程德培：我講你講他講閑聊對聊神聊——《繁花》的上海敘事

作家金宇澄

評論家程德培

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　　擺在我們面前的《繁花》無疑是一個特殊的文本，那是因為你如果要感受到其特殊性，就必須要用“上海話”去閱讀。為了真實再現這一特殊地域和人群 的日常生活，他們的過去和現狀，他們的存在和交往，他們的情感和欲望，作者有意(也可能不得不)縮小接受者的范圍。換句話說就是，你如果不懂上海方言，想 要體味其中特有的韻味是有困難的。這大概是韋恩·布斯1961年在他那本《小說的修辭學》中談到基于解碼和合作的樂趣而建立起來的“秘密的配合”。

　　其實，運用吳語方言寫小說也不是什么新鮮事。①【①中國古代的傳奇小說類文學作品幾乎都是以華中、華北語言進行敘述，吳語方言指的是采用吳越地 區的方言進行表述，而所謂上海方言應被包涵在吳語方言之內。】早在1878年上海申報館首次出版的吳語小說《何典》，開啟了上海近代“譴責小說和黑幕小 說”的先河。時隔十四年，韓邦慶以云間花也憐儂為筆名發表了《海上花列傳》。論藝術成就，《海上花列傳》已得到很多名家的首肯，這里可以省略，值得一提的 是張愛玲。被認為是“微妙的平淡無奇的《海上花》”②【②《海上花》系《海上花列傳》的另一種簡約說法，下同。】，在張愛玲眼中是自《紅樓夢》誕生以來最 值得注意的事件。直到上世紀八十年代還親自動手把《海上花》翻譯為普通話和英語，在為英譯本所作的序中還耿耿于懷地把《海上花》稱之為一部不大有人知道的 杰作。在國語本《海上花》譯后記那篇長文中張愛玲甚至這樣寫道：“中國文化古老而且有連續性，沒中斷過，所以滲透得特別深遠，連見聞最不廣的中國人也都不 太天真。獨有小說的薪傳中斷過不止一次。所以這方面我們不是文如其人的。”③【③來鳳儀編，《張愛玲散文全編》，浙江文藝出版社，1992年版，第 471、472頁。】她感嘆《紅樓夢》這座中國古典小說史上的高峰竟成了斷崖，“但是一百年后倒居然又出了個《海上花》。《海上花》兩次悄悄的自生自滅之 后，有點什么東西死了。”④【④同上。】究竟什么東西死了？這是值得思考的，而《繁花》力圖恢復的，是不是這些死了的東西？這是我所關心的。

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　　時間是我們所經歷的某種東西。時間是我們生活世界中的一種現象，首要地是一個人生活學的概念。《繁花》的敘事時間為上海的上個世紀六十年代至九十年代，全書連首尾三十三章，每章又基本分為三節，阿寶、滬生和小毛則是貫穿首尾的三個主要人物，可見三六九是其幸運數字。

　　小說開首的三段文字，看似和正文沒有關系，實則傳遞一種上海味道，閣樓、老虎窗、霓虹燈光、擁擠空間的鶯聲燕語……構成入場的語境。“引子”則 以具體場景與談話讓人物悉數登場。西飏說，開篇用這樣一個長引子，很特別，說笑中交待了主要人物關系，有派頭。小說開篇有兩頂帽子，比較豪華。其實，“兩 頂帽子”并非首創，《紅樓夢》和《海上花》的開篇都有自序和楔子兩頂帽子。

　　不止“兩頂帽子”，《繁花》整體結構分為兩條線索的交替穿插運行，一條線從1960年至“文革”尾聲，另一條線則自1980年到新世紀初。隨著 時間推移最終合攏歸入“海上”。上海味不止是《繁花》的背景和點綴，而且還是文體的追求，《海上花》在敘述上運用普通話，而在人物對話時卻用吳語方言。小 說雖有藝術性，但在閱讀推廣上卻受了影響。眼前的《繁花》“采用了上海話本方式，也避免外地讀者難懂的上海話擬音字，顯現江南語態的敘事氣質和味道，腳踏 實地的語氣氛圍。小說從頭到尾，以上海話思考、寫作、最大程度體現了上海人講話的語言方式與角度，整部小說可以用上海話從頭讀到尾，不必夾帶普通話發音的 書面語，但是文本的方言色彩，卻是輕度，非上海語言讀者群完全可以接受，可用普通話閱讀任何一個章節，不會有理解上的障礙。”作者金宇澄在介紹《繁花》時 曾作如上闡釋，有些說法雖不嚴謹，但意圖是明確的。筆者曾詢問過幾位不懂上海話而讀過此小說的同行，他們同樣讀得津津有味。但和用上海話去讀究竟有何不 同，就不得而知了。

　　想想自身的話語處境，日常談吐總是用上海話表達與交流，但書寫總離不開普通話。《繁花》的兩條線敘述從二十八章開始合流，而兩種語言呢，是否能 在閱讀《繁花》中合一呢？寫作此文其間，偶然看到正在播出的電視劇《浮沉》，聯想這幾年的類似的影視劇中，凡有上海口音和腔調的角色，無不是斤斤計較、鼠 目寸光、只關注眼下的食利主義的符號。《繁花》的作者真是勇氣可嘉。

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　　讀《繁花》，我們能感受到作者那無法抑制的快感，一種言說的快感，也許這種快感具有地方的烙印、方言的局限，或者我們可以明確地說這就是一種因 局限而產生的快感。藝術總是受制約的，不是在局限中誕生就是在局限中死亡。如同社會的進步與惡化難以徹底分隔，言語的解放和束縛往往也是同一敘事中密切相 連的。因為語言是我們呼吸的真正空氣，所以我們根本不可能有一種脫離區域語言而孤立存在的經驗。我們必須在時間的背景下觀察自己，把自己的生活理解成敘 事，目的就是要判斷生活進行得好還是不好。

　　作者金宇澄，早年黑龍江插隊，回滬后工廠呆過，喜歡交往，熟知上海灘許多地方的馬路弄堂，凡流行風尚、吃喝娛樂也并不陌生。2006年出版的 《洗牌年代》以隨筆的行文集中記載了“為往事不安，現時變化太大”的感受。與很多同時代的人一樣，上世紀八十年代的金宇澄也是小說寫作的弄潮兒，發表于 1985年的小說《失去的河流》曾被《新華文摘》轉載，《小說選刊》選中時恰與《無主題變奏》放在同一期，寫于1986年的《風中鳥》與孫甘露的《訪問夢 境》在《上海文學》同期發表。1990年后，作者中止小說創作時間長達二十年。重新拾筆，一寫便是長篇小說《繁花》，兩年時間數易其稿，修改多達十余次， 可見其重視和用心。小說原名《上海阿寶》，自然讓人想起曾經轟動一時的《上海寶貝》。看得出，阿寶是作者非常偏愛的人物，但未必是小說中最成功和最重要的 人物。改為《繁花》似乎更好，因為這小說寫了太多的女人及她們的命運和存在，她們的活著并且喜怒哀樂著。快樂與不快樂是極其復雜的問題，不像有些文學批評 家那樣，認為關于個人好惡的陳述只不過是“趣味”問題。

　　中斷二十年后重新發表小說并和《收獲》有關系的，今年還有一位就是馬原的《牛鬼蛇神》。不同的是，談論《牛鬼蛇神》，人們總會聯想到昨日的馬原敘述；至于《繁花》，我們恐怕很難，甚至是無法鏈接昔日的金宇澄了。可以肯定的是，《繁花》是一次別開生面的書寫。

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　　普魯斯特在青年時代的一篇文章中談到，小說家的技巧不是從人物開始，而是從字眼開始。寫小說，就是以某種方式處理字眼，就是從語言的多種能力中 發掘使我們聯想人類的能力。這個說法既明白又玄奧，既簡單又確實難以入手。“某種方式”并不是存放在某處肉眼一下子可以發現的物件，而是作家努力追求的目 標與手段，是某種難以言說而又確實存在的東西。

　　《繁花》的“某種方式”何在？我想大概不外乎還原上海的生活地圖和人情世故，哪怕這種生活是瑣碎卑微的、世俗而充斥著人間煙火氣。誠如小說中小 毛講：“我只賣陽春面，不加澆頭，我有啥講啥。”我曾一度同意并相信王安憶對上海話的判斷，“上海的語言其實是鄙俗的、粗陋的、不登大雅之堂的沒有經過積 淀，很不純粹的語言。上海的俗語，有的從鄰近各處流傳過來，有的脫胎于‘白相人’的江湖訣，有的則是所謂洋場少年的新興海派語。”①【①王安憶著，《尋找 上海》，學林出版社2001年版，第142頁】而《繁花》的出現則動搖了我的堅信。耐人尋味的是王安憶在文章中例舉的那些不登大雅之堂的上海話，諸如“賣 相”、“外快”、“軋朋友”、“克臘”、“槍司”等，在《繁花》中則很少出現。。

　　上海人的生存方式、處世方式，所謂的“上海味道”真的離小說那么遠嗎？作為現代中國小說發源地之一的上海真的淪落到只能與“滑稽戲”為伍的地步 了嗎？王安憶在另一篇文章“上海和小說”開首就回答說：“上海這座城市在有一點上和小說特別相投，那就是世俗性。上海與詩、詞、曲賦，都無關的，相關的就 是小說。因為它俗，也是民主的另一面，消除等級差別，難免沉渣泛起。”她還以張愛玲為例總結道：“她將小市民的啼笑是非演義出人生的戲劇，同時，她歸還給 思想以人間煙火的面目。這其實就是小說的面目。”①有時候，我們能感覺到，王安憶小說中的某些審美主張和想法很接近張愛玲經常感嘆的中國小說傳統中某些已 經死去了的東西。相比之下，王安憶關心的等級差別是如何消除的，而《繁花》不同，它所描摹和留意的則是等級差別在表面的消除背后是如何不肯離去而改頭換 面，而進入1980年后，這些差異、趣味、風尚又是如何瘋長的。

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　　休謨認為，“如果沒有記憶，我們就永遠不會有因果關系的概念，因而原因和結果的鏈條也將不復存在。而構成我們的自我和個性的正是這個鏈條。”那 位寫作《小說的興起》的伊恩·P·瓦特在引用了這段話之后明確地說：“這個觀點就是小說的特征。”《繁花》中有著太多的記憶，因閱讀也喚起了我們無數的記 憶。作為敘述交替出現的兩條線，實則就是對兩個不同時代的記憶，它們互為鏡像，自成因果鏈，前半段是成長小說，后半段是生活小說。成長中的滬生、阿寶和小 毛由于各自家庭背景的不同自然讓記憶鏈條從昨天走向了更遙遠的昨天。作為往事的童趣、青少年的游戲，向往與愛怨成就了一種緬懷的同時，也成了現時的參照。 人性總是具體的，正如所有的語言都是特別的一樣。即使是最小的、最不起眼的、最被濫用的字詞，都是生活的圖畫，它們有歷史，有多重含義，也有多種用法。

　　蓓蒂的爸爸，某日從研究所帶回一只兔子。蓓蒂高興，紹興阿婆不高興，因為供應緊張，小菜越來越難買，阿婆不讓兔子進房間，只許小花園里吃野草。 星期天，蓓蒂抽了籃里的菜葉，讓兔子吃。蓓蒂對兔子說，小兔快點吃，快點吃，阿婆要來了。兔子很神，吃得快。每次阿婆趕過來，已經吃光了。后來，兔子在泥 里挖了一個洞，蓓蒂捧了雞毛菜，擺到洞口說，小兔快點吃，阿婆快來了。一天阿婆沖過來說，蓓蒂呀蓓蒂呀，每天小菜多少，阿婆有數的。阿婆抓起菜葉，拖蓓蒂 進廚房，蓓蒂就哭了，只吃飯，菜撥到阿婆碗里。阿婆說，吃了菜，小牙齒就白。蓓蒂說，不要白。阿婆不響，吃了菜梗，菜葉子撳到蓓蒂碗里。蓓蒂仍舊哭。阿婆 說，等阿婆挺尸了，再哭喪，快吃。蓓蒂一面哭一面吃。

　　《繁花》的敘事自有一套，我們很難復述，所以這里引一段。讀來有點像童話，但世俗的日常，舊生活的痕跡，時代的特征，像一種陰影落在它的字里行 間而不肯離去。童話故事將恐懼人性化，就像這個時代使人變得恐懼一樣，但它的簡化是如此驚人，以致被驅逐的世界的復雜性只能像影子一樣跟在后面。蓓蒂才六 歲，盡管家住底樓三間房間，大間有鋼琴，還有幫傭的紹興阿婆。但對她來說，只有和十歲的鄰居阿寶，從假三層爬上屋頂，“小身體靠緊，頭發飛舞。東南風一 勁，黃浦江的船鳴……”才會產生那彼岸世界的永恒記憶。

　　蓓蒂和阿婆的故事是《繁花》無數故事中最為引人注目的故事之一，她們之間沒有血緣關系，但這類似主仆的關系又勝似一切關系，在階級論、血統論統 領一切的時代，她們卻過著相依為命的生活。阿婆的故事蓓蒂未必聽得懂，就像蓓蒂的琴聲阿婆也聽不懂一樣。阿婆最輝煌的故事就是自己的外婆在南京做天王府宮 女及帶著黃金逃難，紹興家鄉的老墳則是她唯一的牽掛。但當阿婆1966年帶著蓓蒂和阿寶來到家鄉時，“老墳，真真一只不見了”，“1958年做豐收田，缺 肥料，掘開一只一只老墳，挖出死人骨頭，燒灰做肥料。”蓓蒂的父母則“參加社教運動，有人舉報收聽敵臺回不來了”。唯一可以相伴的鋼琴在“文革”中被抄家 抄走了。這一少一老的社會邊緣者轉眼間成了被遺棄者，無處安身的流浪者。她們只能生活在彼此不斷重復的夢中，蓓蒂做夢看到阿婆變成一條鯽魚，而阿婆做夢看 見蓓蒂變成一根魚，直到最后她們都突然失蹤了。她們的故事就是一個“冬天里的童話”。

　　蓓蒂成就了阿寶早期的情感記憶，如同姝華成就了滬生早期的閱讀記憶，如同銀鳳成就小毛的“戀姐式的異性情結”一樣。別小看青少年時期的小事和偶遇，一不小心都會影響和照射我們漫長的人生。

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　　阿寶、滬生和小毛是同齡人，恰好同學少年，他們之間的友誼、情感和交往牽引《繁花》那長長的敘事。但他們的家庭背景又各自不同，資本家、軍人干 部和工人延伸出各自不同的歷史和生存環境。當然也暗藏著作者的意圖。洋房、新老弄堂、周邊棚戶、郊區工人新村都是他們各自生存的場所，我們只要留意一下作 者手繪的四幅地圖，就可想而知小說所涉足的區域。經歷了十多年不停頓的取消階級差別的革命和運動，但差異殘余依然存在，或者另一種新的差異正在產生。想想 小毛，住的是三層閣樓，經常替別人排隊買電影票，一早到“紅房子”排隊領吃中飯的“就餐券”；替自己家擺磚頭，排隊買菜、買記卡供應的豆制品，生煤爐唱流 行小曲；而阿寶呢，與香港哥哥通信，收集香港風景明信片、電影說明書、集郵，聽蓓蒂彈鋼琴，來往的弄堂里的資產階級小姐的一批朋友“吃得好，穿得好，腳踏 車是三槍，蘭鈴，聽進口唱片，外方電臺……”差異是存在的，城市總是社會與文化雜交的地方，但這一切都不影響他們之間的友誼和交往。

　　說來奇怪，讀《繁花》之于我來說猶如招魂一般，我那早已迷失的少年記憶隨之涌現。那是因為阿寶他們和我是同齡人，況且我也成長在上海。那些伴隨 著物質匱乏和精神一律年代的游戲和愛好依然有著其童趣與激情。也許，我生活的地區比小說中的上海還要偏遠，我的弄堂生活比他們的層次還要低下。我們收藏的 只是香煙牌子、糖紙頭；我們玩的游戲只是打彈子、刮刮片和盯橄欖核子等等。但這些差異并不妨礙閱讀所帶給我的聯想，因為這些記憶中都裹挾著同時代、同區域 的味道。任何一部文本都像一個小島，它的周圍有著無數的其他文本在嚶嚶作響，我們所讀的故事都浸染在一大片其他故事當中。記得上個世紀六十年代去北郊中學 讀書的時候，路經長長的四平路，不時可見馬路對面平房前的空地上有許多人在那里練拳頭、摜石鎖、舉石擔、玩啞鈴。每每記起這些情景，我仿佛感覺，小毛和他 的拳頭師父們大概就是生活在他們其中。

　　《繁花》讓我感覺興趣的正是那些快要被遺忘的東西，它讓被呈現出來的東西和沒有呈現出來的東西留有余地，讓嘀嘀咕咕的話語和難以言說甚至無法言 說的沉默之間保持一種微妙的聯系。如何讓煙消云散的東西死灰復燃，如何復活已經忘卻的記憶，這無疑是小說的獨特功用。這也是為什么一輩子讀《紅樓夢》的張 愛玲，始終認定原著“前八十回只提供了細密真切的生活質地”。1980年初，張愛玲在讀了汪曾褀的小說《八千歲》后寫了篇散文《草爐餅》。小說里面一個節 儉的富翁，老是吃一種無油燒餅，叫做草爐餅。散文寫的就是因草爐餅而喚起了作者對二戰上海淪陷后小販的叫賣聲的記憶。張愛玲為這被叫醒的記憶而覺得有點駭 然，并意味深長地寫下，“也只那么一剎那，此后聽見‘馬……草爐餅’的呼聲，還是單純地甜潤悅耳，完全忘了那黑瘦得異樣的人。至少就我而言，這是那時代的 ‘上海之音’，周璇、姚莉的流行歌只是鄰家無線電的嘈音，背景音樂，不是主題歌。”①【①來鳳儀編，《張愛玲散文全編》，浙江文藝出版社，1992年版， 第479、480頁】

　　有時候想想，要給《繁花》尋找互文性是困難的，但它確實引起了我對生活的記憶。那些早年的歲月，今天看起來已恍如隔世，但并不妨礙它的栩栩如生 和原汁原味。“大自鳴鐘居民十五支光電燈，一盞盞變暗，夜深了，棉被開始發熱。”很難解釋在長長的三十幾萬字中，獨獨這三十幾個字，我一讀便忘不了。它表 明，出眾的敘事并不全靠跌宕起伏的情節。有時候短短的幾句話，便可呈現出日常生活本身，此種情景，我們可能幾十年都是這么度過的。

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　　《繁花》似乎有意無意地提到，“小毛的故事有兩種，民間傳說、自身經歷。”我想，這兩種故事用來言說《繁花》的故事也是大致不錯的。傳說，無非 是經由聽的中介而形成轉述，“自身經歷”就復雜了，對“自身經歷”的復核在某種程度上就是記憶，記憶不僅充滿了個體對自己經歷過的事情的回憶，而且也包括 他人對他們自己經歷過的事情的回憶。他人對那些往往先于個體本人經歷的事情記憶，經由言談而形成的記憶中記憶，在這種情況下，個體很容易把自己經歷范圍之 外的事物也納入自己的感知之中。這里，所謂自身經歷的敘述也不免混入了“傳說”。

　　這些錯綜復雜而又微妙的敘述視角最為典型的就是小說中的“文革”敘事。例如寫外區學生來淮海路“破四舊”，剪長波浪鬈發、大包頭、包屁股褲子、 尖頭皮鞋，寫破四舊不燙頭發，小毛樓下理發店師傅捆扎了一個燙發罩等是旁觀的視角；而寫斗“香港小姐”，到淮海路的國營舊貨店替蓓蒂尋找被抄家抄走的鋼琴 等則是參與者的視角；到了具體的抄家，敘述中的阿寶又成了親歷者。經由作者琢磨提煉的上海話敘事只有讀過九章、十一章、十三章和十五章文字的才能體味其魅 力。當我們讀到：“河濱大樓天天有人跳樓、自絕于人民。”“長樂路瑞金路的天主教堂忽然被鏟平了。”“弄堂里，天天斗四類分子、斗甫師太、斗逃亡地主。” “大妹妹的娘，舊社會做過一年半拿摩溫(隱瞞)，運動一來，聽到鑼鼓家生嗆嗆嗆一響，就鉆到床底下。”“隔壁煙紙店小業主，一自首，打得半死。”……眼前 便會浮現出那紛紛擾擾的歷史場景。當我們聽姝華議論不同的抄家方式，談論路名的演變，各種不同的“搶房子”，以及去吉林務農半年后的來信，其中談到南市區 一位女學生在去吉林上火車時，不慎跌進車廂與月臺的夾縫里，信中寫道：“我當時就在這節車上，眼看她一條大腿軋斷。火車緊急剎車。腿皮完全翻開，像剝開的 豬皮背面，白色的顆粒高低不平，看不到血跡。女生一直大叫媽媽。立刻被救護車送走了。火車重新啟動。昨天我聽說，她已經痊愈，變成一個獨腳女人，無法下 鄉，恢復了上海的戶口，在南市一家煤球店里記賬。我幾個女同學很羨慕，她可以留在上海上班了。這事叫人難忘。”言談閑聊之間，這些“文革”中的故事，包括 故事外的故事，故事里面的故事總在我耳邊回響，它那些哀怨、悲愁、無奈和纏繞不去的曲調常常在新的語境下被微妙地改動。昨日的一幕已化為遙遠的記憶，記憶 也已漸漸為遺忘所遮掩。我們的生活只有一種顏色，漸漸地已忘記了還有另一種顏色的存在。我們的敘事似乎也只有一種方式，忘記了還有多種多樣的敘事方式。

　　感謝《繁花》提供的故事。因為故事不僅是與過去聯系的、紀念過去的一種心理方式，對本雅明來說，它正是接觸一種消逝的社會和歷史存在形式的方 法。《繁花》中的“文革”敘事善于調動不同的視角和手段，簡繁得當，平實和真切，既有時代特征又有上海腔調，雖非正面的全景書寫，卻也詳實得可以。青春歲 月早已在動蕩的年代消耗殆盡但仍不失青春氣息。這實屬難能可貴。筆者閱讀當代小說幾十年了，接觸此類文字還是第一次。

　　伽達默爾在《真理與方法》中說：“現在是時候了，該讓記憶現象擺脫能力心理學對它的平庸化了。該把它當作人的有限歷史存在的一個根本特征加以認 識了。”他同樣指出：“實際上，不是歷史屬于我們，而是我們屬于歷史。早在我們試圖在回顧中理解自己之前，我們就早已不言而喻地在我們生活其中的家庭、社 會和國家里理解自己了。主體性是一面哈哈鏡。在歷史生活的整體回路中，個體的自我決定只是一點搖曳的微光。”①【①［德］哈拉爾·韋爾策編，《社會記憶： 歷史、回憶、傳承》，北京大學出版社，2007年版，第13頁。】這些故事盡管視角不同，但總體而言他們始終只是左顧右盼的凝視者，攝錄的只是這些年代人 性迷亂的東鱗西爪，社會亂相的真實景象，卻無法改變其目睹的一切。這里沒有關于社會批判的議論，也沒有摻雜事后反思的評說，有的只是具體而瑣碎的陳述。

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　　在我看來，《繁花》最大的優勢在于，從不為了小說的意義而讓人物脫離正常的生活土壤，或中途改道，或幡然醒悟。即使是像阿寶爸爸這樣一位特殊人 物，“曾經的革命青年，看不起金錢地位，與祖父決裂。爸爸認為，只有資產階級出身的人，是真正的革命者，先在上海活動，后去蘇北根據地受訓，然后回上海， 歷經沉浮。等上海解放，高興幾年，立刻審查關押，兩年后釋放，剝奪一切待遇，安排到雜貨公司做會計。”這是一個革命者，卻得不到革命的認可，這是一個資產 階級的叛逆者，卻又在歷次運動中被劃入資產階級陣營，成年累月沉迷于寫申訴材料，寫檢查、寫交待，內心卻生活在遙遠的革命歲月。還有平反后阿寶爸爸遇見的 老上級歐陽先生和黎老師的遭遇，都不可不謂驚心動魄、撕心裂肺。但這一切都不構成小說情節結構的要素。他們的故事和其他人的故事一樣，只是帶給視覺那一刻 凍結記憶的照片，讓我們關注的是一個可怕的歷史和時代的殘骸，意味著在記憶閃亮的危險瞬間抓住的記憶，它們被從世界中提取出來，成為一種圖騰、一件古玩、 一小塊現實，或者是真實世界的一個片斷。故事就是這樣，將自己的聲音借給他人的經驗，而隨筆作家將自己借給特定的場景、或者他所寫作的問題。

　　有人曾經提出一種絕好的標準，認為敘事作品不同戲劇作品之處，就在于我們可以像拿著一把剪刀一樣把它剪成幾個單元的斷片，而它還是能夠保持著生 命力。《繁花》的結構是反戲劇性的，盡管其中的許多故事極富戲劇性和傳奇色彩。比如陶陶和小琴的故事、李李被騙至國外的遭遇、小保姆和荷蘭人的傳奇、梅瑞 如何轉眼變成上海灘的女癟三、滬生父母如何因林彪事件受牽連、小毛與二樓銀鳳的情愛又是如何遭人暗算而夭折等等。《繁花》的敘事，立意揭露在思想后面起作 用的那些卑微的不為重視的動機。在這些動機中，引人注目的不是觀點的辯駁，而是人性。作者主動放低身段，重視被忽視的生態部分，著重市民意趣與價值觀，不 連貫是這部小說的敘事特色，輪番交替出現的場景可以讓我們更容易辨認出這個地域的特征。欲望怎么可能從我們重視的目的轉向使它變得淺薄和低下的目的，我們 生活的社會，一方面迫使我們追求即時的滿足，另一方面又強迫所有的人把滿足的實現無限推遲。功利主義所持有的那種貧血的幸福觀，從上世紀八十年代開始滋生 并蔓延。在許多人眼中，幸福是指日可待，根本不成問題的概念，幸福就是快樂。但更多的時候卻忘記了，有時為了得到幸福，必須終止短時的快樂。思維不能向房 舍提要求，可是房舍卻糾纏今天的思維。

　　作者把《繁花》的筆法歸之為中國式的散點透視，這是一種過于籠統的說法，怎樣在三十余萬字的長篇結構中保持彼此觀點之間的一種微妙平衡，怎樣在 幾十年的時間跨度中用完美的公平和適宜的方式變換聚焦，做到有輕有重、有濃有淺、有聚有散，做到形散而神不散才是關鍵。我們往往認為主觀涉及自我，而客觀 涉及外界。主觀與價值有關，而外界和事實有關。這兩者如何結合往往像個謎。《繁花》立足一個“講”字，通過你講我講他講的方法試圖把兩者結合起來。客觀性 并不意味著不帶立場的評判。相反，只有身處可能了解的局面，你才知道局面的真相。只有站在現象的某個角度，你才可能領悟現實。言談是一種真實的存在，它自 身既不重也不輕，既不積極也不消極，它不僅僅是主體，而且還形成一種環境，它是真實的、可見的、可聞的，既是物質的又是歷史的，同時它又是打破一切障礙的 想象。《繁花》的結構是考究的。除了上面提到的讓兩個時代的敘事穿插運行、互為對照外，其每一章中都讓阿寶、滬生、小毛輪番登場。這三個人出身、教育、趣 味以及生活的區域各不相同，他們的鄰里交往、社會關系、家庭淵源都延伸出上海各個角落的“不一致”和錯綜復雜的局面。這有點像小說中講到的，“上海新式里 弄的洋房、鋼窗蠟地，百足之蟲死而不僵，與西洋音樂還算相配。普通的中式老弄堂，只適宜小紅掛鳥籠、吹一管竹笛、運一手胡琴。可以從黃昏，纏綿到夜半更 深。地方戲，弄堂首推本灘，無論冬夏，濕淋淋黃梅天，滬劇唱段，到此地服服帖帖……”

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　　不管怎樣，《繁花》始終具有一種內在的、可怕的戲劇性，那種結構上的“不愉快的意識”深深地影響了我們的閱讀，這也是為什么我行文至此很少說到 小說另一大板塊的原因。生活變得有滋有味了，但我們的敘事開始散淡乏味了；時代進步了，而我們的敘事卻開始大踏步后撤了；社會是繁榮的，而我們的敘事總是 貧困的。虛構的世界是一個反諷的世界。單調的年代，人性是豐富的，充滿著壓抑的渴望，彼岸是真切可見的，意義是凸現的；而繁華年代的人性卻是稀薄和虛無 的，夢想成真就是當下，意義是消彌的。上個世紀九十年代，人際交往的內容已退化為極其狹窄的直接性，于是，聚會、飯局和旅游便成了典型的場景。抓住這一點 無疑是小說的長處，但過于冗長和過度平面地沉湎于此，也不能不說是小說的薄弱之處。作者將上世紀七十年代的生活變化寫得風聲水起，相比之下，那無休無止的 吃喝玩樂就過于平面了。不可否認，商品經濟正在把社會現實變形為鏡子中的荒野。在這個世界里，一切都成了廣告和品牌所要顯示的東西。消費主義及隨之而來的 消費行為就像語言一樣，靠的就是供需的問答關系。我們迷了路，原件存在的根本條件是永遠在場的副本實體，到處是可以模仿的聲音，可以復制的舞步。康總徐 總、丁老板、鐘大師、林太古太陸太、汪小姐俞小姐、華亭路小琴、小開、青島秦小姐、新加坡人等等，這些稱謂用得多好，真實姓名是不重要的，我們都有一副面 具，都是被符號化的人。變化年代的空空蕩蕩比之動亂年代的熱熱鬧鬧，真是絕妙的諷刺。

　　值得補充的是，上個世紀六十年代敘事中的人名也取得很妙，阿寶、滬生和小毛都是符合各自的“來世今生”，還有蓓蒂、姝華、淑婉、5室阿姨、拳頭 師父、黃毛等，一聽名字，他們的來歷和處境，包括生存狀況都是可以想見的。作為貫穿始終的三個主要人物形象，滬生總讓人覺得略遜一籌。對阿寶來說，由于祖 輩父輩的特殊性，其身上總有著時間的延伸；對小毛來說，大多數普通人群的生活習性便是空間的拓展，上海味在他們身上流淌是自然的。后來增加了一個做生意的 陶陶，不啻是變化年代的必要補充。對上海來說，滬生是個外來者，他及家庭的存在和上海這座城市沒有多少文化上的血緣聯系，離上海的原汁原味總隔著一層。

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　　如果說要給《繁花》尋找一個關鍵詞，那就是時尚與欲望。時尚作為一種歷史現象的出現，與現代性有一個相同的主要特征：與傳統的割裂以及不斷逐 “新”的努力。正如瓦爾特·本雅明所寫，時尚是“永恒重生的新”。服裝是時尚的物質基礎，又是我們身體的延伸。某種意義上說，時尚即服裝，其表現形式為迅 速而且持續的款式變遷。

　　上個世紀六十年代初，且看小說的記錄：“附近不少‘社會青年’，男的模仿勞倫斯·奧立佛，錢拉·菲立浦，也就是芳芳，包括葛里高利·派克，比較 難，頂多穿一件燈籠袖白襯衫。女的燙赫本頭，修赫本一樣眉毛，淺色七分褲，船鞋，比較容易。男男女女到淑婉家跳舞，聽唱片，到國泰看《王子復仇記》，《百 萬英鎊》，《羅馬假日》。”時尚并不恒久，它的本質是短暫的，是過眼煙云的演出。但文化大革命破四舊革除了這些演出，時髦成了革命的對象。問題是再徹底的 革命也會制造出自己的流行。因為毫無用處的青睞，模仿的法則就叫時尚，它始終是這座城市敏感的神經。不論是滬生讓人羨慕的新軍褲，為了自戴不存在倒賣關系 的“搶軍帽”現象。還有那些“戴軍帽，藍運動衫，紅運動長褲，軍裝拎在手里，腳穿雪白田徑鞋，照例抽去鞋帶，鞋舌翻進鞋里，鞋面露出三角形的明黃襪子。” 因上海“上體師”紅衛兵一枝獨秀，這些軍裝與運動裝的趣味結合，成了上世紀六十年代末七十年代初上海青年最時髦的裝束標本。此等流行既是“革命運動”的遺 產，也是其流產的預兆。“流行與流氓一字之差，此時合流。”不太崇尚議論的敘述者，此時也熬不住跳出來談論了一番。不止服裝，小說中還寫到其他的流行，諸 如養蟋蟀賭博、不銹鋼汽水扳手、癡迷和盯與被盯的馬路游戲……特別是后者，小說中的大妹妹和蘭蘭這兩只馬路上飛來飛去的“蝴蝶”，給我們留下了深刻的印 象。所有這些并不合符社會主流的小人物的穿著舉止、趣味愛好以及她們的命運都無不委婉曲折地映襯出時代的變遷。《繁花》中暗藏的關于上海的時尚史有著多種 不同的姿態，有時選擇平凡地把我們限于日常生活的表面，而有時又暗示我們看到的普通的行為和姿態背后的深邃神圣的秘密；有時是昨日的遺漏，有時又是明天變 化的啟示；有時呵護著小心翼翼的嘲諷，有時則是漫畫式的咄咄逼人。說到底，讓人欣喜的時尚和讓人鄙視的流行在本質上都是一致的，如果說，動亂年代的時尚是 一種令人窒息的激情的話，那么繁華年代的時尚已然化為致命毒性的無聊。

　　我們的生活受到一種永久漂浮的欲望支配，是焦慮和無聊的合成場。在這疲憊不堪、世俗化了的世界中，欲望既是無情的命運，又是一種無目標的情緒。 從小說的文本順序來看，欲望故事從引子就開始了，但從小說敘事的時間前后來看，欲望故事是“拾柒章”登場的，這一是因為我們的主人公進入了青春期，更重要 的是，欲望總是缺失的轉喻。當令人窒息的各種各樣的運動襲來時，當束縛人心的清教主義引領這座城市時，欲望便成了幸福的懲罰和幸運的墮落。欲望總是被假設 的不可滿足的力量，正是它向心靈的變形機制供給燃料，它們在車間里、在二樓銀鳳家那狹小的空間里，在拳頭師父、徒弟們和如金妹的言談舉止中燃燒、蔓延。不 管生活和時代發生了怎樣的變化，欲望敘事總能演繹各種不同的故事：如果說銀鳳、5室阿姨的欲望故事源于壓抑，小琴的欲望故事出于占有，汪小姐的欲望故事則 是利用，小保姆的欲望故事是交易，那么夜總會中的欲望故事則是一種商品陳列。人們不能沒有欲望，沒有欲望也是欲望的另一種表現形式。

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　　講唱話本在中國有著悠久的傳統，在上海市民的生活中也有自成一套的趣味。《繁花》在這方面是下過一番功夫的。話本原是說話人的著作，故其中充滿 了“講談”的口氣，《繁花》也不例外，整部小說幾乎全由閑談、閑聊和對話組成。并且每于點染之處，多用說唱和曲詞、歌詞，凡滬劇，王盤生《碧落黃泉》，丁 是娥《燕燕做媒》，《蘇州河邊》，過去的流行小曲，現時的流行歌曲應有盡有。講唱的勢力來自民間，話本小說之能事，重講重聽，淺白之俚語，市井氣息從不回 避，追求的是津津有味、娓娓動聽，這一點，我想凡讀過《繁花》的，都能感受到。這里僅舉小毛住院后講起大妹妹，“當年是蝴蝶到處飛，結果飛到安徽，翅膀拗 斷，守道了，生了兩個小囡，幾年前調回上海，完全變樣了，過街樓下面，擺一只方臺子，兩只長凳，平心靜氣賣餛飩，賣小籠，不戴胸罩，掛一條圍裙，大褲腳 管，皺皮疙瘩，頭發開叉，手像柴爿，每日買汰燒，已經滿足。”多用三至七言，基本上不用“的”字，這些都非常吻合上海話的句式與口氣。想當年，那位穿著打 扮骨子里都考究，聽到分配到安徽要穿大褲腳管褲子都感覺生不如死的大妹妹，終于完成了自己宿命般的“改造”，畢竟宿命論有益于忍耐而非絕望。

　　如同日常生活拖拖拉拉的連續性，至真園的飯局也是一場接著一場。說到底，飯局宴席既是九十年代上海的場景，也是一種隱喻。天下沒有不散的宴席， 多幕劇也有謝幕之時。在經歷了梅瑞小開在至真園搞活動的鬧劇之后，《繁花》也漸漸地走向它的尾聲：李李在北郊一座庵堂剃度做了尼姑，小毛因病在養老院中逝 去，那個機關算盡，和小毛假結婚的汪小姐，卻身懷怪胎不顧生死堅持要生下來，而那一對如期而至的法國青年卻和滬生、阿寶在蘇州河邊上不著邊際地討論著電影 劇本的真假與生死。無數的“飯局”就像是小毛經常的故事那樣，“有葷有素，其實是悲的。”不管怎樣，所有的人生都維系著對世界依稀如夢的感覺聯系；一切故 事所指向的終極意義，都具雙重面孔：生命在繼承，死亡不可避免。

二〇一二年七月十七日于上海