小鎮(zhèn)生活里的上海表情(項靜)

　　聚焦文學新力量

　　薛舒，女，生于上世紀70年代，上海人。2002年開始發(fā)表作品，著有小說《暮紫橋下》《鞭》《陽光下的呼喊》《哭歌》《問鬼》、非虛構(gòu)作品《遠去的人》等。

　　小鎮(zhèn)生活里的上海表情

　　□項  靜

　　與上海顯赫的都市形象和那些與之相得益彰的作家相比，薛舒更像勤勉的筑路工人，她的小說帶有一種責任的味道，帶有一種區(qū)別而自尊的情懷。

　　不過，太輕易地找到文學上的故鄉(xiāng)，難逃忍耐不了安全、踏實和捷徑誘惑的嫌疑，不經(jīng)內(nèi)心淘洗錘煉之苦的自在的文學故鄉(xiāng)，很多時候都是誤解和簡單化。

　　以形式的特異在美國引人矚目的作家莉迪亞·戴維斯有一篇小說《獨特》，“然而，我們一直試圖找尋我們獨特的方式：不是這樣，不是那樣，那是怎么樣？”這是所有作家的疑問，那是怎么樣？有的作家把一直找尋作為不停歇的事業(yè)，有的作家可能會盲目地去坐實這個獨特性。

　　“小麻子”的劉灣鎮(zhèn)

　　與上海顯赫的都市形象和那些與之相得益彰的作家相比，薛舒更像勤勉的筑路工人，看起來并不那么扎眼，但無疑是最值得記憶的城市形象搭建者。薛舒 是從上海浦東的小鎮(zhèn)成長起來的作家，一個地理上離我們在大眾媒體、口耳相傳、幻想與感知中的上海相差很遠，但這個地方是行政區(qū)域上的上海，也是人們切實生 活中的上海，是談吐中的上海，是所有她的作品里反復出現(xiàn)的一個地名，即“劉灣鎮(zhèn)”的上海。在《殘鎮(zhèn)》的創(chuàng)作談中，薛舒說，我的鄉(xiāng)鄰們把自己腳下的土地叫 “鄉(xiāng)下”；而黃浦江西邊的上海人，把我們這些東岸的人叫做“阿鄉(xiāng)”。薛舒的外婆教給她一首兒歌：小麻子，推車子，一推推到陸家嘴(“嘴”滬語念“子”)。 她把這個推著車子去陸家嘴的小麻子想象成一個貨郎，做小生意的小麻子生活得艱辛，被浦東人用方言娓娓念叨流傳成了一個有著幽默樂觀的生活態(tài)度的可愛形象。 薛舒在有限的文字之外想得更多的是，小麻子的忍辱負重、百折不撓，以及由此而來的一種本土聲息。薛舒說，小麻子就是我故去的太外公，或者，太外公的某個赤 膊小兄弟。這是一個群體，他們有著一些發(fā)財?shù)膲粝�，一些光宗耀祖的志向。他們有著浦東人吃苦耐勞、腳踏實地的質(zhì)樸本性；他們?nèi)f事要有交代，有果定要有因， 好人必有好報；他們堅持種瓜得瓜、種豆得豆；他們艱苦得起，富貴得起，勤儉得起，奢侈得起。這是一種悠久而長遠腳踏實地的生活理念，也是一個城市浮華外表 下的淺淡地表，所以薛舒的小說帶有一種責任的味道，帶有一種區(qū)別而自尊的情懷，所以她才會如此執(zhí)著于自造一個“劉灣鎮(zhèn)”。

　　劉灣鎮(zhèn)有著她所有的童年和舊日時光的記憶，并且這些無論美好、沉醉、神秘或者傷痕的時日，如今都在現(xiàn)代化、城市化的線條時間的反觀中得到紙上重 生的機會。在《哭歌》中，她為一種地域民俗傳統(tǒng)文化被遺忘而“哭歌”，在《唐裝》中關(guān)注制作唐裝的技藝式微，《摩天輪》里和諧的農(nóng)業(yè)文明社會在城市化的進 程中開始變化，人情人心都變得躁動不安，那雙從摩天輪里望出去的眼睛，就像從沸騰的人聲中抬起的頭顱，看到了眾生的世相。薛舒幾乎所有的作品都有一個小鎮(zhèn) 與一個大城市的對立、交互的觀照，而時間上都有一個突變或者轉(zhuǎn)折的累積，往往表現(xiàn)為一個青年的回鄉(xiāng)掃墓，像《唐裝》《問鬼》《小喬剃頭店》等。在這些表現(xiàn) 劉灣鎮(zhèn)當代變遷的小說中，薛舒不是一個舊時光的懷戀者，不是一個時代的鼓手，也不是一個冷漠的講故事人，她非常坦誠地把自己的熱情、彷徨、迷惑、挑剔、責 備、愛與責任都揮灑在小說中的人物身上，甚至不忌諱那些讓作品簡單化的傾向。

　　《唐裝》應該是比較有薛舒特色的小說，蘇伍帶著兩個年輕的兒子回故鄉(xiāng)掃墓，他們站在故鄉(xiāng)的田埂上，舉目四望，尋找父親的墳墓。蘇伍的父親蘇木喬 是當?shù)刈鰢�服最好的裁縫，最擅長的就是做對襟長衫、緞子旗袍和中裝馬褂，他將技術(shù)傳授給兒子蘇伍，蘇伍后來成為上海服裝廠的老技師。父子三人的掃墓之旅， 卻以失敗告終，父親的墳墓在拆遷的土地中讓后輩們忘記了最初的位置。蘇伍讓兒子們回鄉(xiāng)繼續(xù)尋找，兒子卻借機謀劃如何開發(fā)這片土地。惟一知曉蘇木喬埋葬地點 的林家阿婆指點迷津，無奈那里卻早已蓋上了樓房。不得已，為了安慰父親，兒子們偽造了一次遷墳的壯舉。子孫們終于達成心愿，祭奠了親人，也追溯了一遍家族 的縫紉歷史。小說的最后，借著孫子輩們的眼睛，別有意味地點出，“新概念唐裝”正大行其道。現(xiàn)在看來，這是一篇看起來有點主題先行略顯簡單的小說，但小說 的主要情節(jié)返鄉(xiāng)掃墓、阿婆指點迷津、開發(fā)土地等卻留下了足夠的印記，在稍后的《問鬼》里得到了擴展和深化。而裁縫、剃頭匠、鞋匠、給死人穿壽衣的、給人指 點迷津的神婆等特別具有本土特色的生活也慢慢伸展開來，像一堆刻意積攢的故事，試圖恢復成它們原來的樣子，又努力向這個小鎮(zhèn)索要一種更真實的生活。《唐 裝》中祖父蘇木喬所擅長的做對襟長衫、緞子旗袍和中裝馬褂的方式，《鞭》中黃擁軍有的那一套舞動鞭子驅(qū)趕豬郎的技巧以及把一根祖?zhèn)鞯拈L鞭揮舞出螺旋、弧度 或者圓圈、甩出陣陣鞭風撕裂空氣的場面，《陽光下的呼喊》里王光輝父親那樣靠縫補綴绱為生的鞋匠生活，都是些容易讓人出神的道具，有意無意地阻擋著對小鎮(zhèn) 生活更清醒深入的認識，但這些屬于過去時代的道具卻定格了一種記憶，醒目地駐扎在現(xiàn)在的對面，成為一種寄情的方式。

　　“萬事要有交代，有果定要有因，好人必有好報。他們堅持種瓜得瓜、種豆得豆。”薛舒說過的這一句話大概可以看做是《問鬼》這部小說的主旨，這種 人生哲學打通鬼與人兩界。小說起源于喬凡谷老家叔叔的去世，這個帶著點鬼氣的夢中通告，連接起了喬凡谷的身世和母親楊淑英知青下鄉(xiāng)、返程的歷史。這個故事 在一定程度上是《唐裝》的續(xù)寫，在失去聯(lián)絡20多年的老家，“我”獲得了屬于自己的房子；在造城運動之下，“我”的鄉(xiāng)下身份從一個小司機搖身一變成了項目 分部主管；單身多年，終于又愛上了一個女人——鄉(xiāng)村的神秘女人，不管這個女人是否愛我，是否適合讓我去愛，我終究愛了。“我”的突然回家讓已經(jīng)占據(jù)房產(chǎn)的 堂妹夫疑心重重；房地產(chǎn)公司的老板因為需要一個男孩，與妻子、代孕女之間展開了血的殺伐，城市與鄉(xiāng)村、欲望與愛的矛盾等等，都需要問鬼，這是人世的原則無 法企及的一個世界，借著這個鬼魅的視角，展示了一個人鬼不分的世界。作家在小說中總是發(fā)出各種疑問，這世上真的有鬼嗎？鬼是什么？是另一個世界的人？是人 類的另一種存在形式？是肉體的精神狀態(tài)？是虛無？是臆想？是夢幻？是人類寄托愛和恨的某種情感表達？是永生的靈魂？……在現(xiàn)實主義的原則中，我們很少有這 種超自然的表達，這是一種非常有意味的故事方式，也是一個給想象的世界重新注入活力的機遇，不過，這個故事因為作家本身太過明晰的理性，以及種種顯而易見 的追問，沒有讓故事像胡安·魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》那樣長久地自然地沉浸在鬼的世界里，也失去了一個自成風格的機會。

　　個人記憶與現(xiàn)代人的精神窘境

　　每一個成長型的作家，都不會輕易丟棄落在路上的珍珠，他們不斷撿拾，擦亮，重新出發(fā)，薛舒正是這種類型的作家�！哆h去的人》是一篇非虛構(gòu)作品，但里面的小鎮(zhèn)與都市、父輩的歷史與現(xiàn)實的交叉等等，又有哪一點不是之前小說的遺落？

　　《遠去的人》是薛舒最近寫作的一部長篇非虛構(gòu)作品，關(guān)于這部作品的寫作緣起，薛舒說：“5年前，我為父親寫過一個長篇小說《我青春的父親》，以 他為原型的男主角生存得有活力而始終努力，5年后的今天，他卻在我的另一個長篇里以阿爾茲海默癥患者的身份漸漸遠去。他沒有讀過《我青春的父親》，因為虛 構(gòu)，我不敢讓他讀。如今，他當然不再有能力讀《遠去的人》，然而倘若他能讀，我亦是不敢給他讀的，因為并非虛構(gòu)�！边@部作品真實地記錄了父親從有意識到緩 慢失去意識的過程，從個人角度來看，這是一個撕裂記憶、絕望啃噬又還原煎熬的過程。而從另一個角度來看，又是一個父女、夫妻恢復到最單純關(guān)系的生活記憶， 疾病把親人之間的關(guān)系鎖在最小的范圍內(nèi)，人性之殘酷與無奈開始裸露，薛舒在這里開掘出了一個作家對自己和他人致為深刻的剖析。除此之外，《遠去的人》還把 阿爾茲海默癥患者這種病人形象，把精神健康中心的其他病人，把老齡社會的各種情感問題都赫然地推到我們面前，固然阿爾茲海默癥患者之于個人是一種偶然，但 “遠去的人”始終是一個永恒的生存話題，《遠去的人》讓我們看到了一個真實勇敢、絕望又充滿責任感的作家薛舒，也區(qū)別了那些虛構(gòu)小說中透露出來的薛舒?zhèn)�人 的形象。

　　薛舒還有一部分小說屬于心理小說的范疇，與小鎮(zhèn)系列相比，這些小說似乎推開了現(xiàn)實的一切冗贅，獲得了想象的自由和內(nèi)心隱秘的釋放。《那時花香》 里的姚所長救了遭丈夫和公婆虐待而要跳河的孫美娣，因為妻子對他冷淡而將與救孫美娣時的肌膚接觸無限夸大，漸漸成為一種精神依賴，并期待著孫美娣再次跳 河，以便滿足自己的心理期待。《第三者》里，一個偶然在超市認識的女人，絮絮叨叨地跟她講自己家庭的第三者故事，她又把這些事情原封不動地轉(zhuǎn)述給自己的丈 夫，直到丈夫離開自己，她第一個想到的，居然是去問問那個女人該怎么辦？這兩篇小說都有一個類似的情感結(jié)構(gòu)，一種對他人的病態(tài)般的依戀，這是薛舒所感受和 傳達的現(xiàn)代人精神的窘境。這也是一種比較自由而少牽絆的寫作方式，從這兩篇小說可以看到薛舒嫻熟的筆法與舒展的姿態(tài)以及作家更完整的生活、思想、情感世 界。

　　我們得認識到，“上海”這個前綴在文學場域中是名聲顯赫、語意豐瞻、層級多樣的詞匯，背負拖曳很長的歷史尾巴和文化蹄跡。太輕易地找到文學上的 故鄉(xiāng)，難逃忍耐不了安全、踏實和捷徑誘惑的嫌疑，但不經(jīng)內(nèi)心淘洗錘煉之苦的自在的文學故鄉(xiāng)，很多時候都是誤解和簡單化。從小鎮(zhèn)生活、小鎮(zhèn)與都市的二元結(jié) 構(gòu)、都市心態(tài)這些偏向分母、公約數(shù)的主題到達單純分子的路程還有一段距離。

　　美國南方作家奧康納在致好友安德魯·萊特爾的一封信中說：“就我的思想方法來說，惟一使我避免成為一個地區(qū)性作家的辦法是當個天主教徒，而惟一 使我避免成為一個天主教(狹義的)作家的辦法是當個南方人。”毫無疑問，奧康納的作品有著豐富的南方色彩和天主教原罪說的意識，但她的清醒之處就在于絕不 以天主教和南方作家自居，作品中絕少對南方往昔的懷戀和彰明較著地宣揚天主教教義。波德萊爾說，我們的靈魂是三桅船，對于薛舒這樣以鮮明地域特色開始寫作 的作家來說，奧康納是一位不錯的示范，希望薛舒能找到不同的互相砥礪的思想資源，在它們的平衡與交錯中誠摯地寫出一切。