冷峻地看 溫暖地寫(劉颋)

　　聚焦文學新力量

　　當代中國青年作家創作實力展(41)

　　吳君現居深圳。曾獲廣東省魯迅文學藝術獎、首屆中國小說雙年獎,第十五屆小說月報百花獎，小說《親愛的深圳》改編為電影。代表作長篇小說《我們不是一個人類》中篇小說《親愛的深圳》、《皇后大道》等。

　　冷峻地看  溫暖地寫

　　□劉  颋

　　如果用一句話來描述吳君的小說，我想說，吳君的小說是辛辣的。就像她的小說名《復方穿心蓮》《牛黃解毒》，辛辣苦澀，卻是治病醫人的良藥。吳君 寫小說，沒有什么稀奇古怪的情節和故事，也沒有嘩眾取寵的人物和橋段，說白了，就是一些社會底層卑微的小人物的掙扎、奮斗、向往和失敗。吳君敏于捕捉生活 和心理的微瀾，這個只要看她小說里層層遞進的心理刻畫就可知一二，再小的心理起伏，也休想逃過她的眼睛。這樣的素材再加上她溫水煮青蛙的寫法，讀完吳君的 小說，是需要靜氣和定力的。

　　文學閱讀里，有大餐，有快餐，也有甜點，這些都不適合吳君。適合她的，還是她的小說名：復方穿心蓮，苦澀卻有益健康。

　　移民敘事與深圳敘事

　　雖然吳君早年創作過表現白領生活和都市情感的小說，但顯然，移民敘事和深圳敘事，是吳君創作至今的兩個重要主題。兩個主題雖具體呈現方式不同， 但都是抒寫個體生命在遷移過程中與外界的摩擦，以及這種摩擦對個體的影響。吳君說， “我不是個全面的作家，卻曾經做過當全面作家的努力，我個人對自己的定位是有特點的作家。這個特點來自我由開闊主動走向狹窄，這是經歷了許多個探索后的最 終選擇。”至于為什么會定位在“移民”尤其是深圳的“移民”上，吳君說， “一個真誠的寫作者避開生活的真實去建立文學的空中樓閣，是要有對社會熟視無睹的勇氣的”。吳君做不到熟視無睹，所以，她掉轉了方向，從白領生活、市民情 感勇敢地朝向那些數以萬計的相似的愁苦的面容。

　　移民是一種身份，更是一種生命體驗。任何一個移民的個體，都先在地成為了兩種文明交戰的戰場。吳君說，一旦移民，終身移民。在吳君移民主題的書 寫中，移民個體經歷帶來的蛻變過程中的內心掙扎和內心風暴是她關注的重點。在一米陽光或一米黑暗的方寸之地里，人物的內心風暴展現得集中而純粹。物質訴求 低端，心理身理訴求簡單，但卻正是這種簡單和低端的訴求掀起了心底的驚濤駭浪。在低端與極端之間，個體的悲哀因為具有普遍性意義而上升到了悲劇的層面，有 了敘事的意義。

　　吳君小說里，移民的心態有這么幾層變化：一種是來了后待不住，在向往、不適應等復雜的情緒中最后走上了回鄉路，以《親愛的深圳》為例。程小桂和 李水庫夫妻倆，一個是出來打工掙了一點錢后改變了自己在家鄉、家庭的卑微的身份地位；一個是只想到深圳找到自己的老婆帶回家生娃過日子，雖然欣羨深圳的文 明和現代化，但在兩種文明沖突的失落里最終獨自走上了回鄉路。白手套這個意向雖著墨不多，卻是小說里最為精彩的一筆，它拉開了程小桂和李水庫的心理距離， 白手套成為了職業化和現代文明的象征。在李水庫看來，程小桂只不過是個清潔班班長，用不著一天到晚白手套不離手，程小桂的白手套對李水庫而言，是無法逾越 的現實及心理的優越感，白手套讓他難堪，讓他憤怒，阻擋他接近程小桂，阻擋他走進深圳的現代文明。在用白手套做足了心理鋪墊之后，程小桂終于在李水庫面前 脫下了那雙刺眼的白手套。李水庫驚住了，“他看見程小桂其中的一只手已經變成了暗灰色，指甲差不多沒了，剩下五個光禿禿的指頭，有一只還在潰爛。另一只手 套褪不下來，因為已被流出來的膿血粘住。”李水庫看到了白手套里那雙被化學用品燒壞真皮的手。 “這個地方沒好人！”李水庫憤怒了。然而，小說沒有滑向夫妻和好如初的大團圓結局，在一白遮百丑的白手套褪下之后，裸露出的，是更多光鮮亮麗的現實存在后 面的難堪、無奈和丑陋。被李水庫視為仙人的職場白領張曼麗，有一段不堪回首的女工經歷，至今仍然在躲避家里那些不斷向她要錢的人。但正是這個有點冷漠的張 曼麗，讓程小桂戴上白手套離開工廠，成為氣派的寫字樓里的清潔班班長。至此，白手套搖身一變，成為了同情、理解的化身，從刺眼的冷漠里生出了相憐相惜的溫 暖。然而，程小桂和李水庫最終也沒能一起踏上回鄉路，李水庫孤獨地走了，程小桂孤獨地留下來了。張曼麗的“冷漠”，李水庫和程小桂的一走一留，成為吳君小 說里外來者境遇的寓言。《深圳西北角》里的四舅和劉先鋒帶著物質的夢想來了又走了，《念奴嬌》里的父親回東北了，把從老家帶來的舊東西都帶走了，只留下了 嫂子楊亞梅用身體掙來的手表。有意味的是，吳君小說里走上回鄉路的幾乎都是男性，留下來的都是女性。在深圳這個男女比例1∶7的都市里，更多的女性留下來 了。男與女的走與留，是現實一種，更是吳君解讀現實后微茫的期許。

　　有更多的外來者留下來了。他們以血淚的代價慘痛的經歷，不顧一切地要在這塊陌生的土地上扎下根來，而原本溫軟的土地一旦面對著外來者時，都露出 了堅硬的面目。《二區到六區》里的“我”、郭小改和徐森林，帶著美好的藝術夢想來到深圳，但現實并不以藝術才華為標準，徐森林、郭小改鋃鐺入獄，郭小改從 監獄里寫給“我”的信上說：“你才是真正的騙子，與深圳合謀，騙我們來了。我們曾經豪情萬丈，可是至今為止，也還不知那里的文化到底是什么。”郭小改并不 知道，“我”失業以后，已經淪為了妓女。《戀上你的床》里，蘇衛紅是個失意的年老色衰的粵劇演員，阿煥是和蘇衛紅遠房表親阿娣一起打工的“北妹”。阿煥有 主見有追求，也有年輕女孩的虛榮，當然在深圳獲得一張屬于自己的床是她最終的夢想，但她卻受到了蘇衛紅打心眼里的輕視、猜忌、攻擊和排擠，阿煥的陽光和青 春在蘇衛紅眼里都是有目的的陰謀，在蘇衛紅潛移默化的影響下，關鍵時刻阿娣嫁禍于阿煥，阿煥重傷住院。《復方穿心蓮》的故事，圍繞兩個用盡心機留下來獲得 深圳藍印戶口的“北妹”展開。“姐妹心計”這種敘事結構在吳君的小說里出現得比較多。如《小桃》里的方小紅和程小桃，《樟木頭》里的陳娟娟和方小紅。《復 方穿心蓮》是其中的代表性文本。“北妹”方小紅嫁給了本地人，阿丹是酒店負責拉客的經理，外表亮麗的她和方小紅的婆家人非常熟，然而阿丹和方小紅婆家的親 密往來卻與感情無關。阿丹希望方小紅婆家能幫她介紹一個本地人結婚從而獲得深圳戶口，婆家也非常需要阿丹這樣一個陪襯人，來襯出他們每一個人身份和道德上 的優越感。阿丹見證了方小紅在婆家低人一等的委屈生活，方小紅則親耳聽到了公婆、姑姐等人對阿丹肆無忌憚的輕賤。阿丹和方小紅構成了互補性的敘事復調和生 存復調，“姐妹心計”讓吳君的文本突破了長度的限制，在復調的敘事中刻畫出盡可能完整的移民生態。《復方穿心蓮》通過方小紅沉重的婚姻打開了深圳本地人的 家門，讓人得以洞見那扇掛滿艷羨目光的大門后沉重、灰暗甚至扭曲變態的生活。扎根的過程沉重而艱難，扎根后的生活依然沉重甚至慘烈，那么，千千萬萬的移民 們為什么要想方設法不惜一切代價地扎下根來？這是我們的疑問，也是吳君在移民、外來者系列寫作中的疑問。

　　在移民部落里，游走在扎根落戶的奮斗掙扎過程中的人是主力軍。以2006年數據統計顯示，廣東省2600萬的流動人群有90%聚集在珠三角地 區。這中間的絕大多數就和王菊花一樣，希望用自己的青春換取安身立命的資格。《菊花香》里，王菊花在29歲時很認真地評估了自己待嫁的資本，于是降低要求 在兩個老男人老李和老傅間做著選擇，然而這種選擇卻只是王菊花的一廂情愿，老李和老傅都只是功利性的逢場作戲，誰也沒有把王菊花當成婚姻對象認真看待。在 29歲生日的當天，王菊花把自己交給了60多歲的工廠看門人老王，當老王看到床單上那片細弱的血印，拖著哭腔跪求王菊花不要說出去：“天啊，這都什么年代 了，你留著個身子做什么呢，我看你是成心害我啊！”王菊花夢碎。現實的冷酷和無情粉碎了王菊花們的身體，也粉碎了她們的道德觀和價值觀。王菊花是吳君外來 移民敘事中一個非常有代表性的形象。她不聰明，長相平平，有著所有年輕女孩都有的天真夢想和小虛榮，雖不是樂于助人卻也不善于拒絕他人的要求，多年工廠打 工生活教會了她一些小聰明和小心機。王菊花無疑是千千萬萬外來打工妹的縮影。可以想見的是，當王菊花夢碎后，她會做什么？她會變成什么樣？是《樟木頭》里 的陳娟娟，《地下鐵》里的朱喜燕，還是《小桃》里的陳小紅？現實給王菊花們選擇的余地并不大，要扎下根來除了用身體說話，攢足錢買房子，吳君的作品并沒有 給我們提供太多的可能性。

　　讀吳君小說，我們經常能看到東北-深圳、關外-深南大道、北京-深圳、香港-深圳、異鄉-原鄉這樣的二元對立架構，其中一方往往代表了更高的生 活理想和現代文明，蕓蕓眾生在時間的長河里努力游動，每一次劃動都只為更接近目標一點。所以，吳君的小說是流動著的，流動著的人，流動著的無窮無盡的欲 望，永遠從一個地方流向另一個目的地。因為人流與欲望的流動，以及在這個流動的過程中人及人的欲望與陌生環境之間的緊張關系，讓人性人心欲望有了更充分展 示和生長的角度和舞臺。

　　冷峻的真實與微茫的期許

　　吳君小說里，有一雙冷峻甚至冷酷的大眼睛在盯著每個人。

　　吳君大多小說都沒有特別復雜的敘事結構和技巧，如果一定要概括一下，我以為是一種剝洋蔥的寫法，一層層剝開心靈的遮障，直達最深處，照見每一個 靈魂的底里。在這個過程中，她不容你躲閃，不容你支吾。在人物的每一層語氣、每一個小動作、每一個眼神和表情的后面，吳君都可以毫不留情地揭開偽裝，暴露 內心真實的陰暗。所以，吳君小說里的人物，都是生活的斗士，小說里時常有著隱形的刀光劍影、血肉橫飛，每一個外來者面對的殘酷扎根過程就這樣真實地烘托了 出來。《樟木頭》里陳小紅對陳娟娟的步步緊逼，《幸福地圖》里阿吉家人爭奪撫恤金的混戰，《復方穿心蓮》里阿丹向陳小紅展示婆家男性寫給她的曖昧“書法” 作品，這種時候，吳君是冷峻甚至冷酷地剝著洋蔥，辣辣地刺得人睜不開眼，卻又不得不面對一個慘烈而真實的丑陋著的靈魂。

　　一般而言，女性作家長于細膩的觀察和描寫，女性作家敘事語言的質地多偏于柔和溫軟。盡管每一處細微的起伏都難逃吳君的眼睛，然而她的語言是冷峻 的，堅硬的，冷峻到甚至有刻薄之嫌。阿煥和阿娣一起到蘇衛紅家做客，蘇衛紅看不慣阿煥的青春自在，她對阿娣說：“……她憑什么帶你出去唱歌，你唱過沒有？ 對呀，你肯定一首也沒唱過。為什么不選擇別人而單單選擇你，她為什么要這么殘忍地對待一個善良的女孩呢？不就是認為你長得不如她，可以使她顯得更漂亮 嗎？”(《戀上你的床》)一連串的反問活脫脫地勾畫出了蘇衛紅復雜陰暗的內心。

　　吳君擅長心理描寫，或者說心理的微雕，比如李水庫剛到深圳時眼中的程小桂：也許是總戴著一副白手套的原因，她的手指顯得細長，說話也日漸條理， 很難再看出鄉下人的樣子。這是他到城里來的第一個感受，這種感受讓他心里沒著沒落。(《親愛的深圳》)李水庫的第一次心理亮相，就奠定了他和程小桂故事的 走向和結局。王菊花29歲生日和家人通電話，家里人沒再催她結婚，而是用蹩腳的文明用語和她說話，而后急急忙忙掛斷了電話。家里人生怕金融風暴后她說出不 再打工想回家之類。“被扔在這頭的王菊花呆了半天，才有了心酸。她感覺家里不要她了。把她當做嫁出去的女兒。只是嫁的不是男人，而是深圳。”(《菊花 香》)王菊花的心酸孤獨和悲涼躍然紙上，王菊花的悲劇就這樣被阻斷了退路，她只得一路悲涼地走下去。有多少個王菊花都有著這種相似的經歷和悲涼？這就是吳 君的功力，只幾句話，就刻印出了王菊花們無從逃避的悲劇性。

　　吳君的文字常常在方寸之間照見人心天地，讓讀者在她的文字里感受生命的疼痛，感受每一個個體生命或卑微或丑陋的真實。面對人物的卑微、猥瑣甚至 丑陋吳君從不留情面，但她更在意真實地呈現卑微猥瑣丑陋的原因，避免夸張變形。讓每一個卑微猥瑣者說出自己為什么卑微猥瑣，這種寫作姿態是值得稱道的。曾 有論者將吳君的寫作定義為底層敘事，吳君并不認可這個歸類。她認為生命沒有底層和高層、低級和高級之分，每一個真實地認真地生活的個體都是值得作家認真對 待認真書寫的。所以，我們可以從小說里讀出她對卑微個體的尊重和理解，哪怕是用身體說話的方小紅、陳娟娟們，而且吳君從來不吝嗇賦予筆下人物以微茫的希望 和亮色。程小桃第一次面對詐騙犯時單純地相信了他是個官員，這樣一份天真到有點傻的信任對于一個詐騙犯而言依然非常寶貴，所以詐騙犯不僅沒有詐取程小桃的 錢財，反而給了她不少錢(《小桃》)，陳水英看到阿慧“友誼水餃”的小卡片時流淚了，相信過去滿布心結的那一篇終于翻過去了(《皇后大道》)，《樟木頭》 里的陳小紅和《復方穿心蓮》里的阿丹，最后都坦白了自己的告密行為……雖然字里行間都是吳君的“哀其不幸，怒其不爭”，但她并沒有放棄對這些掙扎在生活底 層里的人們的善意的期許。據此可以說，吳君的小說是冷酷的，也是暗含暖意的。吳君極力賦予每一個生命應有的尊嚴和尊重，不簡單地批判或同情，而是簡潔地呈 現。

　　不論郭敬明的電影《小時代》成敗功過，單就片名而言，“小時代”三個字卻是對這個時代最合適的概括。大時代里，發出光芒的是大寫的英雄，那個時 代里的人們期待大英雄，大時代是屬于英雄的時代。在小時代里，每一個人都在努力地發出自己的光芒來照亮這個小時代，每一個人都在認真地成為自己的英雄。與 小時代相對應的，自然是應運而生的小敘事。這也是為什么很多活躍在文壇的“70后”、“80后”作家，很自然地規避了長河寫作，選擇了小敘事。吳君很認真 地做著她的小敘事，讓每一個個體的痛苦不幸和掙扎匯集起來，成就這個時代的大敘事。

　　價值標準與小說深度

　　狀寫社會底層小人物命運的作品，作家所取的姿態至關重要。吳君的深圳敘事或移民敘事區別于一般底層敘事的原因，正在于她的立場。她是批判的，冷 峻的，不留情面的，她也是客觀的，理解的，包容的。早期的作品里還時不時能看到那個叫吳君的作家忍不住跳出來評價一兩句，表達自己的立場和態度，比如 2004年出版的長篇小說《我們不是一個人類》。吳君在這部作品里非常想讓讀者了解移民對一代人甚至兩代人的情感、心理帶來的碰撞、疼痛和改變，所以小說 里時不時可以聽到作家吳君在說話。近幾年的作品里，吳君更在意于向讀者呈現一種生命和生活的真實，哪怕這個真實并不美好。作者后撤，人物前移，吳君為千千 萬萬卑微的小人物搭好了舞臺，讓他們真實地活著，不被貼上任何廉價的標簽。這是吳君的貢獻，她讓筆下的各個小人物有了性格，有了力量，有了生長，而不僅僅 只有被命名的共同命運。

　　吳君的作品里，有一個顯在的價值結構，即二元結構模式所暗含的價值標準。離開原鄉，到異鄉打拼并艱難地扎根，在離鄉者心目中，要抵達的異鄉顯然 意味著更高的經濟利益或個人需求，諸如獲得社會地位、提升個人及家庭在本鄉本土的聲望。 “我”、郭小改和徐森林抱著文藝的夢想來到深圳，深圳在他們的心目中，就是個更大的更為自由更為現代的舞臺(《二區到六區》)，曹丹丹和江艷萍離開深圳北 上北京，江艷萍的理由是，北京胡同里的老人、孩子和的士司機，都那么有文化。(《十二條》)文化需求成為小說人物對兩座城市的價值判斷和取舍標準。而在以 深圳為移民目的地的敘事里，促使移民流動的主要原因，是豐富的物質生活和更多的錢，比如從東北到深圳，從關外到深南大道，從深圳到香港……這些作品呈現出 對富有、地位和身份的向往往往伴隨著人的價值和尊嚴的扭曲甚至毀滅。然而，作為一個對吳君有著更高期許的讀者，我更期待在物質層面的毀滅后，看到作家對精 神扭曲異變的藝術塑造，以及在遷出地和遷入地兩種文化的夾縫中左右求生的數量龐大的人群精神生長的可能性，看到一個關注世俗但不糾纏于世俗的有深廣人文情 懷的吳君。

　　在價值參照系的二元結構里，每一元的價值維度都應該是清晰可辨的，否則就容易造成閱讀中價值指向的模糊。在吳君較早時期創作的作品中，有的價值 參照系的維度是比較表層的，對內涵深度挖掘不夠，比如在以原始的物與欲為標準時，無論是深圳、北京還是香港，僅僅只有物與欲無疑會讓標準載體本身變得淺 薄，由此導致小說家所建立起的價值譜系的模糊，意旨不明。這樣的價值坐標，有可能會影響小說的縱深開掘和力度。正像作品中幾處出現的不同的陳小紅一樣，她 們的形象和敘事意義有可能因為價值標準的表面化而趨同，從而失去人物的辨識度，這樣勢必會削弱小說人物藝術形象塑造上的影響力和力量。

　　突破原有的敘事與價值的二元模式，是吳君越來越清晰的努力，也應該是她接下來可預期的突破。進入這樣的寫作時，吳君更注重深入到每一種生活的內 里，呈現每一種生活的局促和波瀾，在藝術質地上也顯得更為純粹。《陳俊生大道》寫陳俊生不愿隨流俗卻無法安放自我的打工生活；《十七英里》里，落魄的一家 到曾經接受他們饋贈如今已發達的方老板家做客，經歷失落、羨慕、不平衡后他們選擇了有尊嚴的撤退，選擇做回自己……犀利與溫暖，不再只聚焦于移民過程中的 種種摩擦，作家的關注點開始轉向生命和日子的肌理。

　　近兩年發表的《崗廈14號》《皇后大道》《十二條》《富蘭克恩》《華強北》這些小說，顯示吳君已經突破了原有寫作模式，掘向現實和生活的縱深。 畢竟，有缺陷的生活和人生是常態，在常態中描摹出獨特的人心底里和生活質地，讓每一個小人物擺脫共名并獨具異彩，對小說家而言，是挑戰，更是誘惑。