新城市文學的“舊”寫法(張檸)

　　聚焦文學新力量

　　南翔，原名相南翔，安徽人。著有長篇小說《無處歸心》《相思如夢》《南方的愛》，中短篇小說《因果》《永無旁證》《誰是祖父的子孫》《綠皮車》《老桂家的魚》等。

　　新城市文學的“舊”寫法

　　□張  檸

《綠皮車》(花城出版社2014年3月出版)是南翔的小說新作。在自序中，南翔從自身創作經歷談到對文學的感悟反思，隨后談及自己的創作題材，進而提到了 “新城市文學”的概念，并對其內涵進行了甚為詳盡的分析，幾乎有些流派宣言的意思了。在自序中，南翔把自己近來的一系列寫作歸入一種“新城市文學”，認為 新城市文學“有三個維度值得關懷”：“歷史的維度”、“生態的維度”、“人文的維度”。在我看來，以上三者之間無疑存在著內在的關聯性：“歷史”涉及一座 城市的精神肌理和整體氣質，進而在相當程度上決定了城市的“文化生態”——這種“文化生態”最終與“自然生態”共同建構起了城市內在外在的雙重空間。而 “人文”則集中體現于對生活在此空間內的個體生命的關懷，以及對一座城市“歷史”、“生態”的總體反思。某種意義上說，“歷史”、“生態”、“人文”三個 關鍵詞如同三角形的三個頂點，而南翔的小說，恰恰坐落在那個與三點等距的圖形中心上。

　　對“退場”的緬懷

　　具體而言，對歷史生態和人文情懷的重視，賦予了南翔一種獨立且獨特的藝術視角，使他始終能夠在高歌猛進的時代狂想曲中堅持一種對現實的個人化解 讀。在這種情境下，南翔筆下的故事往往會呈現出一種主流時代敘事的非主流衍生�！毒G皮車》中的9篇小說，關注的多是那些被淹沒的聲音和正在褪色的表情。在 今天的都市之中，已有太多的鏡頭追蹤著燈紅酒綠處的光鮮男女，同時也有很多鏡頭時時探測著城市內部那些陰冷幽暗的角落；但那些遠離風暴中心，與種種對抗、 落差、分裂、撕扯保持了距離的安靜個體，似乎卻是無人問津——他們既無緣走上舞臺中央，也不像是那種會把主角們拉下馬來的底層密謀者。南翔的小說恰恰在此 處顯示出可貴與獨特來。他把自己的目光或筆調對準那些被時代拋下、自顧自耕種著自己余生的人物，記錄著他們的汗水、背影與嘆息——背景之中則是四面合圍而 來的樓盤和高速路。

　　如果說今天很多作家站到了時代的正面，去表現荒誕的成功、罪惡的輝煌；還有些作家是繞到了時代的背面，書寫那些無望的抵抗、畸變的病體；那么南 翔則是站到了宏大時代的狹長影子之中，去記錄那些正在日落中成型、又即將為黑夜所吞沒的“退場”與“遺忘”，并由此展開幽幽的“緬懷”。南翔的許多小說就 像是時代旋律的強大主干上旁出一支的樹杈，斜刺里殺出，冷僻古怪，卻完整了現實之樹的整體構圖。《老桂家的魚》便是這樣一篇小說，小說開篇三言兩語就勾勒 出了“老桂”的人生歷程：“上個世紀70年代，老桂是上浦人民公社高中畢業的回鄉知青，兼任大隊民兵營長；80年代結婚之后便攜了嬌妻劉曉娥孤注一擲，脫 離日漸分崩的集體所有制，承包了一條船出來搞運輸。過了五六年之后，將所有的兩三萬積蓄買下這條水泥船，東江、西江的運輸熱線，轉眼便被縱橫交錯的高速公 路遠遠拋在身后�！边@是改革開放個人奮斗故事的另類模式。在我們的文學中，不少作家寫過變革時代中個體的奮斗、成功，不少作家也寫了這種成功之后個體的墮 落與分裂，還有人拋開了個人故事的路數，直接以寓言化的寫法面對人性深處蒸騰起來的欲望與焦慮。南翔在這里卻給出了改革開放大潮的一組另類鏡頭。他告訴我 們，弄潮兒不都是站上浪尖受人膜拜的，也有被大浪拍到水底下去的。他們的狼狽、苦澀、乃至嗆水的姿態，同樣與“潮水”、“弄潮兒”以及“觀潮者”構成了一 幅極具意味與張力的圖畫。這種顛覆性的描寫以及對另類角落的搜尋，無關乎道德或歷史邏輯方面的野心，卻實實在在地豐富了我們對城市故事、包括改革記憶的經 驗想象。小說中的老桂一家踏著轟轟烈烈的時代大潮，本來打算大干一番，結果卻是被潮水越推越遠，最終竟從“回鄉知青”、“民兵營長”變成了半路出家的江上 漁民。他們的存在，于這座日益膨脹的漂亮城市之中該如何定位呢？在歷史老師口中，他們被定義為“疍民”。事實上，什么是“疍民”、是不是“疍民”，在老桂 那里是無所謂的。不過學者對他們生活狀況的總結倒是準確：“他們的生活沒有保障，在這個城市里，他們沒有戶口，沒有社保，也沒有醫保�；蛟S可以說，他們的 生活，隨著潮汐變化而變化�！�

　　抽象秩序中的尷尬處境，最終都會在具體的場景中表現出來。《老桂家的魚》中有一處畫面頗有諷刺意味。當老桂一家懷著深重的憂慮拉起漁網，遠處卻 是“樹下，石上，有十幾人散坐在岸邊垂釣”。當垂釣者在岸邊懷著賞玩的心情為漁船上“翹嘴巴魚”的驚人收獲贊嘆歡呼之時，他們無法看到，“老伴”為了按住 這條大魚竟被魚尾扇掉了一顆牙齒。垂釣者的身后，是拔地而起的“水榭”、“花園”各色樓盤，它們與老桂棲身的漁船形成了鮮明的對比。在這組畫面中，存在著 一種邊緣與中心、鄉村與城市之間的互窺與想象。然而，他們面對的雖是同樣的江水和魚，卻終究處在兩種完全不同的處境和心態之中。于是，當代都市的生存圖景 顯示出一種悲劇性的斷裂，這種斷裂在小說的結局處彰顯得更為深刻：病重的老桂死于無錢治療，那條全家棲身的漁船也終于默默離開，因“影響市容”而被永遠逐 出了“水榭”們的視野。

　　表面上看來，南翔筆下的故事似乎與當下常見的“底層題材”小說頗為相似，但事實上，南翔的筆法是很有其獨到之處的。常見的底層題材文學作品往往 把“苦情”甚至“虐心”作為噱頭；較為深刻、獨到的，則會著力表現都市秩序與個體心靈之間摩擦、撕裂所產生的痛感，或是關注底層靈魂在現代文明輻射下產生 的異變或病態。南翔走的則是另一條路子，他不太關注外在現實與內在靈魂的碰撞，而是更著重表現生命自身的意蘊；其力道沒有用在刻畫個體與環境慘烈撞擊后血 肉橫飛的事故現場，而是靜靜渲染人或事物被時代拋棄之后悄然退場時的那片余暉。如果說，每個時代都會有一批眼神犀利的作家，他們特別善于捕捉夜晚突臨之后 那些暴走、嘶叫的幽靈；那么在同一時間往往還會有另一種作家，他們專門負責記錄黃昏逝去之際萬物孤獨、蒼老的背影。兩種書寫都是敏銳的，它們在不同的維度 上完成了一個劇烈變動時代的精神備案。南翔無疑屬于后面一種�！独瞎鸺业聂~》無疑是充滿傷痛的，但它傷痛卻不殘酷。朝前飛跑的時代早已將老桂拋在身后，此 刻，世界已合圍而來，但是尚未發生直接的碰撞。對于老桂一家，他們仍然能夠在都市的巨大陰影之下，維持他們自足、整一的“疍民”生活，苦則苦矣，然而總還 算是平靜。正因這種“整一”與“平靜”的存在，才使得小說在“抒情”的層面上依然保有可能，于是作者便把老桂一家的生活圖景用一種寫意、舒緩的筆調呈現出 來，整個文本因而蒙上了一層挽歌般的迷蒙情調：器物瑣碎卻令人留戀，生活貧瘠卻暗藏溫情，即使是老桂病態疲憊的身軀，也帶有一種象征層面的荒蕪之美。更引 人注意的是那條濃墨重彩描寫過的“翹嘴巴魚”：作者盛贊其“如此這般的翹嘴巴魚，是雄與雌，陽與陰的結合，講是壯美卻柔婉，到底曠放還憂傷”，有心的讀者 不難發現，這條漂亮的大魚其實已同老桂一家成為了互為隱喻、互為鏡像之物。最終，這條陷入網羅的大魚沒能逃脫死亡的命運，但有意味的是，在南翔的安排中， “翹嘴巴魚”不是血淋淋地死在老桂家的砧板上，也沒有送到大酒店的過磅秤上兌換成錢，而是孤獨地死在注定失敗的突圍之路上：“姆媽爬到艙頂，扭過頭去，忽 然兩眼發直，她簡直不相信自己的眼睛，一條已然風干的大魚，翹嘴巴魚，直挺挺地臥在一張枕頭席子上，那張枕頭席子一直是在小船上的！原本烏黑的魚眼，蒙上 了一層灰白的陰翳；原本鮮活殷紅的嘴唇，干縮打皺�！倍�老桂一家也如這條大魚一樣，作為最后的標本，悄無聲息地消失在了城市化的大潮之中。

　　面對未來的“情感烏托邦”

　　如果說“退場”與“緬懷”構成了南翔小說視角、內容方面的核心意識，那么在寫作姿態和處理手法上面，這兩個關鍵詞也得到了較為具體的展示�！毒G 皮車》在這方面就頗具代表性。小說起首一段：“九月底了，天氣依然燠熱，茶爐工貓腰啟開爐門，添了兩鏟煤，瞇細眼覷著火苗蜿蜒升起，隨即閉上爐門離開”。 細節準確，用詞文雅，長短句交錯呈現，給全篇奠定下一種精細、溫和、節奏錯落有致的基調，隨之而來的，還有那種知識分子式的審美情感趣味和智性觀察視角。 隨著小說的推進，其獨特的風格漸漸鮮明于紙上：小說通篇寫了M5511次綠皮慢車的最后一個班次，沒有什么矛盾集中的情節，只不過是以綠皮車茶爐工這一角 色為視角，把鏡頭從車廂里那些人物的臉上慢慢掃過去：活蹦亂跳的小學生、魚販子、菜嫂、能唱歌會雜耍的殘疾乞丐、悄悄進入青春期的“大圓眼鏡”和“女 生”……筆觸緩慢、從容、游走、彌散，在每一張臉孔上分辨世俗生活留下的刻痕，如同敬業的廚子給魚背打著精致的花刀。如此細心的摩挲，是因為最后一輛綠皮 火車即將退出歷史舞臺；小說的篇幅之內，完成的是這些小人物最后的相聚，明日為始，他們將要被整合進更快的速度、更高效的秩序、更冷漠的關系。因而，此種 細細的觀照、耐心的描摹，本身就成為了一種告別的儀式�！靶柚�慢有慢的好處，世上萬事萬物，哪有都讓快的占盡理的！”道理似乎是不錯，但強大的現實終究是 不可忤逆的，因此，我們除了用精細的文字記錄下綠皮車以及車廂里那些從容樸實的面容之外，似也再無他法。

　　就寫作筆法和精神姿態而言，寫作《綠皮車》的南翔似乎有一點中國現代文學史上“京派”作家的味道，擁有夕陽一般柔和、悵惘的眼神，帶著“士大 夫”或“知識分子”的審美趣味，為都市文明沖擊之下遠遠逝去的舊日世界唱著挽歌，并在回憶中把它們打造成一個情感烏托邦。當然，到這里我們又不禁要問：綠 皮車及其所代表的底層勞動人民的生活，是否真的這么和諧、美好？如果讓他們來選，他們究竟會選擇從容的貧窮還是焦慮的富裕？在回憶與感情的輝映下，綠皮車 里的故事是否會存在善意的變形？當然，這一切無關道德，甚至也無關真相，須知，文學本身就是一門虛構與變形的藝術。重要的是，南翔用深情的目光和細膩的筆 觸，為我們創造了(而不僅僅是記錄了)這樣一節“最后的綠皮車”，讓我們能有機會停下來，反思、回望一下我們這個時代一刻不停的新舊更替，以及湮滅其中的 復雜的主體情感體驗。

　　南翔實在是一個很有詩人氣質、充滿了抒情沖動的作者。盡管他在自序里已多次提到其個人經歷與其作品之間的直接聯系，但我對這一事實的深切體驗， 首先還是來自于直觀的文本閱讀。在一個小小的細節、一段頗具詩意的表述之中，我發現了南翔內心的秘密。小說《1978年發現的借條》的開頭有這樣一段文 字：“窗外是無限風景，隔壁阿平種的幾蔓絲瓜，從一棵柚子樹的不同側面攀援而上，再蜿蜒蛇形而下，在我們這排光棍宿舍后屋檐下的電線上熱烈地匯合，幾百朵 雌雄邀約的黃花綻放如五線譜上的旋律，于是蜜蜂來了，蝴蝶來了，蜻蜓也來了。這樣繽紛的場面，只有《列寧在一九一八》里的天鵝湖片段可以媲美，‘若某事件 概率為p’遠遠不能牢牢吸引一個曠廢學業多年后生的目光，盡管他早已厭倦按部就班的生活，對高考恢復之后的另一種可能，無限向往�！睆倪@段表述中可以發 現，主人公的審美興奮點乃是存在于“舊事物”之上。在這里，產生審美快感的有兩樣并舉之物：1.窗外的田園風景(即使它只不過是宿舍后院一角營造出的田園 幻象)，2.童年記憶中革命經典電影的片段。具體來說，前者來自于人類本性中的一種古老依戀：自然、農業，萬物的生長與個體生命的呼應，這一切對人類來說 有著無可辯駁的親切感，同時也是古典抒情的經典主題。后者則涉及到特定年代、特定人群的獨有青春記憶，即革命烏托邦的英雄幻想。

　　然而帶給南翔傷痛與反思的恰恰是以上兩者：對“自然”和“慢”的情有獨鐘，導致了對城市化中高速度、異質化的敵意；而當那種在童年記憶中被神圣 化、甚至成為了逝去青春的代碼的革命話語，在歷史中漸漸顯露出骯臟猙獰的一面，作者也會感到強烈的悲傷乃至憤怒(如《抄家》《1978年發現的借條》及南 翔之前的“文革”系列小說)。由此觀之，南翔寫“退場”，是由于對“登場”之物抱有懷疑；要“緬懷”，是因為對現實情境大有“不滿”。最終，正是這種“退 場”與“登場”、“緬懷”與“不滿”的交織，構筑了南翔小說的特有景觀。如果說那些在緬懷之中默默退場的人和事物構成了時代經驗之樹上的隱秘枝椏，那么南 翔就好比一個站在樹下仰望的孩子。

　　退卻和緬懷，帶有一點“舊”的味道，但也是“新”城市文學書寫中的一種新的姿態。南翔仿佛不愿跟隨著這個時代的時尚瘋狂奔跑，在一個最前沿、最 時尚的城市中，他采用了一種慢的方式、慢的筆調、慢的目光，以便從容地將“舊”的有價值的東西捎上。所以我稱之為“新”城市文學的“舊”寫法。