的事了。由醫生而作家的前車之鑒太多了，比如“棄醫從文”的魯迅，比如契科夫，就連余華也當過幾年牙醫。至于為什么學醫的總是和文學有著扯不斷的淵源，我更相信毛姆的說法，“我很相信學醫的經歷對于一位作家來說非常有益，他會從中學到極其寶貴的知識，得以洞察人性，人性中的至善與至惡。因為人生病的時候便會害怕，也就拋棄了他們健康時戴著的面具，暴露出本性。

東 紫寫作——祛除生命恐慌的藥

有一段時間，我幾乎被生命的恐慌壓垮了。我天天翻看印度作家阿倫德哈蒂·羅易的小說，為書里的一句話著迷——不算老，不算年輕，剛剛是一個可以去死的年齡。我盼望著有致命的災禍能讓我不受親人指責地死去。我害怕活下去，害怕生命到終老的盡頭還是一只盛載悲傷和失望的口袋。

徐 剛后青春時代的日常敘事

掐指算來，呂魁寫作的年頭已經不短。作為一位“80后”小說家，他作品不多，卻能全面地呈現同齡人那飛揚的青春、卑微的夢想、岌岌可危的當下境遇。他總是執著地思索年少的理想終成泡影的故事，展示成長中的男女在與現實的搏擊中或潰敗或妥協的命運。就此，無憂無慮的青春時代宣告終結，生活本身也日漸顯露庸俗、殘酷的面貌。與其說呂魁是一位熱情洋溢的青春寫手，不如說他是一位視角敏銳的世俗生活觀察家。他直面并剖析后青春時代日常生活的庸俗本質，并在其中落實同齡人的生活經驗，呈現他們的生存困境。

呂 魁生活中來 小說中去

在我成長的過程中，每天都會遇到新的問題。有的問題有標準答案，有的卻沒有。什么是文學？什么是生活？文學和生活之間有什么關系？我想，這些問題應該是沒有惟一答案的。我曾嘗試弄清這些問題，為此我請教過老師，也讀了不少名家的訪談錄、自傳。可我非但沒找到能令我信服的答案，反而越來越糊涂。直到今天，若有人問我這幾個問題，我想我還是答不出來。

金 理寫小說的手藝人

隨哲貴游過一次寺廟，看他合掌頂禮的姿勢，想來就不是俗人。后來才知道，好多年前他曾在玉蒼山下一座草庵里有過出世修行的經歷。對他來說，這大概是一個“斷裂”的時刻，此后，哲貴人生態度的方方面面，也許皆能見出悟識。

哲 貴我對這個世界有話要說

想來真是悲觀，觸動我寫小說的動機，往往是社會上的陰暗面。或者換句話說，社會上發生的不良事件更容易引發我思考和表達的欲望。《金屬心》《責任人》《跑路》《住酒店的人》《施耐德的一日三餐》等小說，幾乎都是在這種情況下完成的。譬如，寫中篇小說《信河街》時，我所在的城市正面臨著一場民間借貸危機——有人通過民間借貸的手段，斂聚了大量資金，然后攜款潛逃。這可能是一場資金的危機，也是一場信用危機，更是人如何踐行契約的危機。我們都面臨著這個危機的考驗。從這個角度看，我們正生活在一個充滿猜疑和不信任的環境里，因為當下的社會，經濟被提升到一個絕對高度。物被無限放大，信仰和堅守被忽略，甚至變成一樁可笑的事情。這個世界似乎倒調過來了。

黃相宜煙火花街，人間北京

19歲到35歲是一個少年成長為男人的時期，也是徐則臣的文學種子開始生根發芽的時期。作家常常會在創作中尋找自己，回望來路，追尋出路，徐則臣也是這樣。他回望故鄉，看到故鄉少年青春的疼痛、百姓酸甜苦辣的生活；他漂泊北京，看到陌生都市光怪陸離的吸引力、遍地盛開的機會與陷阱、離鄉者掙扎向上的生命力、相互取暖的柔軟的亮光。這16年里，徐則臣嘗試過不同題材的創作，其中最引人關注的是充滿人間煙火氣的“花街系列”和“北京系列”。

徐則臣局限與創造

十幾年前剛開始寫作，一肚子發泄不掉的傾訴欲望，滿腦子文學的經典款式，以為只要活到老就能寫到老，逢山開路遇水架橋，在寫作的疆域里可以信馬由韁，即如風行水上，隨處成文。十幾年過去了，發現年輕就是好，如此不靠譜的想法都敢有。現在你要讓我說，人有多大膽地就能有多大產，除非把我灌醉了。世事正如此，即使你想得到，你也未必做得到。身高到不了一米八，體重也就一百四，我們的局限性自己得清楚。我說的不只是我自己，包括所有寫作的人。想象力不是萬能的，創造力也不是水邊低地，插根柳枝就能長出棵樹來。

金赫楠小說家的青春期

2002年，1984年出生的顏歌年滿18歲。剛剛走過花季雨季，顏歌送給自己的成年禮是對青澀歲月文藝青年式的小小回望：2月，獲全國“第四屆新概念作文大獎賽”一等獎；小說《錦瑟》被評為《萌芽》雜志年度最受歡迎的小說之一。自此，顏歌這個名字，伴隨她不斷更新面目的文字，漸漸進入讀者和批評家的視野。

顏 歌成為一個小說家

寫創作談這件事情從根本上違背了我作為一個小說家的立場，或者說，我選擇成為一個小說家的立場。這個立場是：用虛構的方式，或者只用虛構的方式來言說。
　　十五六歲的時候我有一個問題，那就是：到底什么事情可以使我和其他穿一樣校服、做一樣作業的同學區別開呢。使我成為我自己，而不是別的任何人。為了回答這個問題，為了寬慰自己，我開始寫小說。小說的內容，當然地，離現實生活越遠越好。所以我寫了宋朝的故事，寫了屈原的《天問》，寫了晉代的史官們，等等。那個時候我創作上最大的問題是：毫無疑問我是一個大天才，可是沒有人發現這件事；毫無疑問我有源源不斷的故事要寫，可是我媽偏偏不讓我在星期天以外的時間用電腦。

吳 萍通向多重人性的暗道

太陽底下沒有新鮮事。上世紀初，安德森·舍伍德在《小城畸人》里呈現了俄亥俄州瓦恩堡鎮的各種“畸”人，并以此拎出一連串有關人的精神、本能以及欲望等等的無解方程。之于張楚，他筆下的志國、王小麗、宗建明、櫻桃或夏朗等人，都一一對應了“畸人”的身份，只是他們離我們更近，更讓我們心會。
　　 “人性”作為人的基本屬性，名下埋著若干的秘密和疑點，這點燃了哲學家和文學家的興趣。張楚亦正“執”于此，以小說的形式立起一個個陷于現實困境的人物，與我們分享他在人性這個深洞中掘得的寶藏。

張 楚世間最美的藍

隨中國作家代表團去新疆，途經烏魯木齊、吐魯番、伊寧、塔城、喀納斯湖，感觸最深的就是天空。那種寧謐的、安然的、靜好的嫩藍，讓我在仰望天空之時，常常忘記了肉身和靈魂，所謂的神游物外無非如此。尤其是喀納斯湖的天空，在湖水、西伯利亞落葉松、白樺樹、野蒲公英、黃色棘豆和牛羊、馬群、駱駝的映襯下，讓人真想將那藍擁攬入懷。

汪雨萌重建家園的外鄉人

謝宗玉是一位多棲作者，他寫小說、寫散文，還涉足影視創作與評論。作為一個“讀書改變命運”的農村子弟，謝宗玉的文學目光一開始并沒有直接地投射在自己故鄉的土地上。作為一個初出茅廬的文學青年，通向城市道路上的掙扎成為了他最初的文學資源。后來，他成了一個警察。剛離開那種帶著青春氣息的彷徨與吶喊，就必須直面城市曖昧地帶許多隱秘、慘淡和驚悚的人生。這份職業拓展了他的生活半徑，迫使他游走于城鄉之間，賦予了他書寫城市的新角度，也拉回了那個一直存在于他心底的鄉村。現在，廣為人知的謝宗玉，竟然是一個實力不凡的鄉土散文家。也許會有人感到詫異，一個是書寫城市黑暗傳奇的小說家謝宗玉，一個是描繪鄉間日常生活的散文家謝宗玉，他們究竟是分裂的，還是交會的？

謝宗玉無序的抒寫

2008年大雪前，我從魯院返回長沙，隨后的5年，我基本上終止了文學創作。盡管這5年，我有兩個長篇發表，4個長篇出版。但這些作品都是在魯院或去魯院之前就有了毛坯。回到長沙，我只是把剩下的事情干完。只要看起來像個成品，我就把它們草草丟出去了，完全沒心情顧及藝術水準。

張 莉作為生活本身的常態與意外

某種程度上，講一個老少咸宜、起承轉合的故事已經成為當下諸多寫作者的奮斗目標，也是此時代青年寫作者獲得名利的捷徑。但曹寇的追求與此背道而馳，曹寇不講究戲劇化效果，不追求人物跌宕起伏的外部命運，不借助編造這樣的命運以賺取讀者的廉價的眼淚。很顯然，曹寇對世界的理解不同于那些故事所表現的那樣淺表，在他眼里，世界上每天發生的事件并不像故事講述的那樣齊整、條理分明。

曹 寇以此獲知孤獨不是獨一無二的

我的小說寫作始自2002年——搬家了，當了“城里人”。我喜歡“城里人”的生活，討厭被人們譽為“精神家園”的鄉村生活。城市生活給我帶來了現世生活的種種便利，其中最重要的一條就是種種以“關愛”為名頭的騷擾不復存在。各路神仙被關在了門外，有效拒絕了迎來送往、稱兄道弟、彼此關照、艱苦奮斗、共同發展以及做強做大。我可以讀寫，也可以不讀寫。我可以在樓上像一個蜘蛛或狗熊那樣俯視螻蟻抑或群雄，而不必置身其中。這種感覺好極了。

劉 汀詩與現實主義的“鐵”及其他

機器和鐵是鄭小瓊的詩歌中被提及最多的兩個互為硬幣兩面的意象，也是許多評論家評價鄭小瓊詩歌時的核心詞語，它同樣是我描述鄭小瓊時首先想到的詞語。
　　張清華曾在文章中寫到：“誰觸摸到了世界的鐵？誰寫出了時代的鐵？誰寫出了鐵的冰冷和堅硬，鐵的噬心和銳利，鐵的野蠻和無情？鄭小瓊。”鄭小瓊寫到了物質的鐵，更寫到了時代精神的鐵。機器本身就是鐵，人也是鐵，沉默的鐵。“我說，燒盡這些紙上詩句，這內心的激情/我只愿把自己熔進鑄鐵中/既不思考也不懷念的鐵”(《爐火》)。

鄭小瓊在寫作中認領生活

文學是自我的鏡像，在寫作中不斷地認識自己，在寫作中返回真實的內心，在寫作中認領生活，辨析生活，透視生活。
　　當我們深入到生活中，我們會發現與真實的生活相比，我們的寫作是那樣的弱小，那樣的微弱，我們生活在一個現實超過我們想象的年代，許多出乎我們想象的事情在這個時代上演著。很多人都曾問我，你覺得詩歌對社會的意義大嗎？面對這樣的問題，我不知如何回答。是的，在現實生活中，詩歌不能改變一顆子彈的方向，也不會治愈一具疾病的軀體，它顯得那樣無力而軟弱。

廖令鵬卑微的情感和命運構成的時代坐標

在浩浩蕩蕩的深圳寫作大軍中，我認識了厚圃，見證了他從鄉土小說擴展到城市文學的創作過程。厚圃出身于潮汕平原一個書香家庭，早年負笈北方，學習設計，深受藝術熏陶。他人如其名，樸實厚道、沉靜樂觀，視寫作為人生修煉。2006年，他的第一個長篇小說開始在《深圳晚報》連載，標志著他的小說創作逐步走向成熟。可以說，他早期的小說作品多是從童年經驗和鄉土情懷出發，洋溢著濃郁的嶺南文化和潮汕平原的鄉野風情，在文壇獨樹一幟。

厚　圃通會之際 人文俱老

梅維絲·加倫特說過，“我仍然不知道，究竟是什么力量驅使一個心智健全的人放著安穩的日子不過，非要窮盡一生描述不存在的人物。”我卻明白，文學于我，猶如老家的潮劇對于舊時的鄉人，能讓平庸甚至艱辛的人們看到另外的人生，喚起蟄伏在內心深處的愿望、情感和想象。我更知道，我的寫作肇始于有“話”要說，并在這種敘述中找到自己人生更為深沉的體驗——寫作不但讓一個人得以生活在自己的信念里，用自己的眼睛去洞察他人的命運，并和各色人等一路行來，探索各自命運的不確定性。我最迫切想知道的，也正是未曾嘗試過的命運中的各種“可能”。

李德南新世紀的“先鋒派”

這一年多以來，連續讀了不少“80后”作家的作品，感受是復雜的。我既反感一些批評家對“80后”文學進行同質化的處理，把它看作是鐵板一塊，又為同代人寫作中存在的一些問題感到擔心。不少年輕作家有著一流的文字感覺，在敘事上也訓練有素。可惜他們大多在走一種“小清新”的寫作路線，耽溺于個人的一得一失，缺乏寬廣的精神視野。他們所表達的經驗，自然是細膩的、切身的，卻無法與生活中那些尖銳而復雜的現實發生關聯，也無以激發我們對未來生活的想象。我想這種寫作的意義，終歸是有限的。

王威廉在困境中獲得自由

我時時感到，一個年過而立的人，在這個時代還要把寫作放置在生命價值的核心位置上，是需要巨大的勇氣的。寫作的歡樂已經淡薄，焦慮卻在驟增。茫然四顧，仿佛自己是被一種神秘的力量驟然間拋在了這個殘酷的戰場上。是的，殘酷。因為敵人看不見摸不著，如同魯迅先生筆下的“無物之陣”。

劉　濤“紅”范兒作家計文君

很多評論者注意到計文君與張愛玲的關系，以為她深受張氏影響。計文君的小說，或始學于張愛玲，但就目前的作品而言，已與張愛玲貌合神離。計文君曾寫過一篇論文《一樹春風有兩般——〈傳奇〉與〈紅樓夢〉繼承關系再分析》，此文雖討論張愛玲和《紅樓夢》的關系，但也可謂計文君告別張愛玲的宣言，是她的言志之作。計文君說：“張愛玲才情富艷，思力敏銳，一生戀戀躑躅依依盤桓于‘紅樓’之下，卻不無反諷與悲涼地跟真正的‘紅樓精神’擦肩而過。張愛玲對《紅樓夢》的繼承，是一種‘棄珠取櫝’式的繼承。”

計文君虛構的魅力，夢的力量

沒有開始寫作之前，我很喜歡讀小說家的創作談，那感覺類似看魔術師揭秘魔術的關竅。當然，小說家即使在寫創作談時，也未必都會老老實實說話，不過這樣讀來更有趣味。看他們掏心掏肺，看他們閃爍其詞，真真假假，虛虛實實，猜度著哪些是誠摯的肺腑之言，哪些是蘊藉的話里有話……

岳　雯現實的對峙與傳統的復歸

來，讓我們玩一個游戲——將與作家有關的地點在地圖上標出來，然后將這些點連成一條線，一定會讓你意外。比如，蕭紅，她的起點在黑龍江呼蘭，一個北方的頗有些凜冽之氣的地方；上海應該算是濃墨重彩的一個點，因為有《生死場》；然后旁逸斜出，日本、山西。這顆流星劃過中國的版圖，最后遠遠落在了香港。不能不說是一個奇跡。當然，也有恒定不動的。比如，王安憶，她出生第二年就從南京到了上海，此后，除了到安徽蚌埠插隊和徐州文工團的那幾年，大部分時候，她都在上海。討論她的作品，離開了上海，顯然讓人覺得有些食不知味。好了，不必再說旁人了。回到我們的主人公葛亮身上來。他的足跡也頗值得探究。在南京晃晃蕩蕩地長大，千禧年到了香港，專心攻讀學位，順便也寫下了若干小說。

葛　亮與島城不期而遇

若干年前，看韋伯的《貓》，頗為感嘆。美輪美奐在其次，更吸引我的，是對人類法則的模擬與些許的抗拒。在城市的某一個角落，這些動物聚集與歌舞，并以一個獨特的名字表達尊嚴。它們極度仰慕權威與守護，也在背叛與漫長的和解中經歷成長。然而，當它們終于對這世界感到厭倦，一條云外之路(Heavy Side Layer)將成為重生之始。這是人類望塵莫及的歸宿。

饒　翔“普通青年”的欲望與現實

作為一名從偏遠鄉村走出來，畢業于中文系的青年作家，甫躍輝的鄉村經驗是他珍貴的記憶和寫作資源，隨著時空流轉，他真誠地面對自我“城市化”過程中的欲望、挫敗與焦慮，書寫一名都市“普通青年”的理想與現實。同時，受益于多年的文學科班訓練，其創作有別于“無根的寫作”，呈現出一種自覺面向“傳統”的文學風貌。

甫躍輝刺猬，還是狐貍？

我固執地認為，長篇之所以成為長篇，不僅要“長”，還要對世界有刺猬那樣“終極的解決方案”。這“終極的解決方案”，就是作者用以考量世界的標尺，是對世界全盤性的思考。比如陀思妥耶夫斯基，無論在《罪與罰》還是《卡拉馬佐夫兄弟》里，他都在思考：如果上帝死了，“罪與罰”如何可能？如果沒有這樣的立足點，那么，長篇只是長而已。短篇不同，因其“短”，它沒那么大的負擔，它無需對整個世界發言，看清一時一地的風景足矣。它盡可以單槍匹馬，輕裝上陣、行蹤不定、聲東擊西、打一槍換一個地方。

金　理鄭小驢的鬼魅敘事

鬼節、鬼故事、和亡靈一起生活的老人、狗淚涂于人眼而能看見鬼的傳說……鄭小驢筆下的這些元素，自然可以聯系到楚文化與沈從文文學傳統的浸潤。我尤其感興趣的是《大罪》《少兒不宜》《彌天》等篇中的鬼影幢幢。《大罪》中并沒有鬼魂直接現身，但讀者肯定會為故事中陰暗慘淡的背景所驚心。只有在一片迷離惝恍、陰陽莫辨的氛圍中，我們才能揣測一個可能因分裂、分身所引發的悲劇；也只有在身份功能錯亂、幻想與現實交織錯綜之下，在日常理性監視的狀態下不得發泄的怨氣才會尋獲突破口剎那間噴薄沖出，就像《少兒不宜》中游離“心中突然涌出”想將典型包工頭打扮的胖子“一把推下橋的沖動”，這種沖動終于通過《大罪》中的小馬而一朝實現……

鄭小驢 逃離者的文學歷程

1986年，我們村莊一共誕生了9個嬰兒。母親前些日子來，告訴了他們的境況。有的成了汽車修理工，有的去了廣東工廠，有的則是游手好閑成了賭棍……我和他們的不同之處在于未婚，并且從事一項母親至今也對別人解釋不清的職業。毫無疑問，我成了他們中的逃離者。

馮　雷卑微者的心靈追問

　　在人們的印象當中，蘇蘭朵是一位極具品位、帶有文字潔癖的寫作者，她沉浸在音樂、電影和記憶共同編織的藝術氛圍當中，獨自把玩著內心如煙似夢般的縹緲情緒。近年來，蘇蘭朵逐漸開始創作小說，風格反差之大，借用她自己一篇小說的名字，猶如“女丑”。更值得關注的是，蘇蘭朵早年的詩文創作大多描述個人化的生活經驗，而她的小說則放下身段走進現實生活，流溢著市井生活的氣息。實際上，除卻電臺主持人和作家、詩人的身份之外，蘇蘭朵還是一名心理咨詢師，對個人心理和大眾心態的關注，恰是連通她詩文創作和小說創作的一條通道——前者精致、私密，后者開闊、平實，更具社會癥候的意義。

蘇蘭朵小說的尊嚴

無論是否喜歡自己小說中的人物，我都會在創作過程中設想，我就是他(她)。無論他們做了什么，總是有原因的，在他們自己的邏輯內部，一切順理成章。如果我沒有迷戀上寫作，可能會去做心理醫生。我對一個人的內心更感興趣，對匪夷所思行為背后的心理的合理性歷程尤其感興趣，我的小說大概就是在展示這個過程。

李德南有情所累此生

弋舟的寫作可視為對人之存在困境或他所說的“幽暗的厄境”的探詢。他的中短篇小說大致可分為兩類：一類并無清晰的時代背景，有意賡續由余華、蘇童、格非、北村等開創的先鋒小說傳統，注重形式和敘事實踐，追求文化和哲學意義上的深度。另一類則把目光放在當下，通過相對簡單的情感故事去表現復雜的時代變遷和精神鏡像，達到以簡馭繁、以小見大的藝術效果。

弋　舟青年作家與時代

寫作十余年，仍然是青年作家陣營中的一員。所謂“青年作家”，想必首先是以年歲計，盡管此間的尺度模棱兩可——沒人能夠告訴你，在某年某月的某一刻，你便不再“青年”；其次，所謂“青年作家”，必然也影射著某種創作狀態，不出所料的話，“不成熟，有待提高”，乃至“有活力，堪可期許”，這樣正反兩個方面的辯證，都是評價一個“青年作家”的題中應有之意。年歲的事兒，無可辯駁，誰都是只能坐等年華老去；至于“青年作家”的創作狀態，由于事關“辯證”，就有了可說的余地。
　　

汪　政 “風蝕地帶”的說書人

一個人文學生命的開始實際上帶有許多的偶然性。田耳是上世紀70年代中期生人，他的寫作開始于世紀之交，已經不算早，而他引起文學界的關注則是2005年左右，準確地說應該是從那篇后來被人們反復提及的《衣缽》開始。在這篇小說中，沉重的話題在田耳輕逸、從容、雅致的軼事傳奇式的敘述中絕無一絲穿鑿附會地表達出來了。小說奠定了田耳的敘事風格和處理經驗的方式：回旋、騰挪，輕輕地一瞥，然后專注于尖細與深處。我對田耳的認識，也恰恰是從《衣缽》開始的。

田　耳短篇小說家的面容

如果可以對人生重新加以規劃，我愿意當一位只寫短篇小說的作家——也不一定是作家，我會用一個毫不暴露自己的筆名寫下去，發表下去，過一種略有些困頓的生活。如果這筆名有可能暴露，馬上換一個。適度困頓對短篇小說家而言是一種福分，惟遭遇困頓，短篇小說一筆筆微薄的稿酬將是生活里甜美的安慰，會促使作者一直這么寫下去。并且，只是發表，不急于出版。等我年事已高，再將風格相近，或者自鳴得意的短篇結成集子，印出來，也許三五本，也許獨一本。在我理解，好的長篇如教科書，好的短篇集如武功秘笈，教科書宜乎眾矣，秘笈則深藏門道。我這集子縱是印量極少，如有三五同好將它視為武功秘笈加以收藏，甚或秘不示人，則吾道不孤，此生足矣。

楊慶祥日常書寫的直接性

如果你年屆30，大學或者研究生畢業在中國一線城市如偉大的帝都北京漂蕩良久，如果你運氣還不是那么差，恰好搶在房價一路飆升之前窮盡所有在六環邊買了一間小房子，然后每天朝九晚五，像一只疲憊的油雞穿梭在公交地鐵上去掙一口廉價的吃食，我建議你去讀讀馬小淘；如果你已屬大齡女青年，心比天高卻又命如紙薄，在各種矜持、糾結、矛盾、臆想中投身于愛情婚姻的煉金術，最后卻不無荒誕地發現原來那些轟轟烈烈地久天長的感情故事不過是自欺欺人的把戲，正劇不過是喜劇的前奏，歸根結底也不過飲食男女人之大欲，那我也建議你去讀讀馬小淘。

馬小淘 永不落伍的井底之蛙

每次面對創作談、文學觀一類的文章，我都心亂如麻，不知該從何說起。我總覺得，一個作家懷揣怎樣的文學觀，或者用多么詭異的方式創作，這其實都不重要。只要他的作品拿得出手，其余的過程，怎樣殊途同歸都好。如同跑道上，沒人在乎你咬緊牙關訓練了一百年，還是游手好閑來隨便跑跑，快不快，最后有裁判計時讀秒。于是，作為跑得不快的賽跑者，走得尚且不遠的寫作者，我以為，在這樣的時刻，我可以保持沉默，何況我本來就東一榔頭西一棒子，沒什么整理清晰的事情可說。

李云雷走過“涔水鎮”的艾瑪

艾瑪的小說大多圍繞“涔水鎮”展開，對于現居青島的她來說，“涔水鎮”既是對湖南故鄉的回憶，也是她著意營造的一個藝術世界。在她的“涔水鎮”中，我們可以看到各式各樣的人物，他們從事不同的職業，有各不相同的命運，也有各自的喜怒哀樂和愛恨情仇，這些人物相互交織，形成了這個小鎮的社會風情畫。

艾　瑪面向日常的語言之根

春節前夕，我買了幾棵風信子種在花盆里，室內溫暖，風信子很快就開花了，香氣撲鼻的花束沉甸甸的，把花莖都壓彎了。于是，我到樓下一棵光禿禿的丁香樹上剪了一小段枝椏回來，將風信子的花束撐了起來。過了幾天，我意外地發現這段干枯的丁香樹枝竟長出了嫩綠的新芽。驚喜的我連忙喊家人過來圍觀，大家都很驚奇，兒子甚至建議換個大點的花盆給它，期待它可以長成棵小樹。婆婆過來看了一眼，淡淡地說：“別抱什么指望，沒根的東西，佯活罷了。”果然，過了幾天，那些嫩綠的新芽開始打蔫，很快就萎謝了。

吳 萍“她世紀”中的獨特成員

人們慣于以作家的出生年和性別為標尺分出群屬，提及“60后”小說界的領軍者會想起先鋒派的格非、蘇童或余華等人，進入“70后”，我們猛然發現“他世紀”到“她世紀”的裂變，發現她們的“房間”很擠，住著盛可以、魏微、魯敏、朱文穎、戴來等女作家。
　　這群經歷不同、性格殊異的女作家，剖開了各自掌握的人心秘密和生存經驗。我們難忘盛可以的鋒利、魏微的溫樸和朱文穎的女性風。同屬于“她們”的戴來以獨特的敘事風格和反常規的視角為自己在“70后”群中爭得了一席之地。

戴　來緣何開始，緣何停頓

這些年我經常要跟別人解釋為什么自己突然不寫作了，他們詢問時的語氣讓我覺得自己做錯了，我先說我為什么會寫作。
　　十多年前，我在異鄉，沒有朋友。有不少空閑時間，閑得發慌，生活中讓我感到有趣而我又有能力去做的事，就是寫作，所以就動筆寫了。這么說，有人會認為我矯情，可如果我不說真話，我會覺得自己沒勁。

徐　剛蒼涼卑微的“剩女”愛情故事

或許再也沒有人像孫頻那樣專注地描摹女性，探究那些因婚姻問題而郁悶、憂傷的大齡“剩女”的感情世界，講述她們蒼涼卑微的愛情和滿目瘡痍的內心。孫頻的每一部小說幾乎都以女性作為主人公，就像她一次次念叨的，“29歲的女人，多少有種窮途末路的感覺。”生活那么細碎庸常，她竟然寫出了步步驚心的感覺。那種內心世界的孤苦悲涼、那些難以捕獲的幽暗抑郁，都在她氣韻獨具的華美文字里一一呈現。

孫　頻寫作的意義

我經常想，之所以有一天我坐下來開始寫作終究是因為我內心的軟弱。年齡愈長，我愈是強烈感覺到自己的弱小，就像身體深處一處永遠填不滿的洞，我用感情、用幻想都填不滿它，于是，我開始向文字投奔。再后來，我對小說越來越迷戀——我迷戀的其實是那個創造的過程。對一個寫小說的人而言，寫作意味著憑空創造出一件事物，比如一個人，或一種愛，然后將它攬入自己的空想中，將它抱緊取暖，然后將自己的靈魂慢慢滲于此處，給予其真正的生命。

行　超先涼后暖：一個“80后”的反思與重建

在馬原的《牛鬼蛇神》中，海南島是一個充滿了巫蠱之術的神奇島嶼；在楊沐的《雙人舞》中，海南女人堅韌、隱忍，承擔著比男人更重的壓力和責任。與兩位前輩作家希冀于此尋找地域奇觀的初衷不同，流淌著叛逆血液的“80后”作家林森卻在自己的小說中還原了傳統而本真的海南。

林　森講述者的憂郁

當一行文字被寫下，當標點把文字阻隔，讓寫字人停下來吸一口氣，他往往會握筆茫然：這樣的文字從何而來？從內心嗎？可是寫下文字的人，為何會覺得如此陌生，心和手什么時候開始南轅北轍的？在很長的一段時間里，我更多地在寫詩歌，而當有一天，詩歌的抒情難以容納一些膨脹的力量時，小說便開始流淌。小說所具有的講述本質注定了講述者要面對很多障礙：講述者是誰？是寫下文字的我，還是故事中的“我”？這兩者是如何分離的，他們又在哪個拐角重合？

李　壯疼痛而荒誕的情緒世界

阿丁小說的核心是生命的痛感以及由之而來的悲傷、困頓又荒誕的情緒——這種情緒震撼、裹挾著我們的內心，迫使我們一篇又一篇地讀下去。阿丁小說所著力建構的并不是具體的故事情節與人物形象，而是一種感受性極強的生存處境。當我們深入這種情緒的背后，對作為情緒載體的文本加以分析，看到的是作者對存在的理解、對日常世界的剖析及其在形式技巧層面上的鮮明特色。

阿　丁職業撒謊者與無法預知的結局

帕慕克把寫小說的人稱為職業撒謊者，這個群體的共同嗜好之一是對筆下人物的設置。這也是我愛干的事。我喜歡把自己憑空捏造的人置于某種境地，然后任由他們行走、生活與爭吵，甚至死亡。例如《你進化得太快了》一文，男女主人公被放置在原始森林之后，他們生命中的一些東西開始發生奇妙的變化，而我則像頑童注視螞蟻那樣地端詳他們，興奮又忐忑，等著發生些不可思議的事，那是任何一個職業撒謊者都無法預知的結局。

遠　人脫身絕境的欲望

小說就這么結束，一行行冷靜的文字在走向充滿暴力的結局中，很容易讓讀者將“我”置于兇手的位置，但恰恰是這個兇手，卻又有著和所有人一樣的熱淚，甚至“我”的眼淚之所以涌出的原因，遠遠不是幾句簡單的話就可以解釋的。在我看來，“我”的一切行為和殘忍，都是為了對自我進行捍衛——而捍衛自我或者說呈現自我，本也是現代小說的一個重要特征，它直接進入到人的狀況和人的存在。

崔曼莉生命的本質是孤獨

《卡卡的信仰》是我第一篇公開發表的小說。它的靈感來自于當年發生在美國的一個轟動事件。一位14歲少年和他30歲的老師發生了一段不倫之戀，老師因此而獲罪入獄。我覺得這是一個好的小說題材，于是有人質疑：第一，怎么把這個故事移植到中國來？第二，不倫之戀稍有不妥就很難發表，但這些都不是我關心的事。我用了3天時間完成了這篇小說。通過一個14歲少女視角，寫她家里突然來了一位媽媽朋友的兒子，他是個混血兒，她對這位少年產生了朦朧的初戀……

盧衍鵬記憶之刃的精神行走

簡默的散文行走于記憶之刃，充滿了“精神”的質素，成為其作品中最具魅力的內核。簡默散文的藝術創新是基于對生命的感悟、對生活的感恩和對文化的堅守，不僅富有“精神”，而且在“精神”的方向、厚度和高度上自成一家，做到了“向下”和“向上”的結合——目光“向下”，關注生活，踏實創作；精神“向上”，仰望星空，大膽創新。簡默散文經歷了長久的沉淀、打磨和碰撞，使其扎根于大地，發軔自真心，對生命意識、人間世態、社會世俗、思想文化等進行了深度體驗，達到了較高的藝術境界。簡默的精神行走，既是踏實、痛苦的精神拷問，又是刺激、沖動的精神綻放，還是冷峻、深刻的精神批判。

簡　默我的記憶我的銹

40年前的一個夏日，我落生了，成了千千萬萬將臍帶埋入這片土地的三線子弟之一員。打我記事起，我看見的一切，記住的一切，都像黑白照片一樣，單純、明朗、清晰，不因時光淘洗而褪色，不因記憶更迭而流失。那時我每天走在通往大自然的路上，眼睜睜地看著一片片高低參差的稻田，注入了水，插上綠油油的秧苗，拔節、抽穗、壯籽、開鐮、揚秕，最后入倉。這是一株水稻生長的全過程，多么像一個人成長的過程啊！一株水稻，靠天生長，輕而易舉地過完了一個人的一生。從開秧門到落地收場，在短短幾個月里，它以或飽滿或空癟的收成，濃縮了一個人的生死。

吳 萍我們的生活是一種駭人的現實

目光退得遠一些——1997年，魏微寫出了《一個年齡的性意識》，翌年又寫出《喬治和一本書》，以兩個“先鋒派”的短篇進入讀者的視野。可是不久后，她發現并不擅長“先鋒派寫作”，于是立即轉身撲向了熟稔的“生命經驗”和“日常生活”，寫出了《在明孝陵乘涼》《情感一種》《到遠方去》以及《化妝》等一系列有力的中短篇。

魏　微生活美如斯

我去外地和幾個朋友小聚，這是我們自己開的“筆會”，不占公家的便宜，自己掏路費，當背包客，三五個朋友喝點小酒，看窗外大雪紛飛，或秋意深重。大概一年里，我們總約會兩三次，自己給自己開研討會，互相罵，很挑剔——文學真該像我們這樣搞才好。 　　我們相約，明年走“國際路線”，還未及開始，我腦中已閃現這樣的情景，我們坐在黃昏的西貢街頭(真奇怪，為什么是西貢？)，很愜意地架著腿，背靠小竹椅，看車來人往，那一刻，我一定覺得人生曠朗，而自己微不足道，這感覺實在美妙，我簡直忍不住要微笑了。

徐　剛阿乙中短篇小說：屈辱而荒謬的灰暗人生

“就我的閱讀范圍所及，阿乙是近年來最優秀的漢語小說家之一。他對寫作有著對生命同樣的忠誠和熱情，就這一點而言，大多數成名作家應該感到臉紅”。

劉　汀暗戀與逃亡：阿乙和他的文學世界

阿乙創作的著力點在中短篇，他出版了兩本中短篇小說集《灰故事》《鳥看見我了》，短敘事《寡人》，還有一部小長篇《下面，我該干些什么》。通過這幾本書，阿乙清晰地建立并展示了他的文學風格，逐步構造出了自己的文學世界。

阿　乙小說的合法性與危險

無論在哪種印刷品里，小字排版都比大字好看。出于保護視力的目的，我在電腦上寫作時，慣用五號宋體字。而只要寫不下去，便將已寫部分設定為小五號字，想依靠那小字的柔和、美觀與集體感告訴自己，它看起來還不錯。小字會遮掩敗筆對自己的刺激，有時楷體字也會。在洋洋萬字的宋體字里出現一段楷體字，簡直是廣袤沙漠里出現一塊綠洲。大字則在盡情放大你的失誤。沒人愿意老是被自己的文字掌摑。

霍　艷蔣峰中短篇小說：面向自我的抒情樂章

“80后”創作在經歷了前幾年的噴薄之后，在這些年逐漸趨于沉寂，“80后”創作者面臨著一個迫切的轉型問題——是向市場靠攏，甘愿接受市場包裝成為一名“類型化”寫作者，還是對自身創作加以反省，尋找真正通向文學之路，哪怕這條路充滿荊棘，少了掌聲喝彩。蔣峰選擇了后者，并且交出了令人矚目的答卷。他最近的創作步伐漸漸放緩，每年有一部中短篇作品在《人民文學》面世：2010年發表短篇小說《遺腹子》，2011年發表中篇小說《花園酒店》，2012年發表中篇小說《六十號信箱》——這幾部作品篇篇出手不凡。據說，2013年1月，《人民文學》又將發表他的中篇小說《于勒的后半生》。

蔣　峰從一個點子開始說起

我中短篇寫得不多，十多年下來還不到10篇，從閱讀到寫作，我一直覺得，短篇小說更像是一首詩，它是某個idea的延伸，讀起來感覺很好、很美、很短暫，可它就是一個點子。不夸張地說，雜志選題會，你旁聽一個下午，起碼有5個可以轉換成短篇小說的核心表達。我長期以為，這是微電影和電影的關系。

楊慶祥蔣一談中短篇小說：當代中國的“寓言一種”

火車正穿越第36個隧洞，名為沈全的中年男人從農村老家匆忙返京。一個叫謝大海的“星探”與他搭訕，問他愿不愿意去試鏡，出演話劇中的魯迅。出于普通人天然的自我保護意識，沈全拒絕了他的邀請，但同時留下了對方的名片。回到北京后，沈全發現自己經營的足底按摩店遭遇了經營危機，在老顧客同時也是新聞工作者周宜的鼓勵下，沈全決定利用自己的身體資本——在謝大海看來，他的長相酷似魯迅——來解決眼前的困境。接著，沈全趕赴謝大海的公司試鏡，準備出演魯迅的角色。一切似乎都在向好的方向轉變：沈全的外形得到了經紀公司的肯定；同時，在老顧客周宜的點播下，他化妝成魯迅站在自己的小店門口，立即引起了轟動，為了體驗“魯迅”給自己捏腳的感覺，他的小店門庭若市。但戲劇性的變化同時也開始發生，市場糾察隊責令其停止使用該廣告，并不得化妝成“魯迅”提供服務，原因是他根本就沒有演出話劇。這是對開頭情節的逆轉——從拒絕出演到強烈地渴望出演——沈全那看似近在咫尺的夢想在一瞬間跌落谷底。果然，因為資金不到位，這部話劇流產了。

蔣一談用馬拉松的心態去短跑

短篇小說“寫什么”和“怎樣寫”雖是老話題，卻時常給我提醒。寫什么？“寫自己熟悉的人和事”——課堂老師和文學理論書籍這樣教育我。這些年，尤其是這幾年，我卻漸漸地想多寫自己不太熟悉的人和事。怎樣寫？這方面的書籍和理論已有很多。我不敢贅言，想先按著自己的想法試一試：關注故事創意，寫作的時候又要弱化故事。

吳　萍盛可以短篇小說：漸漸藏起那把“刀”

這條河流，在湖南省的東北部，一個名叫益陽的地方，穿過一個地圖上找不到的小鎮，只有生活在它周圍的人，才知道它的存在。因為穿過蘭溪古鎮，于是被叫做蘭溪河，就像村里的孩子一樣，它的名字極為隨意。在我的記憶中，童年的快樂、幻想，以及成長的苦悶，都與這條河有關。它掌握了我所有的秘密。我至今沒有見過像蘭溪河那么清澈、甜蜜、美麗的河流，兩岸的青草長堤呵護著它，垂楊柳拂掃水面。上個世紀70年代，蘭溪河里還有白色的帆船緩慢地行駛，還有赤足的纖夫，在河灘上艱難地跋涉……貧苦和詩意像一對孿生兒。后來，當我腦海里浮現這種畫面的時候，我心里更多的是生存的艱辛和悲涼。

盛可以從一條卑微的河流說起

我年輕的時候，總是羞于承認自己來自偏僻的鄉村，又沒有勇氣撒謊說自己來自什么城市，所以通常會說，我是偏遠小鎮的。現在，我要說出真相：我生在一個偏僻寂寞的村莊。我要從一條卑微的河流說起。一條孤獨的、鄉村的、卑微的河流。它是我生命的開端，也是我文學的源頭。 這條河流，在湖南省的東北部，一個名叫益陽的地方，穿過一個地圖上找不到的小鎮，只有生活在它周圍的人，才知道它的存在。因為穿過蘭溪古鎮，于是被叫做蘭溪河，就像村里的孩子一樣，它的名字極為隨意。在我的記憶中，童年的快樂、幻想，以及成長的苦悶，都與這條河有關。