《守望剩余的文學性》

http://www.fxjt168.com 2013年06月17日16:49 作者：陳曉明

推薦理由：

一切，和你我料想的都不一樣，

旗幟仍然飄著，

小小的秘密仍然完好無損，

它們仍然布下陰影，靠這影子

你活著，我活著，我們活著。

 

——保羅·策蘭《一切，和你我料想的》

目錄

序言......................................................................................................................... 001

 

上編：小敘事的時代.......................................................................................... 001

相信文學：重建啟示價值........................................................................ 003

經典焦慮與建構審美霸權........................................................................ 011

先鋒派的消失

——關于九十年代先鋒派變異的思考........................................... 021

理論的終結與批評的開始........................................................................ 029

文學批評與大眾媒體的關系.................................................................... 039

文學：一種奇怪建制？............................................................................ 047

虛構是文學的生命所在............................................................................ 054

小敘事與剩余的文學性

——對當下文學敘事特征的理解................................................... 060

漢語文學的新階段

——第八屆茅盾文學獎獲獎作品綜論........................................... 064

當代文學批評：問題與挑戰.................................................................... 071

 

中編：剩余的文學性.......................................................................................... 091

九十年代：文學怎樣對“現在”說話.................................................... 093

虛構的圈套與詭秘的體驗

——重讀馬原的《虛構》............................................................... 121

跨越紅土地：熊正良的小說藝術............................................................ 146

反抗歷史異化的倔強女性

——評徐小斌的《羽蛇》............................................................... 158

逃跑的童話

——楊映川小說的反現代性取向................................................... 166

小說的心理特權與歷史化的緊張關系

——阿來小說閱讀札記................................................................... 175

對現代歷史的頑強還原

——評劉醒龍的《圣天門口》....................................................... 182

博爾赫斯：帕慕克的“文學父親”？.................................................... 190

身體穿過歷史的荒誕現場

——評東西的《后悔錄》............................................................... 196

以個人風格穿透現代性歷史

——莫言小說的藝術特質漫議....................................................... 204

“影像中國”的方法

——評張英進的跨文化影像研究................................................... 211

 

下編：新的可能性............................................................................................... 223

道德可以拯救文學嗎？............................................................................ 225

現代性之隱憂與多樣性方案.................................................................... 248

通過記憶和文本的幽靈存活

——德里達與中國........................................................................... 271

新世紀小說開辟的個體經驗.................................................................... 291

“歷史化”與“去－歷史化”

——新世紀長篇小說的多文本敘事策略....................................... 306

文本如何自由：從文化到宗教

——從雪漠的《西夏咒》談起....................................................... 324

對中國當代文學60年的評價.................................................................... 339

回應批評：重新闡釋中國當代文學的價值

——答《羊城晚報》記者吳小攀問............................................... 352

漸行漸遠的漢語文學................................................................................ 371

自序

本書以如此體例，選擇這些篇目編輯成書，主要基于我一貫編選文集的兩個原則：其一是主題相近，長短相宜；其二是避免與最近幾年出版的文集重復。至于本書取名《守望剩余的文學性》，則表明這些文章追蹤近十多年來的中國當代文學創作實際，去發掘不同作品中的文學性，進行相關的理論思考，這確實是我多年的文學研究興趣所在。

何以說當今時代只有“剩余的文學性”？如此說法，略顯消沉，可能不少讀者會有所疑惑。

今天，從數量上來說，并不能說文學處于沒落蕭條狀態，每年出版社出版的紙媒印刷的文學作品有兩三千部，這與20世紀被說成是文學黃金時代的80年代的長篇小說相比，無疑多了幾十倍。20世紀80年代全部長篇小說不會超過一千部，而現在每年多達數千部，從長篇小說的數量來說，絕對不能說當今文學的繁榮程度不如20世紀80年代。但80年代是期刊時代，一家文學期刊動輒幾十萬的發行量。到了90年代，文學期刊能保住10萬印數的已經屈指可數，到了21世紀初，能保住數萬份發行量的已經是鳳毛麟角。長篇小說的繁榮并成為文學的主流，表明當代印刷業的旺盛，紙張的生產和使用更加便捷，根本上還是建立在經濟發達的基礎上。社會轉型，經濟轉型，消費社會的生活方式的改變，也必然引起閱讀方式的改變。而文學在生活中的地位與作用的改變，并不是文學自身的內容或形式發生了多大變化，而是社會的變化導致文學的作用力和影響力發生改變，文學的閱讀方式和傳播方式也必然發生改變。根本問題還是回到經濟基礎，馬克思的教導依然適用：隨著經濟基礎的變更，全部上層建筑或遲或快都要發生變化。不是人們的意識決定人們的存在，相反，是人們的社會存在決定人們的社會意識。

20世紀80年代的中國是一個極其特殊的時期，文學在那個時期扮演的角色和起到的作用，都不是一個常態。文學以其虛構與紀實的曖昧方式，可以在言論空間極其狹窄的時期起到表達人民愿望的作用。文學實際上替代了新聞、社會報告、民情反映的功能。如今，這些功能已經不需要文學來承擔，有著更為專業的信息渠道來傳遞社會愿望和民眾需要。盡管依然相當有限，但在許可的限度內，新聞媒體、行政部門、專業機構對社會現實的反映、改革愿望的表現，無疑比文學更專業更全面也更便捷。所以，今天再以文學對社會現實的作用來衡量文學的意義和價值，那無疑是南轅北轍。

今天我們不得不以“剩余的文學性”來定位，是因為文學的歷史發生了變化，歷史中的文學發生了變化。今天的文學再也不是“五四”白話文學運動時期的朝氣蓬勃的文學；也不是20世紀五六十年代團結人民、教育人民、打擊敵人的有力武器；也不是20世紀80年代的撥亂反正、思想解放的驅動器；甚至也不是20世紀80年代末、90年代初的漢語言白話文學的藝術性探索的先鋒。今天的文學就是文學本身，就是人們的興趣愛好的一部分，或者是獲得愉悅、獲取知識以及提升修養的一種方式。“剩余的文學性”即是說，今天的文學的意義乃是歷史剩余的一部分，乃是文學史剩余的一部分。

以上所說的實際上還是剩余的“文學”，剩余的“文學性”這一命題還是要在文學更為狹窄的語境中來討論——就是要在“文學史的剩余”這一意義上來討論。漢語白話文學一百多年的歷史，發展到今天，文學的各種藝術表現手法，以及文學語言的運用，風格的錘煉等等，都到了成熟的階段，“文學性”按說更為充足，何以會是“剩余的”文學性？

這就在于：其一，文學的可能性的縮減。歷經百年的文學自身的藝術變革，世界文學在藝術表現方法方面，在藝術表現力方面，都已經窮盡可能性，再也難花樣翻新，這就是美國20世紀60年代實驗小說家（如約翰·巴思）和批評家們（如蘇珊·桑塔格）所說的“小說再也難花樣翻新”。所有的文學的可能性，只能是一種剩余的可能性，文學性也只能是藝術表現力的可能性的剩余。其二，文學史有一個縮減的過程。隨著文學與歷史關系的縮減，文學史也在縮減。我們今天闡釋文學的歷史/現實語境更加狹小和有限，主要是圍繞文學本身，再加擴展也就是文學與人性、命運，文學的哲理性，文學的信仰與價值重建，等等。

因此，我們可以做如此概括：其一，文學性是一個開放的動態的概念，依賴歷史的、現實的語境來生成，生成宏大的無限性的文學性的歷史語境已經不存在了，宏大的文學性——那種震撼人心的、集體共鳴的、崇高感的、激勵人的文學性無法生成了。其二，只有純粹的文學性，文學在自身的審美語境中生成的那種文學性，最小值的有限性的文學性——它是趣味式的、韻味式的、精致的、風格式的。

實際上，我在20世紀90年代中期就出版過一本《剩余的想象》（華藝出版社，1997年），那是在先鋒派之后，晚生代和女性主義寫作方興未艾之時寫下的文字，主要是針對90年代上半期先鋒派的藝術性追求減弱有感而發。晚生代作家面對中國當時的市場經濟和城市化的現實展開頗有生氣的藝術表達，但是已經難有藝術革命的宏大抱負，也不可能對現實有強大的把握與表現。文學在努力追趕現實的時候，只能努力抓住生活的外形，其藝術想象力所及也只能是表象與欲望。根本緣由還在于文學史留給文學的空間及可能性都十分有限了，歷史/文學史給予的只能是“剩余的想象”。

十多年過去了，對于文學來說，面對的歷史情勢可能更加嚴峻，盡管今天的文學共同體可能要比20世紀90年代中期更為強大，文學積累的經驗更加豐富，能量更加充足。但在今天，文化的全球化和多樣化，影視與網絡的超速發展，消費社會的迅速擴張，日常生活的審美化等等，這些都使文學處于不利的境遇中。總之，在后工業化/后現代社會，文學處于困境中可能是其始終的命運。

需要強調的是，“剩余的文學性”（或者說文學史的剩余意義），并不是說今天的文學性意義不大，水準和價值不高。也許情形恰恰相反，剩余的文學性的意義可能并不小，水準與價值也許很高。

何以見得？剩余是歷史和文學史給定的命運，文學自身無力改變如此境況，世界文學史都要面對這樣一種命運，漢語文學概莫能外。但漢語文學有2000年的歷史，現代白話文學歷經百多年的革新變革，到最近30年得以休養生息，在文學的藝術本身上磨礪功夫，作為個體的中國作家這才有了三五十年的寫作經驗的積淀，這在世界文學史上都是獨特的現象。不從中國文學自身的百年滄桑來理解漢語文學今天的境況，就不能準確地把握漢語文學的真實意義和價值。當然，我們再看看那些當今中堅的一批作家：莫言、賈平凹、張煒、劉震云、閻連科、鐵凝、王安憶、范小青、嚴歌苓、阿來、陳忠實、周大新、李佩甫、劉慶邦、鄧一光⋯⋯，更年輕一些的作家：蘇童、余華、格非、畢飛宇、劉醒龍、葉兆言、麥家、李洱、熊正良、東西、林白、葛水平、北北、須一瓜⋯⋯，這名單還可以開列下去。把這些作家的代表作擺出來，實事求是地說，今天的漢語文學在中國當代文學這六十多年的歷史中，水準無疑是最高的。水準高是一回事，影響力（以及發揮社會作用）多大又是另一回事，因為后者并不能全然取決于文學本身，起決定作用的是社會環境與現實需要。因為如此這般的現實，文學還是難逃“剩余的”命運。就像“末路英雄”這個概念所揭示的真相一樣，末路英雄無疑也是英雄，可能是最英勇的英雄，但也不能改變“末路”的命運和結局。

當然，今天的文學面臨“剩余的”命運——如前所述，無疑與影視、圖像、聲音為主體的“視聽”文化占據霸權地位有關。視聽文化與第三次產業革命聯系在一起，電視與互聯網已經成為當代文化與信息傳播的主要渠道，以紙媒體承載的文字書寫正處于風雨飄搖的命運之中。當然，互聯網對文字的擠壓還有待討論，這顯然不是一個簡單的問題，互聯網也可以作為文字的載體，甚至可以是文字幾何級數增長的載體，如今傳播的文字：博客、微博、電子郵件、短信以及無數的網站的文字書寫，比任何文字占據信息傳播的霸主地位的時代都要超出幾百倍甚至幾萬倍，不能說互聯網對文字書寫構成排擠。但互聯網改變了文字傳播的權威性、神圣性的地位，它使文字傳播變成一項極其簡單便捷的信息傳遞，文字的工具化、符號化和信息載體的特性被發揮到極致，而傳統文字的真理性、權威性、嚴肅性以及審美功能已經變得極其有限，只是在非常有限的空間才有如此特性。互聯網傳播無疑也給傳統文學的傳播提供了便捷，但相比互聯網推動的其他符號和信息的傳播，對傳統文學的推動就只能是附帶性質的了，傳統文學賦予文字的那些特性，在互聯網時代變得越來越有限，甚至有被忽略不計的危險。

今天我們面臨的電子化、數字化的影像、聲音與互聯網傳播時代，可能真的是另一個文明時代，我們不妨稱之為“視聽文明”的時代，這是與傳統的口傳文明、書寫文明不同的另一個文明時代。如果說口傳文明對應的是農耕、游牧時代、書寫文明對應的是機械工業化時代，視聽文明對應的則是電子化的后工業時代。文學面臨的最大難題則是：在視聽文明時代如何生存下去？這一切不應該成為我們拋棄或逃離文學的理由，相反，正因為要面對一個新文明的挑戰，我們才要困守文學和文字，要守望“剩余的文學性”——這是我們維系傳統記憶，警惕視聽文明可能災變的一項義務和責任。

“守望”或許徒勞無益，或許杞人憂天，但我們本來行走在文學的末路，除此之外，我們還能有什么更大的作為嗎？

 

2012年8月23日

上編：小敘事的時代

 

 

 

 

 

 

 

 

沒有任何文本實質上是屬于文學的。文學性不是一種自然本質，不是文本的內在物。它是對于文本的一種意向關系的相關物，這種意向關系作為一種成分或意向的層面而自成一體，是對于傳統的或制度的——總之是社會性法則的比較含蓄的意識。

 

——J. 德里達《文學行動》

相信文學：重建啟示價值

2008年，中國作家張煒寫過一篇文章《相信文學》，張煒在這篇文章中表達了他對文學的虔誠以及他特有的情懷。無獨有偶，略早幾年，美國小說家多蘿西·阿莉森（1949－  ）有一篇論文《相信文學》，她把文學看成“無神論者的宗教”。可以相信，二人誰也不可能知道對方發出的聲音，但他們都不約而同地發出了這樣的呼喊。可是，今天還有誰保持這種態度，甚至會同意這種態度？20世紀初期的英美“新批評”有過這種態度，艾略特就是藝術替代宗教的狂熱鼓吹者。到了20世紀中期，已經沒有作家和批評家這么認為了。在文學越來越趨向于工業文明的邊緣地帶時，作家和批評家或許在內心會這么堅持，卻不再會公開鼓吹了。但是，美國實用主義哲學家理查德·羅蒂卻對這種聲音給予了認真的回應，在2007年出版的《哲學、文學和政治》一書中，還對阿莉森的觀點大加贊賞。羅蒂對阿莉森如下的言辭十分首肯：

 

有一個地方，在那兒，我們總是單獨面對死亡，在那兒，我們必須擁有比我們自己偉大的東西來依靠——上帝，或者歷史，或者政治，或者文學，或者相信愛有著康復力量的信念，或者甚至可以是義憤。有時我覺得它們都一樣。一個相信的原因，一個主宰世界的方法，并且堅持認為生活不只是我們所想象的這些。

 

羅蒂是在一次題為《文學經典的啟示價值》的演講中對阿莉森的說辭贊賞有加的。他試圖表達的觀點是：“啟示價值屬于文學作品”。顯然，阿莉森“堅持認為生活不只是我們所想象的這些”的這一說法讓他感動不已。文學告訴人們，“生活不只是我們所想象的這些”，這就是文學的啟示價值。他說道：

 

啟示價值一般不是由一種方法、一門科學、一個學科或者一個專業的運作產生出來的。它是由非專業的先知和造物主的個人筆觸產生的。比如，如果你認為一個文本是文化生產機制的產物，你就不能在它里面找到啟示價值。那樣看待一個作品給予你的是理解但不是希望，是知識卻不是自我改變。因為知識是這樣的一種東西，它把一部作品放入一個熟悉的語境——把它和已知的東西聯系起來。

如果一部作品要有啟示價值，必須允許它把你知道的大部分知識融入一個新背景中；至少，在開始的時候，它不能夠被你已有的知識融入舊背景中。正像你在看出一個人是好人的同時，不能夠欣喜若狂一樣，你不可能從一部作品中得到啟示的同時又在認識它。稍后，當初戀被婚姻代替了——你或許能同時做這兩件事。但是真正好的婚姻，受啟示的婚姻，是那些在狂野的、不加思考的迷戀中開始的婚姻。^①[1]

 

文學如何告訴人們“生活不只是我們所想象的這些”，那就在于它的啟示價值了。很長時間以來，人們對文學崇尚有加，就在于它是人類認識生活、面向未來的精神指南。進入現代社會，特別是在中國現代性趨向于激進化的年代，文學被用以作為社會動員的工具，啟示變成了召喚，變成了號角，變成了指引，那是給人們面向未來提供想象的最重要的方式。于是文學變得無比重要。20世紀下半葉的人類社會之變化如此迅猛，這是人們始料不及的，無論政治還是經濟，無論科技還是文化，更遑論文學了。也許恰恰是政治、經濟、科技如此高度的攜手合謀，把文學拋在一邊了。這就是福山所說的“歷史終結”。那是政治上的自由民主，經濟資本與科技革新，這就是一勞永逸的歷史之未來，即是說歷史在這條路上就此終結了。不管福山的話在多大程度上還值得商榷，文學被甩到一邊則是確定無疑的。

而且現代社會的高度行政化和專家化，所有的問題困惑不用自己冥思苦想，更無需到文學作品中尋求解答，早已有政府官員或專家替你思考和給出解答。人們再也不需要從文學中獲取啟示價值，人們躺在沙發上觀看圖像就行了。因此，娛樂至死就是歷史終結的另一種形式。只要娛樂、快感、驚悚、惡搞⋯⋯就行。這對于文學真正是末日來臨，不向死都不行了。

但文學卻也在另一邊慶祝自己的繁榮。巨大的發行量，每年幾千部的長篇小說，各種圖書節和頒獎盛會，還有網絡文學，幾乎是文學寄居于后現代科技文明和經濟狂潮以及媒體娛樂的最佳形式。文學在網絡中的復活，是被淹死還是重生，實在還難以斷言。但傳統文學，那種建構時代啟示性價值的文學，確實是困難重重。其困難并非是其存在、活著，重要的在于：它是否真正能為這個時代創建啟示性價值，并且為人們所重視。

現在，文學系的莘莘學子，也多半是為了一份職業而選擇文學。當然也有一部分人對文學還懷有熱情，但懷有熱情是一回事，相信文學卻是另一回事。只有相信的熱情才能堅定持久，才能永遠，才能爆發出能量。

文學中的人有必要武斷地自我命名，在這樣的時代，不得不武斷地自以為是地承擔，因為沒有別的選擇了——不得不如此武斷地認為：只有文學在這個時代能創建啟示性價值，只有文學可以真正地告訴人們，生活并不只是人們所想象的那樣。

2011年的春天，發生了太多的事情。埃及強權統治倒臺，利比亞反對派發難，卡扎非遭遇多國部隊空襲。另一邊，日本地震海嘯，悲情之余，卻又爆出核電站事故，核污染的威脅誰能知道真相？如此世界，看上去已經不美。在中國，似乎一枝獨秀，經濟持續高速發展，躍升為世界第二大經濟體，高鐵已經準確無誤地標明了中國的發達，但不時爆出的腐敗丑聞和驚人事故，也并不都是令人心安理得。文學在今天實在無能為力，但并不構成文學無所作為的理由。世界越是如此不堪，文學越要有所承擔。

在今天，要求文學如何如何已經是不切實際的做法，且也是不尊重文學的態度。中國批評家一直自以為高明，認為存在著某種理想化的文學，那種文學與所有的文學既定的歷史與現狀無關，可以從批評家的空想和自以為是的標榜中產生出來。正如羅蒂所說的那樣，相信文學就是理解文學，不是用舊有的知識去套用今天的文學，而是進入文學，進入作品文本，去開啟那里的世界，去迎接那里的世界。“必須允許它把你知道的大部分知識融入一個新背景中”，在今天，要相信文學能給予啟示價值，不只是說給普通讀者聽的，同時也是說給批評家聽的。在今天，當文學遭遇如此現實、如此命運的時刻，文學批評就要有能力去打開文學創新性的世界，這就是文學正在如此這般地發現的世界，文學家正在給予這個世界如此這般的啟示的時刻。

在今天，當我們說文學這個概念的時候，已經是一個極其含混的指稱，當今的文學已經劃分為極其不同的類型、極其不同的層次、極其不同的建制。我們所強調的文學的啟示性價值，可能還是要從傳統純文學的那類文學作品中去尋求。當今時代，因為商業化或市場化的必要性和不可避免，也只有少量的文學可以堅守住傳統的領地。這并不一定是因為這種文學如何有著自覺的崇高和虔誠，而是在于作家們形成的文學習性，文學的慣性如此。例如，這種車只能在這種道上跑，如此而已。但因其沿襲傳統的源流，傳承著文學傳統至今的血脈，我們的文學經典的歷史賴以存續——正因為此，我們肯定著這種文學。

這種文學雖然數量很少，但其作用不能低估，它在為整個文學墊底。如今花樣繁多的文學，如果沒有這種老道的傳統文學墊底，不知如何才能有理由還被稱為文學。因為它的老邁的向死的存在——也就是往后延續著三千年的歷史，往前連著將死的命運，它的存在顯出強大不屈與勇氣魄力。如此，其他的文學可以為所欲為，可以碼字、可以娛樂、可以惡搞、可以無聊。僅僅就近些年來說，因為有《白鹿原》《塵埃落定》《空山》《長恨歌》《笨花》《檀香刑 》《蛙》《秦腔》《古爐》《受活》《四書》《一句頂一萬句》《你在高原》《風和日麗》《天藏》《風聲》《風語》（這個名單還可以稍稍擴展），這樣也夠了——其他文學就可以為所欲為，一個時代有這些作品，文學的歷史就站住了。

我們這個時代的作家，有如此高遠的目光，縱觀歷史，翻山越嶺，人世萬象，盡收眼底。那是張煒的《你在高原》。讀這樣的作品，實在有如登高望遠，令人心胸開闊，如沐春風。張煒在29歲就寫出《古船》，一出手就如此老道，這就是天分，這就是文氣。文以氣為主，張煒作品的那股氣勢，在如此頹靡的文字書寫時代，給出了一種自信。讀他的《你在高原》中的第一卷《家族》，會為那種歷史暴力所震驚，20世紀的歷史如此深刻地改變著每個人的命運，尤其是那些大家族的子弟，如此跌宕，如此顛沛流離。但小說的開頭寫得多么嫵媚。那個女傭閔葵（就是后來的外婆），在花園里遇到了外祖父曲予，曲予向她表白愛情，閔葵手中的花灑了一地。曲予把花一枝一枝拾起，插進清水瓶，他坐在屋子里，一天到晚盯著那束花^①[2]。隨后就是曲予帶著閔葵私奔。革命的歷史從這樣的浪漫開始，而后充斥著暴力、變異、斷裂和轉折。如此古典、如此浪漫的現代前史終結了，20世紀的中國進入了動蕩不安的革命進程。這會讓人想起，茅盾的《子夜》里，吳蓀甫的妻子林佩瑤與年輕時的戀人雷參謀在客廳里相會，林佩瑤手中還拿著那本當年的情人送她的《少年維特之煩惱》，書中夾著的一朵白花掉到地上。捷克漢學家普實克注意到這個細節，認為這是向19世紀的歐洲浪漫主義致敬的筆法。中國這部現代現實主義長篇小說的開山之作，要回答當時中國社會向何處去的緊急問題，普實克卻看到文學的另一面向，這是文學豐富深厚的美學意蘊所給予的內涵。另一枝花出現在更早些時候的巴金的《憩園》里，那個家道中落的楊家少年，時常還偷著進到憩園里采擷一枝花，送到住在破廟里的父親那里，父親當年何其熱愛這個園子以及園子里的花朵，但現在卻落得流落破廟，東偷西撿。命運與性格、人性與人心、家庭倫理與世間冷暖，被揭示得如此深摯痛楚，讓人扼腕長嘆。傳統文學在當代即使已經支離破碎，也有這些記憶的碎片依然鮮亮明媚，只要幾個細節，幾個動作，幾句言辭，就可展現出其不俗的魅力。在今天的文學書寫中，時常以天人感應的方式顯靈，也給當下的閱讀提示一種不可磨滅的品質。

我們的作家并未以為文學無所不能，站在高處的敘述固然可貴可敬，作家也有另一種姿態，那是很低很低的敘述。《蛙》拼合了書信、小說敘事與戲劇的多種形式，尤其是那個蝌蚪人，一個日本人杉谷義人不斷寫著謙卑的信件的敘述，很顯然，這樣一個外國人/日本人（杉谷義人），其實并不是傾訴對象，只是要把“我”（蝌蚪）的文本寫作降低到非全能的角色。“我”只是一個初學寫作的人，不會寫的人。沒有對歷史的完整規劃，沒有歷史自己的規則，只是我記憶的歷史，而且，我最終只能把它戲劇化。《蛙》里的敘述人蝌蚪，那是很低很低的敘述，不過，再也沒有張愛玲青春妙齡時的“低到塵埃里，再開出燦爛的花來⋯⋯”。他只是一只小蟲，作為一個偶然的生命，游走于歷史的間隙。或者他只是一只蛙，趴在田地里，看世界與人。他充當了一個編劇者，只能編織出荒誕雜亂的戲劇。如此低的視角，卻膽大妄為地做出這樣的戲劇。莫言在低處運氣，像一只蛤蟆在低處運氣，這就是老道的自信和膽略！漢語文學能有這樣的大智若愚，也令人欣慰。如此這樣的書寫，能不讓我們領悟生命存在之卑微與可貴？

在今天，我們確實看到圖像鋪天蓋地，圖像的魅力無窮無盡，書寫似乎確實是被擠到一邊。當然，我們也可以說，沒有書寫的文字或文學給圖像做底蘊，圖像就什么都不是。張藝謀一度紅遍世界，那是他不斷地從被人們認為不怎么樣的中國當代文學中吸取養料。現在張藝謀漸漸有些頹勢，至少目前在電影創作方面有些陷入低谷，看看《三槍》如此不靠譜，那是張藝謀完全遠離了當代文學的后果。《山楂樹之戀》找回來一點感覺，之所以只有一點感覺，是因為他還是沒有真正握住當代中國文學的根脈，只是煽情之類的皮毛。當年的紅火，《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《活著》等等，哪一部不是從文學中獲得底蘊。據說張藝謀現在要從嚴歌苓的小說中找到電影敘事的感覺，這可能是一條回歸且更新之路。看看姜文的《讓子彈飛》，盡管姜文天分甚高，但文學的最初感悟也是起到決定作用的。

這些事件或許還比較外在，劉震云的事例或許更有說服力，那是一種因內在的糾結導致的死而復生的文學。這是數年前劉震云還在《手機》里表現出來的困擾。據說小說《手機》成書在電影劇本《手機》完成之后，想必劉震云可能也看過一些電影拍攝的最初場景。他要努力把文學敘事固定在文學的根基上，他既無法擺脫電影圖像的誘惑，又無法回避對文學的忠誠。這使他不得不一次次回到“故鄉”，去那里探究書寫之起源。對于文學書寫來說，歸鄉是一次無止境的精神回歸，是對精神自我銘寫的溫習，是對起源性的書寫倫理的祭祀。在小說中，劉震云欲罷不能，他一直追蹤到爺爺那里去了。小說的第三章寫到了嚴守一的爺爺嚴老有如何捎話，讓嚴守一他爹嚴白孩回家成親的故事。但這次捎話經歷了三次波折，販驢的老崔、打鼓的老胡，最后是挑雞眼的老羅把話傳到了。但時間已經過去了兩年半。成親的口信，被口誤成是“爹死了”。成親——意指著生命的重新開始，洞房花燭夜；但它經過多次轉述，卻被遺忘了，變成了一個悲痛的死亡事件。這次對故鄉歷史的追蹤，也是對口傳的信息制度的一次生動描寫。口信的囑托與接受、傳遞與承受都是一個十分重大的事件。信息總是意味著一個重大的生活事件，它總是包含著生活的絕對性，例如，生殖、死亡、戰爭、災難等。但信息的抵達總是偶然的，信息難以穿越傳統故鄉的場域，那是由無數的離鄉故事構成的重重歷史帷幕。故鄉是信息的死亡之地，是信息的墓地。關于離鄉與返鄉的信息的基本內涵總是與死亡、與祭祀聯系在一起。這是所有關于家鄉記憶書寫的經典場景，離鄉返鄉總是以這樣的場景開頭或者終結。

關于口傳信息在故鄉歷史中的困境只是小說敘事表面的含義，從文學書寫的角度，我們更應該關注的是，這種對故鄉歷史的追蹤，如何引誘著劉震云走進文本的深處。返鄉的故事隱含著書寫歸鄉的隱喻。只有對歷史、對故鄉、對苦難與堅硬的生存事實的書寫，文學才能找到扎根的土地。經歷了那些炫目的“臟話”，嚴守一還是要到故鄉尋求心靈的慰藉，正如劉震云的書寫，最終是在故鄉的記憶中，故鄉口傳的歷史中，找到了文學書寫的根基——沒有這一根基，他的書寫軟弱無力。

于是在2009年，劉震云終于出手了《一句頂一萬句》，那是由友愛、說話、喊喪、更名、幸存⋯⋯構成的楊百順個人的復雜歷史，劉震云的書寫回到了故鄉，回到文學的鄉土中國的記憶中。這種書寫仿佛是文字無法書寫的書寫，不得不寫的寫。作為對影像涉足最深的作家之一，劉震云不知以何種堅韌和天分去到文字的極限處。從楊百順/羅長禮的命名中折射出來的痛楚，屈辱的生存史，最后的隱姓埋名，如同文學本身的命運一般。

文學不斷地改名、隱匿，如同那個渴望喊喪的楊百順一樣，他知道他最想做的職業就是喊喪，在那一刻，他能回歸他的生命的本質，是其所是。但他卻總是不能回，總有當下的歷史使之錯位，使之延異。他只有通過更名——那個喊喪人的名——羅長禮。文學從此總是更名，不斷更名，而后隱匿，無影無蹤，但它總是在某個地方，總是在那個讓你渴望去的地方，它在看你——那個羅長禮——相信它，相信文學，它在看你。

 

原載《文藝爭鳴》2011年第5期

經典焦慮與建構審美霸權

當代文化最大的困擾之一莫過于無法確認經典，這當然不難理解。任何時代，任何文化都有自己的經典，因而這個時期的文化才有楷模，才有典范，才有標準、尺度和方向。經典的危機說到底是當代文化最內在的危機，它表明這種文化，或者說這種文化在這一特定時期，處于深刻的變動和調整階段。

實際上，早在20世紀80年代，關于經典的討論一度構成美國文學理論界最熱的話題。不過美國學界沒有使用“經典”（classic）這個術語，而是使用canon這個詞。Canon的中文譯法，可能譯為典律較為恰當。它的詞典意義——據《牛津高級英漢雙解詞典》——主要有以下幾方面：1. 總的規則、標準或原則；2. 真經或正經；3. 真作。這個詞顯然和最初關于《圣經》原典的確認有關。簡要地說，典律就是使一部作品能夠被確認為經典的那種規則、標準或尺度，也可以簡要地說是經典性。美國20世紀80年代關于典律的討論的顯著標志是由萊斯利·費德勒和侯斯通·貝克編輯的《英語文學：敞開典律》（English Literature: Opening up the canon, ed. Leslie Fiedler and Houston Baker, Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1981.）開始的。有影響的文獻主要有：保爾·勞特的《歷史與典律》（Paul Lauter, History and Canon, Social Text 12, Fall 1985, 94-101），艾里克·霍布斯鮑姆與特倫斯·蘭格合編的《傳統的發明》（The Invention of Tradition, ed. Eric Hobsbawm and Terence Ranger, Cambridge: Cambridge University Press, 1983），維廉姆·凱因的《批評的危機：理論，文學與英語研究的改革》（William Cain, Crisis in Criticism: Theory, Literature and Reform in English Studies, Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1984）。女權主義批評一直是典律討論的生力軍，這方面的著述不勝枚舉。從理論上來說，所有的女權主義研究都對現行的典律構成沖擊。美國學界關于典律的討論，顯然是伴隨著大學政治、女權主義、少數人權利、多元文化、后現代理論與解構批評等等興起的。與當下中國面對經典危機的那種焦慮相反，20世紀80年代的美國學界則對傳統的經典制度發起一輪猛烈的攻擊。

典律說到底是一種話語權力。關于典律，人們自然會追問這是誰的典律？這種典律維護了怎么樣的傳統和既定的文化秩序？典律的背后無疑隱蔽著不同時期處于強勢地位的社會集團的審美霸權（aesthetic hegemony）。典律并不是一成不變的，但每一次變更都與社會的政治、經濟、文化資本的變更息息相關。典律的具體內容可能發生很大的乃至于根本的變化，但典律的權威性和規范性始終如一。正是因為典律反映了強勢集團的觀念和利益，典律才具有無可爭議的權威地位。在某種意義上可以說典律具有政治性和階級性。當然這不是絕對的，不同的階級也可能在審美上有一定的共同趣味，而同一階級和階層的人，在審美上可能趣味迥然各異。但不管如何，從整體上來說，典律的形成和維護都反映了強勢集團的利益。同樣，一個社會處于變動之中，原有的強勢集團不得不與新興的社會階層分享社會權力和利益，那么，與之相關的社會意識的統治地位也會發生變化。而20世紀80年代美國學界關于典律的爭論，試圖打破白人中心主義確認的典律，這與美國社會有色人種愈來愈具有影響力有關。特別是相當一部分第三世界的知識分子到美國，在大學占據一席之地，他們開始推動多元文化，開始重新審視帝國主義文化霸權和歐洲中心主義建構的思想意識。美國有些學者甚至提出，應該放棄國家主義及正統文類觀，“美國文學”這個觀念所代表的不再是美國這個國家的文學，而是美國這個地區的寫作活動；此外，因為American帶有國家主義的聯想，而“literature”帶有高尚作品的聯想，美國文學宜改名為“Writing in the United States”，“美國文學”所研究的，乃是能夠反映建構美國這個地區的各類寫作，從原住民直至新近移民的各類書寫作品。美國近二十多年來，多元文化趨勢加劇，特別是社會的民主化與開放性，少數民族概念已經擴大為少數人概念，這些少數人過去被定義為不正常的、邊緣化的弱勢群體，社會對他們實行嚴酷的排斥，過去的文學藝術作品也把他們表現為異類或丑陋的階層。他們只能認同主流文化或被同化，他們不可能有自己的社會聲言。20世紀80年代以來，在歐美，特別是在美國，這些少數人的文化受到關注，大眾傳媒不斷通過各種方式反映他們的存在和要求。盡管這些群體和階層未必有多大的社會能量，但作為大學里重新檢討主流文化強權地位的側面材料則是綽綽有余的。

很顯然，當代中國關于經典的關注在于失去經典制度的那種恐慌感。特別是20世紀80年代后期以來，中國文壇似乎新潮迭起，熱點不斷，但都如過眼煙云，轉瞬即逝。人們幾乎無法確認主流趨向，也無法確認經典。沒有經典的時代就是沒有方向的時代，當代中國文學，乃至人文學科的立足點在何處？目標在何處？誰引領我們前進？沒有，一切都處在曖昧之中。相反，近些年的理論批評幾乎是反權威的批評，誰有名就臭誰，誰成氣候就滅誰！“無知者無畏”就代表了這個時期的時尚，而新聞媒體就是生產這種時尚的加工廠。

事實上，經典的危機并不是突如其來的意外事件，中國的經典危機，以及損毀/建構典律的壓力由來已久。現代以來的中國就一直處在經典的破壞與重建的雙重焦慮之中，這種焦慮來自轉型期的中國思想文化的內在變革沖動，也是中國的現代性焦慮在思想文化上的直接表征。新文化運動提出“打倒孔家店”的口號不過是一個明顯的象征，現代白話文運動就對中國傳統文化典律進行了全方位的變革。胡適于1915年發表的《文學改良芻議》，提出的“八不”主張既是新文化運動的宣言，當然也是新文化反對舊文化典律的圣經。他作的《嘗試集》取名何其謙虛，就是在再版自序中，他也一再表示這本集子不過是“一點小小的嘗試”，居然能有再版的榮幸，這就不能不感謝“讀這書的人的大度和熱心”了。這些在當時可能是很匆忙的主張和淺顯的嘗試，不久就成為新文化典律的核心內容。

現代以來的中國處于劇烈的變革和革命運動時期，這種劇烈變革反映在文化典律制度上，就是舊有的典律制度被破壞，而新的被迅速建立，但隨之不久又面臨重新建構。從文學革命到革命文學不過短短幾十年，中國文學與文化的典律制度卻經歷了極其劇烈的變動。在20世紀40年代，新文化運動已經建立了一套現代白話文的美學典律，應該說現代性意義上的中國文學和文化藝術已經相當成熟了。但對于那些到達延安革命圣地的知識分子來說，他們正面臨著思想世界觀的徹底轉變，也就是說，他們舊有的一套關于新文化的典律制度必須從頭腦中清除出去，而新的文化典律需要重建——這種典律可能是他們過去覺得應該蔑視和難以想象的東西。

建構典律的運動就是建構新的文化領導權（hegemony）的活動。中華人民共和國成立以后，中國思想文化領域進行的革命，就是要從根本上破除舊有的被稱為“資產階級”的典律制度，建立“無產階級”典律制度。所謂“人民群眾喜聞樂見的風格”“民族形式”“典型環境中的典型人物”“真實地反映歷史的本質規律”等等，都是無產階級文化典律的具體表述。對胡風的批判是建構社會主義文化領導權的一個重要環節，通過這場運動，知識分子的思想意識被高度統一起來，完全尊崇革命現實主義的審美規范。現實主義在相當長的一段時間內成為當代中國的文學藝術典律。典律的建構是一種文化取得文化領導權的基礎，建構典律的過程也就是取得并鞏固文化領導權的過程。但文化領導權的鞏固是一項長期的動態的歷史過程，這也就決定了在一定的范圍內，典律并不是一套僵死的規范標準，它也要通過各種藝術創新和探索活動使之保持活力，始終具有權威的指導引領作用，以確保這種文化的領導權地位。一種文化典律被強調到過分的地步，就必然導致文化領導權過度擴張，導致審美壟斷乃至文化專制的形式出現。“文化大革命”時期出現的革命樣板戲，顯然就是文化典律被強調到過分地步的結果。極左路線要實行極權專制，就要高度統一人們的思想意識，調動一切思想文化資源，使之在可控制的范圍內。因而其他任何形式的文化藝術都被認為是反動和非法的，只有少數被精心制作的樣本才被認為真實反映了極左文化典律，才具有革命的純粹性。

一種文化典律被強調到這樣的地步，也就是革命審美的原教旨主義。它使審美活動完全等同于政治活動，隨著這種政治活動的失敗，這種典律也必然隨之解體。

20世紀70年代末至80年代的中國在政治上被稱為“改革”時期，在文學藝術方面被稱為“新時期”。盡管社會的政治經濟制度處于深刻的變動之中，但改革不是革命，不是徹底的社會變革，原有的社會體制和意識形態都不可能有根本的變更。事實上，20世紀70年代至80年代中國的文學藝術領域依然是現實主義占據統治地位，“新時期”被描述為“現實主義復蘇期”。20世紀五六十年代發生在文學藝術領域的政治迫害運動，被描述成是反現實主義的極左路線猖獗的結果。現實主義的一整套規范體制經過新的闡釋又獲得生機，并重新具有了領導支配作用。所有好的優秀作品都被認為是發揮了或體現了現實主義創作原則，而所有被認為是有問題的或被禁止的作品，都被認為違背現實主義原則。維護現實主義典律不只是來自所謂保守派陣營，同樣來自所謂改革派或自由派知識分子陣營。直到20世紀90年代末期，傾向于改革的知識分子還在努力修復現實主義典律。1998年，《文學評論》發表童慶炳和陶東風的長文《人文關懷與歷史理性的缺失》，該文對被稱為“新現實主義”的這股潮流進行批評。童、陶在文章中指出，現實主義藝術精神的核心不是簡單的復制現實，它要求以人文關懷與歷史理性的思想“光束”來燭照現實，對現實采取不妥協的和批判的態度。當作家不得不在兩極中進行選擇時，寧可對“歷史”有所“不恭”，也絕不以任何理由認同現實的罪惡、污濁和丑行，而拋棄人文關懷的尺度。他們認為所謂的新現實主義小說一方面對轉型期現實生活中的丑惡現象采取某種認同態度，缺少向善向美之心和人文關懷；另一方面，這些作品的作者雖然熟悉現實生活的某些現象，但他們對現實缺少清醒的認識，尚不足以支撐起真正的歷史理性精神。童、陶的文章顯然是設想存在一個理想的現實主義理論模式，以此為標準去評析“新現實主義”，認為這股現實主義沖擊波夠不上“真正的”現實主義。童、陶對現實主義的批評無疑有其深刻合理的一面，在此不加評述，我感興趣的在于，現實主義作為典律依然在起支配作用。好的作品被稱為現實主義，不好的作品受到批評也被認為沒有正確地表達現實主義的美學理念。在這種邏輯框架中，最完美地體現了現實主義美學理念的作品，則有可能或者說必然成為經典。

表面看來，當代中國文學之所以不能產生好的作品，或者說不能產生公認的好作品的原因在于，人們對現實主義的解釋分歧太大。例如，對20世紀80年代后期出現的“新現實主義”現象，倡導者認為這是完美體現現實主義精神的優秀作品；而批評者則認為這是對現實主義精神的歪曲。很顯然，關于現實主義典律的解釋權發生分歧，絕對權威缺席了，人們已經可以通過不同的方式和角度去解釋和運用典律。

說到底，當代中國出現的“經典危機”，或者說“經典焦慮”，其實質是現實主義審美領導權的危機。而這種危機并不是在20世紀90年代末的最近幾年才產生的，事實上，在80年代后期，現實主義的審美領導權就難以起到一體化的整合作用。

現實主義審美領導權的弱化，一方面源自現實的政治經濟實踐，另一方面源自文學藝術本身的創新力量。20世紀80年代中期以后，中國的文學藝術不再完全充當政治意識形態的宣傳工具，其生存方式也不再全部由中央財政撥款支持，而是開始部分走向市場，自負盈虧，自謀出路。大部分的歌舞劇院，群眾藝術團體，以及電影生產和傳播部門，雜志社和出版社，乃至于電視臺都在相當程度上走向市場。這使文化藝術的生產不再直接服從于政治意識形態的宣傳需要，而是在相當程度上關注到民眾的審美需求。現實主義所認定的“反映歷史的本質規律”的意識形態訴求不再起決定性的支配作用。當然，更重要的在于文學藝術實踐本身的創新要求，使得現實主義確認的思想意識傾向、藝術表現方法和風格都不再具有絕對的束縛作用。20世紀80年代是中國文學最為熱烈的時期，這個時期，知識分子和民眾借助文學藝術表達自己的政治訴求和審美需求。而現實主義“逼真地”生產現實的烏托邦的功能，極大地滿足了知識分子和民眾這兩方面的想象。但在80年代后期，意識形態的訴求已經告一段落，從上到下都不再需要文學為改革開放的現實提供想象的資源。1988年，王蒙發表一篇短文《文學：失卻轟動效應以后》，敏銳地表達了文學的社會功能和審美功能發生的深刻變異。而更早在創作實踐方面作出反應的是馬原和更年輕的一批作者。馬原把過去的文學“寫什么”改為“怎么寫”，他最大限度地嘲弄了文學虛構與真實的關系。現實主義文學的根本法則在于他對現實具有權威性的表述權，現實主義以它全知全能的敘事，把現實作為一個真實的實在的歷史過程和生活世界呈現于讀者面前，使讀者屈服于“真實再現”的魅力。但這一切都源自于一個更高的真理——全知全能的敘述人作為有權威認定歷史本質規律和現實發展趨勢的代言人而存在。但馬原卻以一個現實的普通人的角色進入文本，他直接告訴讀者，他的敘述是真人真事，是現場事件的直接記錄，但這種真實經常又與虛構相混淆。“我就是那個叫馬原的漢人”，這個人截斷了歷史，他的個人經歷以奇觀的形式誘惑讀者。作為真理代言人的角色被一個故弄玄虛的敘述人代替了，對于他來說，真實與虛構沒有界限。真實的就是虛構的，虛構的就是真實的。真理不重要，重要的是他的敘述以及那些故事如何被組合在一起并產生奇妙的效果。

與馬原同時出現的莫言、洪峰和殘雪，都很難在文學原有的意識形態框架內加以理解，現實主義美學規范所要求的“真實地反映歷史本質規律”，對于他們的文學敘事并不重要。說到底，原來認定的那些歷史和現實的本質規律已經失蹤了，留在文學敘事中的是那種非本質的故事、人物的體驗、情感和語言風格。隨著蘇童、余華、格非、孫甘露和潘軍、北村、呂新等先鋒派的出現，小說敘事起決定作用的是那種創新的強烈訴求，小說的敘述方法、結構和語言風格成為一部作品至關重要的美學要素。很顯然，現實主義美學規范在這里難以作為典律去衡量它們的優劣。

實際上，現實主義的審美領導權是借助政治威權而建立其地位的，而威權政治也需要現實主義建構意識形態為其服務。由于現實主義的審美形態的本質就在于它是以同語反復的形式來建立歷史/現實的表象體系，也就是說，現實主義按照事先認定的歷史本質規律來反映歷史/現實，從而被認定為“真實地”反映了歷史/現實的本質規律，它建構威權政治所需要的意識形態表象。當威權政治不再迫切需要文學來建構歷史/現實神話時，文學內在的創新需求就成為推動文學發展變化的主要動力。中國文學自從20世紀40年代形成革命文學以來，一直是現實主義占據主導地位，直到80年代后期，那種統一的意識形態沖動趨于解體，現實主義也就難以全面支配文學實踐。特別是90年代上半期，更年輕一代的文學職業寫手崛起于文壇，他們與文學的制度化體系沒有緊密而直接的關系，他們屬于市場，屬于他們所理解的文學本身。他們不再自覺維護某種大一統的審美霸權，當然也不愿尊奉舊有的文學典律。

當代中國的社會意識本身分歧就很大，不同的社會階層，不同的年齡階層，不同的利益集團，不同的地域和不同的教育階層，他們各自的信仰、信念與趣味都有很大差異，現在已經很難找到某種統一的思想強權將他們整合在一起。就文學共同體而言，最大的差異在于不同代的作家和評論家之間的文學觀和審美趣味大相徑庭，他們之間很難找到共同點。盡管代溝現象在任何時代任何社會都存在，但當代中國文學共同體的代溝是致命的，因為他們源自不同的政治/經濟基礎，源自不同的信仰體系，源自根本不同的利益期待。在任何社會，經典或典律的建構和維護通常是由社會中年齡較大的階層來完成，但中國社會由于最近20年的迅猛發展，社會中較老的階層是否可以引領青年群體走向創新的未來？顯然是力不從心的事。當代中國的文化在很大程度上是一個后喻文化和挑戰權威的文化——也就是說——青年文化。而青年不斷地處于變動和創新的強烈需求之中，這使任何穩定的信條、規范和準則的存在都變得日益困難。年輕一代的作家在相當程度上受到西方的現代主義乃至后現代主義文學思潮的影響，多元主義思想開始嶄露頭角；特別是20世紀90年代更寬廣自由的市場化的空間中，可以比較自如地強調個體經驗，以此作為創新和參與市場的依據。特別是青年文化與大眾傳媒結合在一起這個事實，使得當代文化不得不以流行和時尚趨勢為其存在的特征。

總而言之，經典的危機主要是由于以上幾方面的原因造成的，概括地說：1. 現代性轉型的歷史過程迫使傳統中國的典律發生變革，并且也實際發生了多次深刻的變革；2. 當代中國的文學典律與現實主義的文化領導權相聯系，隨著現實主義文化領導權地位受到挑戰，當代文學典律也必然處于變更之中；3. 文學內在的創新要求，特別是更年輕一代的作家和評論家的崛起，使得舊有的典律難以規范更有活力的創作實踐和創作群體。4. 受到西方當代思想的影響，強調個體經驗或個人化寫作。

由此可見，典律的危機不過是當代中國社會歷史發生深刻變化的必然反映，沒有什么惶惶不可終日的。歐美近二十多年來由于后結構主義思想盛行，反白人中心主義、反歐洲中心主義一直是大學激進的左派知識分子的潮流。如果說破除舊有的典律在歐美學界是一次主動性的理論進攻，那么，在當代中國出現的典律危機，實際是歷史自行解魅化（disenchant）的饋贈。正如馬克思所說，隨著經濟基礎的變更，全部龐大的上層建筑或快或慢都要發生相應的變更。走向市場化和全球化的中國社會，不再以一體化的意識形態整合社會的思想意識，現實主義的審美領導權也必然不再能支配每一個作家和藝術家的頭腦。中國社會畢竟給個人，給年輕一代的作家和知識分子提供了相對更大的個人空間，這使任何絕對的支配力量都難以起作用。正如我們在上面提到的那樣，中國舊有現實主義典律的權威性，并不是源自中國文學共同體經過各種層面、各個方位的論爭、商討、妥協、兼收并蓄建構起來的。由于特殊的歷史原因，它是在威權政治的強制性的政治運動中確立并實行其領導權的，因而它并沒有在全體作家藝術家的個體審美經驗和趣味中具有權威性。因此，中國在相當長的時期內建立的文學典律有其不正常的一面，現在進行調整和重建也就不足為奇了。

當代文學典律的重建確實困難重重，根本困難在于，舊有的典律不再有效推動創新實踐，但卻依然具有象征資本的命名權力。實際上，舊有的權威體制并沒有解體，在某些方面，這些權威體制還有非常頑強的作用，依然支配相當強的社會資源和象征資本。例如，中國有各種各樣的文學創作獎項，但這些獎項的操作群體與新生的創作實踐無關，他們依然在以舊有的典律制度來評判作品的優劣高低。因而權威體制的存在只是在其自身的范圍內起作用，作為某種利益集團而分享其由來已久的成果。另一方面，崛起的年輕的文化群體，并沒有儀式化的命名權，無法獲取和給予足夠的象征資本，以確立新的文化資本流通體系，這使新的經典的確立沒有根基。

沒有經典的日子確實難熬，對于一部分人來說，文化失去了方向，也沒有底蘊。但是由誰來確認經典呢？由誰來制定新的典律呢？現在是誰也不服誰的年代，老的看小的不順眼，小的也未必買老的賬。1998年不就有過《斷裂》那樣激烈的宣言嗎？那不過是浮出海面的冰山一角，更大的怨恨、不滿和憤恨還未顯山露水。足可見當代中國文壇累積的分歧有多大。1999年，中國詩壇有過“民間寫作”與“知識分子寫作”的爭斗。就在20世紀80年代初，徐敬亞還寫過一篇長文，題目就叫做《圭臬之死》，在他看來，作為政治傳聲筒的經典詩歌已經過時，年輕一代的詩人不再遵循舊有的美學原則，他們有著更為自由的想象空間。歷史不過草草地翻過去數頁，時過境遷，所謂第三代詩人就四分五裂。年輕一代也不是鐵板一塊，他們之間的分歧甚至還在加劇。近年來在知識界不是同樣存在“新左派”和 “自由主義”的分野嗎？現在，上帝已經死了，誰能當真理的最后的審判者呢？在這樣的年代，我們可以禁止別人發言嗎？不管如何，當代中國已經勉勉強強有了一個多元文化的空間，在某種限度內，人們可以大聲說話，可以不聽命于權威的聲音。而有些小胡鬧還專愛向權威叫板，當年紅衛兵的“造反有理”精神和“文攻武衛”伎倆，現在則以溫文爾雅的學理形式重現江湖，只不過現在的戰場不僅有各種花樣翻新的街頭小報，還有更加廣闊的互聯網。

總之，文化多元化時代使單一的權威成為局外人；而全球化也使原有的民族/國家的權威性降低；而媒體和互聯網則使精英文化變得無足輕重，并使任何企圖占據統治地位的永久性規章制度顯得迂腐可笑。這就是我們所處的時代，稱之為個人化的時代？歷史轉型的時代？文化脫序的時代？后現代或解構的時代？在這樣的時代，沒有必要為沒有經典而恐慌，也許多少年后，歷史自然會以其他的方式去指認我們所處的時代的經典，也許我們從此進入一個不再需要經典的時代也未嘗不可。沒有經典的日子并不難熬，至少現在我們都很輕松，并且有一種難得的空虛。

 

原載《山花》2000年第5期

先鋒派的消失

——關于九十年代先鋒派變異的思考

不同時期有不同的先鋒派，先鋒派的定義也不是一成不變的。“先鋒派”本質上是一個開放的和動態的概念。先鋒派本原的狹義概念來自現代主義，現代主義者被理解為先鋒派。這是相對于整個現實主義經典傳統而言。現代主義是文學史上一次最深刻的革命，因為它改變了延續上百年的文學觀念。但在現代主義的發展歷程中，人們依然不斷地使用先鋒派這一概念，可見先鋒派是一個不斷持續存在的文學現象，它并沒有隨著現代主義的終結而消失。美國20世紀60年代的實驗小說被認為是先鋒派小說，其顯著特征是形式主義實驗。在某種意義上，后現代主義的形式主義策略被認為是當代先鋒派的最基本指標。很顯然，先鋒派這一概念在中國，它的比喻性意義大于它的實際意義。先鋒派在廣義上泛指那些文學藝術的前衛。先鋒派最基本的意義，或廣義的定義可以理解為：為文學共同體的解難題活動充當前衛的實驗者。20世紀80年代后期，人們囿于現實主義審美霸權太久，也不可能在政治與道德、思想與情感方面有多么反動，只有寄望于形式主義策略。因此，蘇童、余華、格非、孫甘露、潘軍、北村等人的形式主義探索就顯得異常突出，他們的挑戰性是毋庸置疑的。它們的挑戰性也具有雙重性，一方面是向文學表現形式的極限挑戰，另一方面是向文學既定的規范挑戰。這一批先鋒派在這兩方面都表現得極其出色。當代中國社會有著對變革的強烈需求，這是百多年來中國社會最根本的主流意識形態：一方面是一成不變，另一方面是強烈的變革沖動。這在文學上的表現更為強烈。遠的不說（例如，從文學革命到革命文學），僅從20世紀80年代的各種階段性的熱點和潮流，就可見文學對變異和創新的狂熱。

事實上，先鋒派在當代中國只是一個短暫的存在——我一直是這樣說的。80年代末期，人們“向先鋒派致敬”（吳亮）；人們長篇大論為一個新潮時代的來臨歡欣鼓舞（李劼）；人們期待“無邊的挑戰”開啟文學未來（我本人）；人們無所顧忌“在邊緣處摸索”（張頤武）⋯⋯這一切并不是人們的幻覺，這確實是80年代后期，乃至于90年代初期的文學現實。80年代后期，文壇幾乎是突然間冒出了一批強調小說敘述方法、強調個人化的語言修辭的作家。他們在主流意識形態不再絕對支配人們的思想意識的歷史空檔，退回到文學的本體層面。80年代末期，我們就在慨嘆“文學失卻轟動效應”，人們為文學落入低谷而無可奈何。但事過境遷，那時人們不過是為固有的價值標準遮住了視線，對年輕一代作家的探索視而不見，或有意予以貶抑。數年之后，人們發現，那是一段純文學的好時光，那么年輕而整齊的一個陣容，那么富有熱情和自信。重要的是，雖然晚了幾年，但文壇迅速地擁戴了他們，盡管是經過某幾位電影導演的重新塑造，但人們無可否認那種轟動和流行具有歷史的真實性，那種反抗整體性的形式主義策略，無疑具有比較純粹的“先鋒性”。

進入20世紀90年代，中國社會的內在變革可能最為劇烈，計劃經濟轉向市場經濟，權力軸心轉向經濟軸心。盡管傳統的威權觀念依然強大，但消費需求所表現的平民意識也不容漠視。90年代中國文學面對的難題，是在先鋒派創造的形式主義經驗的基礎上，如何與變動的現實生活找到準確的連接方式。90年代初期，先鋒派作家大都遁入歷史而回避現實生活，這使他們實際喪失了持續解難題的能力。他們無力對人們迫切需要了解的當代生活的復雜性和尖銳性方面提供想象。

當代中國文學總是有很強的換代意識，人們追新求異的心情過分迫切，無法忍受那些平庸的重復。年輕一代的作家不斷涌現，既迎合了市場操作的需要，也給喜新厭舊的編輯和評論家提供了必要的資源。20世紀90年代上半期，文壇有一批更年輕的作家出現，我把他們定義為“晚生代”，他們主要有：何頓、述平、朱文、韓東、畢飛宇、東西、鬼子、李馮、邱華棟、羅望子、刁斗⋯⋯，這個群體之所以定義為“晚生代”，是因為：他們相對于先鋒派，有一種文學史上的“晚生感”，這些人的年齡與先鋒派相去不遠，有些人與蘇童、格非大約同時寫作，但一直未在小說方面引人注目，進入90年代中期，他們才開始受到重視。另一方面，留給這些人的文學難題，也顯得曖昧尷尬，他們不必在純文學的意義上去奪取形式主義的高地，也不再有文學史前提下的宏大的歷史敘事由他們去修補或重新建構。實際上，他們表征著完全不同的當代文學變異階段，他們與先鋒派有著根本的區別。先鋒派與既定文學史傳統有血緣聯系，蘇童、余華們是站在馬原、莫言、殘雪的肩上寫作，他們占據了小說的形式主義高地；而后來的何頓朱文們則與這個文學史傳統沒有多少聯系，有些人還要執意斷裂。他們大多數人沒有受過大學中文系教育；他們大多數人是在新生代詩人這個具有天然叛逆性的群體里成長起來的；他們大多數人的生存現實與文學活動和現行的文學制度體系沒有關聯（他們與作協系統沒有關系）；他們完全依憑個人經驗寫作。所有這些決定了他們與先鋒派那批作家本質的不同。

20世紀90年代中期，這些作家受到歡迎，理由僅僅是他們直接反映了現實生活，更準確地說，他們反映了正在走向商業化的城市生活。這些作家的直接經驗和個人感受契合當下人們的生活經驗，這與先鋒派的新瓶裝老酒形成鮮明對比。但就文學性來說，這些作家的先鋒派特征并不明顯，他們只是在相當有限的程度上承繼了蘇童、余華們的語言經驗，但故事全面恢復，也沒有較為復雜的敘事方法論活動。他們的小說基本上已經走向常規小說一路。當然，這并不意味著他們的小說就不好，事實上，從常規小說的角度看，高水準的小說不在少數。相反，昔日的先鋒派，要寫作常規小說，則顯得力不從心，未必有后來者的那種瀟灑自如。

當然，他們之中也有比較激進的，其激進之處不在形式主義表意策略方面，而是寫作的行為和作為文學寫作者的生存方式方面。其最尖銳的感受在1998年10月由一份關于“斷裂”的問卷調查和一些激烈的言辭表達出來。

這些自詡為“斷裂”且獨樹一幟的作家，并不認同批評界把他們與其他同代作家混為一談。朱文和韓東是兩個最典型的決裂者。盡管他們與經典文學的距離并不像他們想象的那么大，但他們明確期望在經典文學龐大的秩序之外開創自己的道路。朱文、韓東都強調他們的寫作屬于“本質性寫作”，這一宣稱在理論上并不明晰，我傾向于把他們所宣稱的“本質性寫作”理解為兩重含義：其一，他們的寫作只面對文學，他們與所有現行的文學制度及其活動和利益無關；其二，他們的寫作直逼他們所理解的生活現實的本質，或者說現實事物的實質——一種類似現象學還原的純粹事相。

朱文寫作的特性在于抓住生活的某個片斷進行敲打，不斷探究事物的真相與個人的直接體驗之間的距離，把生活及事物擰干揉碎，再重新給定或解除它的意義。朱文最富有爭議的作品大概是《我愛美元》（《大家》1994）。這篇小說是對父子關系最徹底的顛覆，這種顛覆并不是純粹語言形式上或理念意義上的解構，而是與當代生活的混亂現實相混淆，父子關系與個人生活的意義在純粹的自我反思中顯得更加迷離。過多的表象式的描寫，使朱文關于“本質性寫作”的動機難以辨認。相比較起來，《弟弟的演奏》（1996）在倫理學的意義上則有過之而無不及。這篇長達110頁的中篇小說，實則是一部小長篇，寫一所工科大學的同一個宿舍里的一群青年學生的故事，對青春期的性騷動作了淋漓盡致的表現。迄今為止，沒有任何一部小說對青年文化作過如此詳盡的反映。但這部作品依然難以看出朱文的反動性在哪里。他無疑比劉索拉、徐星和王朔等人走得遠得多，在形式方面，朱文的小說恢復了故事和情節，也不過分強調語言修辭。它的尖銳之處在于道德觀和思想意識方面，這些表現只能說比先前的小說走得遠，但決裂的反動性則言過其辭。如果不過分追究朱文小說的“決裂”本質，他的小說無疑有非常尖刻銳利之處。這表現在它們對那些生活過程呈現出的事相的刻劃之中。朱文能扭住那些生活的某個拐點和痛處，不斷敲打，并且有能力對那些怪戾的生活事實進行評判，這是他的小說銳利所在。

韓東多年來一直是個引人注目的異類人物，他的寫作總是以反常規來顯示出他的挑戰性。早年的《關于大雁塔》等于是給狂熱的現代史詩澆了一盆冷水，隨后韓東把主要精力投向小說。他一開始的小說寫作不能說很成功，那些作品也試圖以“關于大雁塔”的思想角度出發，去描述沒有內在性的生活過程，這些過程過于散文化，沒有展現出敘事的力量。直到《雙拐李》《楊惠燕》《在碼頭》這幾篇小說，韓東的小說敘事才顯示出特殊的力量。韓東的小說敘事遵循時間框架，他習慣在既定的時間順序中來展示某種生活或某個事件的全過程。通過把人物的性格心理加以片面化的處理，那種扭曲的快感從敘事的各個戲劇性的關節不斷涌溢而出，韓東的小說由此展現出荒誕的詩意。《雙拐李》（1998）講述一個獨居的拐子與單身女房客的故事，人物的狹窄心理與卑瑣的欲望，在敘事中形成動力機制。雙拐李對女性懷有強烈的欲念，但他設想用精神利益與物質利益結合的方式，和女房客建立某種曖昧的然而也只是想象（意淫）的關系。人物的生活情境被扭曲之后，這些片面的人構成片面的聯系和沖突形式，各種奇形怪狀的趣味也就自然產生。一個拐子房東和從事風塵職業的單身女房客，這本身就是一種戲劇性的場景，這給韓東捕捉那些變了質的趣味，提供了無限的可能性。《在碼頭》（1999）寫一群無所事事的青年在一個渡船碼頭惹是生非，與地痞和警察發生糾葛。過程和細節被發揮得淋漓盡致，生氣勃勃而富有喜劇感，每一個環節都以多種可能性的方式推進，并且使人物始終處在戲劇性突變的狀態。人性的惡劣，怪戾的心態，對權力的屈從，都被表現得相當出色。韓東的小說敘事雖然有些有意扭曲人物性格，人物的遭遇也有些刻意推向極端，但他的敘述從容不迫，改變了過去的那種松散狀態，依靠對生活的那些錯位環節反復刻畫，磨礪得有棱有角，而且情節和細節的處理都強化了戲劇性效果，使之變得富有張力。韓東所有的敘事都聚焦于人性的弱點與生存困境的沖突上，人總是以他的弱點抵抗困境，這就使這種抵抗的情境具有了后悲劇的荒誕詩意。總之，對人類的那些根本的困境的揭示，顯示出小說敘事的內在力量。

有必要指出的是，繼蘇童、余華、格非、孫甘露、北村之后，朱文、韓東們也不可能在形式方面作出更多的變革。事實上，形式主義策略已經不重要，也很難有實際作為，他們在藝術上的理想追求，既不可能有更多的顛覆意義，也不會有更大的開創性。事實上，他們的小說敘事更傾向于常規小說，例如，有明晰的時間線索，人物形象也相當鮮明，情節、細節的處理也很富有邏輯性。他們在藝術上的獨創性已經有限了，這不是說他們缺乏獨創性，而是小說這種形式所能開掘的資源已近乎枯竭，以至于20世紀60年代蘇珊·桑塔格等人宣稱小說已經死亡——傳統小說的那些形式技巧已經耗盡了可能性。朱文、韓東能開拓一片獨特的領域，在很大程度上只能寄望于他們對生活的理解方式和他們敘事視點的別具一格，從而對生活的局部具有獨到的穿透力。事實上，他們的“本質性寫作”的真實含義在于反本質主義式的敘事，他們正是拆除了生活原有的本質意義，把生活最無意義的環節作為敘事的核心，在沒有歷史壓力的語境中，來審視個人無本質的存在。他們的敘事整體上是歷史解體的產物。正如我數年前在一本書里說到的那樣，文學史留給后人的不過是“剩余的想象”。因而，在這一意義上來說，“斷裂”已經不可能預示開啟一個新的時代，只能是個人抵御平庸化的一塊暫時的飛地。

20世紀90年代引人注目的還有一批女作家，她們是林白、陳染、徐小斌、海男、徐坤、虹影等人。她們被稱為女性主義作家。這些女作家風格并不一致，但她們的主要作品都明顯傾向于表達個人內心感受，表現女性的身體語言和同性情誼，拒絕男權社會的制度壓迫。在這方面，她們的挑戰性具有某種先鋒性的意向，但她們輕而易舉地就與市場和傳媒共謀，這使人們有理由懷疑，她們與其說是文學的某路先鋒，不如說是商業消費社會的特殊的時尚前衛。

短短數年，幾乎就要與她們平分秋色，一批70年代出生的作家又躍躍欲試步入文壇，他（她）們迅速獲得文壇的關注。這批作家以女作家居多，她們干脆就打出“美女作家”的招牌。90年代后期，當代中國的文學已經變成媒體的一部分，文學評論的權威釋義功能已經不再有效，而媒體實際主宰了文學的傳播和定位。過去的先鋒性寫作，只要少數有力度的評論展開權威釋義，它們的文學史地位就有可能被確定。但現在，只有媒體的輪番炒作，對熱點朝三暮四的追逐，媒體樂于把一切都變成廉價的流行文化。在媒體擴張時代，在一個學術化評論不再具有權威釋義的年代，也不再有先鋒派存在的土壤。現在，“美女作家”的出場恰逢其時，她們與媒體一拍即合。她們與傳統文學的成名成家大相徑庭，她們已經完全融合在消費社會的市場操作中，文學寫作的意義和方式已經與傳統文學生產脫離，它屬于文化工業和消費娛樂行業的一部分。這種觀點當然有其片面之處，它過分固執于傳統經典文學觀念，實際上，她們的文學傳播方式雖然完全市場化，但這并不等于她們的作品對當代生活就完全沒有挑戰性。就備受爭議的某些女作家而言，她們的商業主義做派姑且不論，就她們寫作的主題而言，那些關于邊緣人群生活狀態的描寫，那些關于現代城市新新人類的兩性關系的描寫，對當下生活無疑構成叛逆。有必要提到的是，把商業主義的時尚體驗與修辭化的語言表意形式相結合，也有可能制作一種當代消費社會的前衛/時尚文本。

當然，當代文壇還有一些極端性文本實驗。宗仁發和夏商主持的《作家》“后先鋒”欄目，推出一些被定位為“后先鋒”的作家和文本，后先鋒不過是先鋒的流風余韻而已。《大家》也推出凸凹文本，某些文本無疑具有先鋒性，但它們不再有示范的效應。近年來也有一些還保持著非常個人化體驗的寫作，如張梅的《破碎的激情》，石康的《支離破碎》，陳加橋的《別動》等，其先鋒性意向也相當明顯，但人們感興趣的不是那些怪異的感覺，而是那些更平實的且富有才情的描寫與敘述。

本文寫到這里，關于中國近年的“先鋒派”似乎已經可以作出某種推論。推論之一：先鋒派是中國20世紀八九十年代之交文學轉折過渡的特殊時期的現象，它是文學在宏大敘事的構架中最后一次自我挑戰；推論之二：隨著歷史背景的變化，文化生產與傳播的市場化環境形成，先鋒派的存在也就失去廣度和深度的基礎；推論之三：年輕一代的作家與文學制度化體系分離，他們的寫作完全轉向個人經驗和市場消費運作，他們的寫作與民族－國家的宏大敘事無關，也不再有與之對話的動機和動力，因而，現代性意義上的先鋒派標志已經沒有意義，也無法識別；推論之四：極少數的作家依然堅持與文學制度化體系對抗的叛逆立場，作為一種“立場”象征意義上的先鋒派，他們的存在無疑有其獨特的意義，他們是少數幾個對文學制度體系還有能力質疑的人，但他們表征的“后政治學”的倫理道義，遠遠大于其可能有的文學先鋒性意義；推論之五：在媒體極度擴張，而學術性評論失去權威釋義功能的語境中，先鋒派的存在失去文化氛圍；推論之六：在消費主義環境中產生的更年輕一代的職業作家，她們的商業主義姿態嫵媚多變，但她們制作的文本并非只能充當流行快餐文化，她們的存在方式提示這樣一種可能——推論之七：在后工業化社會，或者像中國這樣的混雜的消費社會，一種把尖銳的時尚體驗與具有個人化修辭的語言表意形式相結合的文本寫作，可能制作這個時代最具有蠱惑力的時尚/前衛；推論之八：在這個時代，先鋒已死，只有少數異類茍活，或時尚/前衛大行其道。

當然，這未必是文學末日。

 

原載《文藝研究》2000年第6期

理論的終結與批評的開始

中國的文學理論一直享有崇高的地位，相比較而言，文學批評則占據著從屬的位置。現在看來有點奇怪，但在長期的理論國度里，批評只是理論的具體演繹。過去被稱為文學理論的東西，主要是指一種元理論，一種規范化的理論體系，它主要由三大塊組成：其一是馬克思主義文學原理闡釋，包括對馬克思主義文學理論經典原著的反復注釋；其二是在此基礎上形成的文藝學理論體系，對此體系進行修補和字斟句酌形成一個龐大的學術場域；其三是對俄蘇文學理論和德國古典美學進行闡釋，隨著改革開放，加進了對歐美現代文藝理論的批判性的論說。這就是我們文學理論的基本構成成分。這確實是一門相當豐厚的學科，以至于后來在大學的教育體系中被命名為“文藝學”。這一命名無疑是“文革”后恢復研究生考試數年后才做出的，因為在此之前，大學里有“文學概論”“文藝學引論”“文學原理”“文藝學基本理論”等，叫法五花八門，但指的都是同一個東西。這只是一門基礎課程，但其闡釋的原理則是真理性的認定，牽涉極其重大的原則性問題。在相當長的時期里，這些原理和原則是不能輕易改變的，任何探討都必須回到原典，回到經典作家的原著中去討得說法。20世紀80年代初，馬克思的《1844年經濟學哲學手稿》，很讓中國的文藝學研究者們熱鬧過一陣，這部馬克思在26歲時寫下的未發表過的手稿的發現，讓世界馬克思主義陣營的理論家們爭論了近二十年之久。其核心觀點是，馬克思這部手稿是否強調了人道主義（一譯為人本主義）。毫無疑問，在相當長的時期里，馬克思主義經典文藝理論對文學發展與人類社會的關系做了最深刻而有效的解釋，這對于那些社會主義國家建立社會主義文化領導權起到了至關重要的作用。因為社會主義文化藝術就是革命的政治事業的一個有機組成部分，一切都是為了革命事業的發展。在革命事業艱難創業的時期，需要組織動員所有的力量為革命服務，因而也要求文學藝術成為國家機器的一部分。

這就是理論具有強大威力的歷史根源。因為理論確定了原理和原則，一切論述解釋都要還原到這些理論上去。理論的普遍性意義永遠大于個別作品的意義，個別作品只有成為理論的佐證才有價值，否則將被視為錯誤或無聊的東西。對宏大理論或普遍概念的重視，是典型的現代性觀念，很顯然，中國的現代性不斷激進化的趨勢，必然使普遍性觀念具有無窮大的威權。普遍性的優先權也是統一化的歷史目的論，一切都必須統一在一種綱領底下，一種原則底下，這就最大可能排除了個別性和異質性，當然也消除了特殊性和多樣性。這就是理論無窮大的緣由，理論就是立法者。無窮大的理論就是無窮空的理論，就是永遠固定的條目，它只是規定和立法，不是激發和創造，而馬克思主義理論的本質就在于創造性和始終的激進性。

中國文學理論的形成有其特殊的歷史背景，也正因此，“文學理論”（文藝學）這個概念有其特殊的固定含義，它是一種理論的元話語體系。分辨這一點極其重要，這是把它與具體的文學理論區別開來的前提。在我們討論問題時，很多言說者經常混淆了“元理論”建構與具體文學理論的界線，以至于經常把文學批評稱之為“文學理論”，這個概念其實包括非常不同的兩種內容。事實上，在當代學術話語體系內，這兩個類型的東西是有嚴格區別的。人們稱之為“文學理論”的那種東西，是成體系的元理論話語，或者稱之為“主流文學理論”。我們不斷訴求要建立文學理論的中國學派，反抗西方話語入侵，等等，都是要在嚴格的文藝學綱領下建立一個有完整體系的理論模式。它與具體的文學理論和文學批評無關。在元理論體系與文學批評之間，我們不是強求褒此抑彼，而是看到二者處在相同和不同的歷史背景中的差異表現。我們當然應該承認普遍性的重要意義，沒有普遍性我們無法認識事物和世界的本質，這是一個古典哲學的命題。在這里，只是謹慎地反思，普遍性的威權過大，文學理論過分依賴于普遍性，并且以此作為真理性命題，可能有值得謹慎從事的地方。

批評一直在理論的壓力之下，很長時間批評被理論的普遍性所困擾，不能面對文本，不能給文學以活的解釋。但相比較起來，批評的調整和改變是容易的，因為批評可以有自己的邏輯起點，只需面對文學文本就足夠了。

事實上，反觀西方現代文學理論，實際只是現代批評的理論化或歷史化。在西方的大學里被稱為“文學理論原理”之類的書籍，主要是對各個批評流派的理論概括分析，更像是“批評史”。而被“文學理論”闡釋的對象，就只是一些批評流派，如新批評、結構主義詩學、現象學文論、解釋學、精神分析學、女權主義、新歷史主義等等。“新批評”不用說是具體的文本批評，在對文學文本闡釋中才有些理論要點可供歸納。結構主義詩學具有普遍性沖動，但其真正成功處不在于理論規則，而在具體的文本分析。結構主義后來發展出敘事學，它也是具體的小說敘述方法分析，看看熱拉爾·熱奈特的著作就可明白，他對普魯斯特作品的興趣，遠超過建構什么一般敘事學理論，后者充其量只是前者的衍生產品^①[3]。“現象學”在杜芙海納那里更接近美學，在羅曼·茵加登那里則最有文學理論意味。但現象學是一個特例，茵加登是從胡塞爾的現象學哲學出發，尋找對文學作品進行普遍解釋的有效方法，他對文學作品內在結構的分析，應該是現代可以被稱為文學理論的著作。但是少有文學研究者會像茵加登那樣從哲學出發，帶著普遍性的理論意識去闡釋文學作品，茵加登幾乎是黑格爾之后唯一成功的文藝學美學家。但他的普遍性沖動也只限于文學藝術作品的結構層次^①[4]。至于新歷史主義和女權主義不用說，都是具體的文學批評，都是通過文學史或當代文學文本的分析闡釋來立論，其所有的闡釋都與作品文本的獨特性聯系在一起，而不是相反，把作品文本作為理論的范例，作為理論原則的說明。

中國的文學理論或文藝學，就是以民族—國家為依靠的巨型寓言，在現代性的歷史進程中，它無疑起到了極其重大的作用。在它的強有力的規范下，中國的文學理論把文學放置在革命事業的車前馬后，為創建宏大的民族國家想象建立了一整套的表象體系。在相當長的時期里，文學批評臣屬于文學理論，它們二者也共同維護著文學實踐的秩序。文學理論學科在很長時期內，主要是圍繞“文學基本原理”展開，它對文學的本質、文學的意識形態性質、文學的社會作用、文學的發展規律、作家的創作方法、文學作品的構成特征等進行定性闡釋，目的是把對文學本質的認識確定在主導意識形態認可的意義上。對這個“原理”的確定，主要通過引經據典來獲得真理性的絕對權威，由此構成整個文學理論學科的主導學術內容。文學批評面對創作實際，也不可能提出什么超出這個絕對綱領的觀點。這種情況延續到“文革”后的“新時期”，講授的知識依然老舊僵化，勉為其難的修修補補也不可能有什么起色，因為有那么多的原則性問題不能觸動，它本身就是長在特定基礎上的體系。盡管如此，人們卻不得不尊重它的歷史存在，這門課程在大學中依然起著主導的作用。直至20世紀80年代后期，中國的文學批評與文學實踐的結合，才使文學理論偏離那些規范原理。加上大量西方現代文藝理論的引介，給文學理論學科注入更多的理論資源。文學創作實踐也開始偏離原來的元理論體系。進入90年代，當代文學理論已經呈現開放勢態。盡管依然有一部分固守過去的規范，但相當一部分人以開放的姿態吸收多方面的學術資源。文學創作實踐更多地轉向了個人經驗，并且與當下活生生的現實生活聯系在一起。而元理論體系只在大學課堂上發揮作用。那些舊有的原理規則顯然不能與當下實踐緊密結合，與新的理論資源結合的文學批評對日新月異的創作實踐給予了更有效的闡釋。

曾經作為規范的文學理論，現在并不能規范文學批評，更不用說規范當下的創作實踐。它能在一定程度上解釋中國特殊時期的歷史，但不能有效解釋當下中國的文學創作實踐。當代批評與舊有的文學理論分道揚鑣，主要是時代變異使然。

但顯然，多數人并未充分意識到，也不愿認識到此一現象。建構文學理論的“中國流派”的呼聲一直很高。文藝學學科在大學教育體系中占據的重要位置，使它依然具有強大的重構能力。但是重構什么？其重構的目標依然在元話語體系，依然要創建一門理論對文學進行普遍有效的解釋。分歧的焦點在于，建立一個元理論體系是否有必要，是否可能？我們絕不會否認過去的文學理論在中國革命事業中所起到的重要作用，也會承認它在“文革”后兼收并蓄所做出的重要成就。但我們今天不得不指出，這樣的一種元理論話語體系，這樣一種用來規范文學學科、文學批評和文學創作實踐并且解釋全部文學基本原理的元理論體系已經力不從心。這種理論的使命已經結束，它隨同那個一體化的思想和文學時代已經結束。

當然，多數人不會承認這種結束，即使在西方也不愿意承認。2004年夏天在北京的一個學術會議上，來自美國的一位文學理論刊物的主編（W.J.T.米徹爾）作了一次講演。他的講演稿發表在“文化研究網站”上。他也拒絕承認理論終結的說法。他說道：

 

事實上，文學以及文學理論并沒有終結。雖然文學受到媒體的沖擊走向了邊緣化，但是弗萊（Northrop Frye）、米勒（J. Hillis Miller）、詹姆遜（Fredric Jameson）等在結構主義和后結構主義方面所取得的研究成果、所總結出的經驗教訓已成為不可多得的遺產，它們已經從文學機構撒播到文化生活中的各個方面，包括媒體、日常生活、私人生活領域和日常經驗中。

同時，文學理論本身也向各個方面播撒開來。在美國有一種流行的說法：理論死了，已經終結了，關于理論再也沒什么可說的了。身為一個大的文學理論雜志的編輯，我堅決反對這種說法。文學理論自身并沒有消亡，只是發生了某種形式上的變化，它已轉而研究新的對象，如電視、電影、廣告、大眾文化、日常生活等；文學理論有了新的表現形式和新的話語。^①[5]

 

之所以引述他的這段話，是因為他的話正好表明理論的終結或轉向。米徹爾堅持理論不會終結，但他說的“理論”可不是我們所說的那種元理論或“大文學理論”。像米徹爾這樣的大牌文學理論主編當然不至于分不清理論與批評的區別。對于他們來說，理論只是批評，他們無法理解什么“元理論”，那些能解釋所有的文學現象的理論模式，能把所有的文學本質規律一網打盡的大框框，這種東西，他們想都不敢想。就是像韋勒克的那種“文學理論”，也是建立在對新批評等流派基礎上的文本分析。沃爾夫岡·伊塞爾的《語言的藝術作品》，大半篇幅在分析詩歌的語言修辭，并沒有觸及普遍性和規律性的問題。在米徹爾或米勒等人那里，被看作“理論”的是什么東西呢？那是指在對文學文本進行分析時，包含更為復雜的推理步驟。當年解構批評就被認為是一種“理論”，在整個后結構主義引導下的文學批評，都被視為“理論性過強”，大體也都可以被看成是“理論”。在這個意義上，“西馬”、女權主義、新歷史主義、精神分析學等，都是“理論”。而所有從事文學分析的人中，德曼又是被看成最具理論性的人，德曼可以被稱為“搞理論的人”，但把德曼放到中國來看看，他的那些研究是具體得不能再具體了。他在1966年寫的關于馬拉美的博士論文，不用說是具體的批評分析；他后來最具有解構色彩的對盧梭的《懺悔錄》的分析，與我們理解的元理論相去甚遠；他最具理論性的論文《時間性的修辭學》，充其量也只是一種詩學修辭理論。德曼后來在《重視內在的一代》中，談到他的前代人和包括他自己在內的同代人時指出：“所有這些人都成功地參與了政治，但是，他們的成功是如此的短暫，以至于他們只好將這一段生活完全抹去，把它看作是一個短時間的偏離，看作發現自我的過程中的必經之路。”^②[6]“文革”后的中國的文學家們都反思過“文革”，并且慶幸自己離開了那種立場和態度。多年過去了，有理由懷疑：作為一種處理知識的方法和對待知識創新的態度，有多少人真正從意識深處抹去了那些印跡？

很顯然，西方的文學批評也一度在觀念性的領域里掙扎過一陣子，在“左派”盛行的年代，也是理論的黃金時代，龐大的意識形態的立場，需要理論來做支撐。在后冷戰時期，西方左派的勢力有增無減，但也不得不向更加學理化的方向位移。左派當然不認同“理論終結”的說法——這與“歷史終結”的說法如出一轍。但米徹爾的爭辯有氣無力，他聲稱理論并未終結，并且向著對圖像的分析延伸，在我們看來，像是自己打自己的嘴巴。文學理論變成圖像理論的一部分，而且淪落為圖像分析，這不是理論的終結是什么？這哪里還有文學理論？但在他自己看來，則是順理成章的事。文學理論對于米氏等人來說，只是一種批評方法，與大一統的元理論無關，這種方法面對文學文本與面對圖像文本有什么區別？那些理論術語，諸如隱喻、象征、表現、相似性、描寫、再現、意象、內在的活力等等，這都是文學理論/批評慣用的術語詞匯。其分析的方法思路與閱讀文學文本沒有區別，重要的是，米氏堅持的那種現實關懷和批判性，是西方馬克思主義堅持的學術立場，依然貫穿始終。就此而言，米氏當然有理由認為理論沒有死亡，而且還在煥發新的活力。但米氏“理論”的存活，換到中國當下現實的語境，則就只能理解為批評實踐。而且還有一個頗為招致非議的名目：文化批評。

中國的主流文學理論一直被宏大觀念所籠罩，被本質規律之類的思維定勢所迷惑，以為這樣就最接近真理，這樣就最能窮盡文學的意義。這種整體性的、合目的性的元理論思維方式，直到今天還在支配著人們，以至于人們一直在呼喚建立中國的文學理論學派，這一訴求依然是一種本質主義的元理論訴求。“中國文學”這個概念只是在與歷史語境發生關聯、與漢語修辭發生關系時才有強調的意義，在更多的情況下，人們談論文學就是“文學”。而且文學在現代語境中，一直是在世界文學的體系內來理解民族國別的文學，沒有超脫世界文學框架的國別文學，更不用說“中國文學理論”這一概念更是現代性的產物，是世界文化體系中產生出來的東西。這個概念看上去在強調特殊性，實際是一種本質論的普遍主義在作怪，它試圖用一種本質論的概念來涵蓋中國文學和文學理論，而不是面對具體的文學說話，不是理解每一文學文本的獨特性。在這種觀念中，一種民族國別（國家主義）的觀念凌駕于文學之上，文學（理論）實際只是這種意識形態訴求的附屬品。

在這里，闡述元理論的終結，并不是說文學理論研究和有關課程都沒有意義。在大學現行的建制下，“文學原理”一類的課程很有用處，它使學生可以盡快掌握文學的一般本質規律（盡管隨后要花費更多的時間，讓學生明白那些本質規律并不具有客觀的真理性）。我想指出的只是，在整體性和本質論意義下完成的元理論（主流文學理論），已經取得輝煌的成就，它已經在這個意義上窮盡了這種理論的所有意義，再對此做出努力是徒勞的，它的偉大意義隨同那樣的歷史時期，隨同那樣的文學時代已經完成。現在人們如果還在躍躍欲試，匯集人力物力去建構這種元理論體系，建構一個大一統的綱領性文件，雄居于各學科之首，引領全部的文學理論，那只能是烏托邦。實際的情形也正是如此，不少人還要夢想建構這樣的理論話語，想把過去的遺產變成現在的寶貴財富，這樣的理論聚寶盆是不存在的。那樣的元理論體系只是特殊時期的產物，不會是永遠有效的真理。

文學理論這門學科——如果它依然存在下去，并且勢力雄厚的話，它應該更多地朝具體的批評發展。事實上，當代文學批評依然沒有形成氣勢，這主要是學院的文學研究與文學批評相脫節。目前被稱為文學研究的領域，主要是由文學理論和文學史研究兩方面構成，文學理論的興趣集中在元理論話語的反復演繹，而文學史的研究則更像是歷史觀和理論觀的具體展開。實際上，文學史研究除了教科書寫作外，應該都接近文學批評。因為它主要是對文學作品進行分析，對其文學史意義和地位給予認定，這兩點都可以說與文學批評相一致。我們通常理解的文學批評是指對當前作品評論，而把所有非當前的文學研究都稱之為“文學研究”，似乎一有歷史感，文學批評就具有了研究性質。而研究就是帶著理論和歷史的眼光，仿佛當前作品的評論只是就事論事。事實上也正是如此，當下性的文學批評原來是理論批判的附庸，后來變成作家作品印象記和讀后感。造成這種情形的根源還在于元理論體系。學院的文學研究者正是被元理論所阻擋，不能面對當下的文學現實進行發言。元理論形成一套自己的資源，一直在那些“本質規律”里翻跟斗，元理論研究像是煉金術，它總想在普遍性命題中煉出真金白銀。

事實上，近年的學院文學研究已經發生相當深刻的變化，特別是文學理論（或文藝學）這門學科充滿了活力，開始走出元理論束縛的困局，向著批評轉化。在主流文學理論的旁邊，多元化的理論研究正在展開。目前情形主要是向西方現代理論研究轉向，這些研究當然帶有“批評”性質，也就是重視個案研究，對具體理論家（不得不使用這個引起歧義的術語）的探討，就像解讀一部文本一樣。區別只不過是，面對文學作品更多的闡釋審美經驗感受；而面對理論文本和觀點，要闡述這些理論的來龍去脈及其邏輯關系。這些闡述不再有那么強的元理論觀念，其批判性也不再偏執于意識形態立場，也沒有那么強烈的建立什么具有民族國家標志之類的體系的愿望。文學理論正在最大可能地吸取國際學界的成果，這是一個艱難且需要胸懷的漫長過程，只有真正在理論的同一層次和水準上對話，才有學術的創造性發生。而對這一領域而言，只有文學批評可以抹去理論的民族身份，因為理論資源可以共享，可以面對不同的文學文本，例如對某些具有民族身份特征的文學文本的探討，會使人們處在同一學術層次上。如果只是在理論原創性上過分強調民族身份，強調東方西方的對立，就不會有結果。因為，中國長期被一種元理論話語支配，要在短期內有理論的原創性，是不切實際的想法。那無非是靠一些民族國別的標志性的特征，來完成“承認的政治”的殊榮。

當代文學理論轉向不可避免要向文化批評發展。文化研究這個概念顯然有點令人生厭，它的霸權特征，也使處在文學理論困境中的人們心懷不滿。如果換成“文化批評”便會緩和些，這也應了理論向批評轉型的思路。正如米徹爾所論述的那樣，文化批評并沒有消解理論，而是使文學理論找到了新的更有當下活力的資源。不管怎么說，當代社會正向著一個符號化的形態發展，符號化也意味著一切向文化象征領域轉化，文化的力量比任何時代都強大，文化的功能也比任何時期都復雜和生動。文學理論恰逢其時，它一旦不再故步自封，而是以開放勢態去迎接當代學術和文化的挑戰，就可以大有作為。它可以通過對當代符號化的文化現實進行分析闡釋來獲得生命力。在這樣的狀況中，理論不再是鐵板一塊的概念，也不是對本質規律的窮盡，而是化解到無數具體、獨特、生動的文學文本中，化解到文化現象中，化解到圖像和任何符號中，化解到一切的感受和體驗中，這是理論死亡而又迅速復活的時刻，這是沒有理論而理論無所不在的時刻，這就是理論幽靈化的批評場域敞開的時刻。

 

原載《中國社會科學》2004年第5期

文學批評與大眾媒體的關系

英國的馬克思主義理論家特里·伊格爾頓（Terry Eagleton）曾說過：英語文學批評是騎在戰時民族主義身上興起的一門學科。中國現代文學批評的興起，也可以看成是中國現代性的民族－國家建構的產物。五四新文化運動有賴于文學批評作為變革先驅開拓突破之路才可能向前推進，五四新文化運動也直接推動了中國的文學批評。在新文化運動時期，現代意義上的中國文學批評與大眾媒體互動發展，它們在現代性理念和社會建構方面達成一致。就思想文化意義而言，五四時期的新文化運動主要是以知識分子為主體而展開的歷史實踐，具有歷史自主性的知識分子，主要以大學和大眾傳媒為生存空間，在這個公共空間里，沒有來自國家意識形態的直接干預。在那個時期，知識分子的現代性理念，與國家和民眾的理念基本共通一致。總而言之，新文化運動就是推動中國經典化的文學平民化和普及化，文學批評正是借助大眾媒體完成了偉大的現代白話文轉換運動，同時，也展開了現代性的社會理念、知識和審美感知方式的傳播和普及。

馬克思主義在中國的傳播，它在文化上所提示的一系列的現代性理念，都與新文化運動一脈相承。建構無產階級的“普羅文藝”、人民大眾的文藝理想，由此促使文學革命向革命文學轉化。關于中國文學藝術的民族化、平民化和通俗化，一直是中國革命文藝的美學理想。由于這個理想中一直隱含著啟蒙教育的動機，這個理想又具有精英主義的特征。當社會主義的文化一直是知識分子的文化時，它與大眾傳媒還處于平等平行的關系，它們的社會理念和知識話語也具有一致性。20世紀40年代的上海，是多種文化并存的地方，雖然國民黨有比較嚴格的書報檢查制度，對赤化的社會主義思想采取排擠壓制方式，但左翼文化運動的聲勢還是相當強大的，這就有賴于當時的大眾媒體創建的公共空間具有相當的自由度。左翼的文學批評一直在倡導這種理念，即文學藝術應該成為反帝反封建的民族革命的有力武器。

1949年以后，社會主義文化取得領導權，所有的文化藝術都變成人民大眾的，但又都不是人民大眾的。文學藝術成為團結人民、教育人民、打擊敵人的有力武器，也就是說成為無產階級革命事業的一個有機組成部分，大眾傳媒當然也成為意識形態的工具。準確地說，在中國社會主義文化體系內，并沒有一個西方新聞學意義上的“大眾媒體”。因為，我們的媒體是“人民的喉舌”（the mouthpiece of People），而不是“大眾媒體”（mass media）。中國大眾媒體在相當長的時期內是根本不存在的，直到20世紀80年代后期，中國的出版社、電影電視、報紙雜志開始自負盈虧時，文化生產不再是純粹的意識形態機器，而開始轉向市場經濟，由此開始出現文化市場。但報業傳媒依然沒有放松意識形態的支配功能，直到1992年鄧小平南巡講話后，中國出現第二輪的市場經濟浪潮，圖書出版發行更大規模地走向市場，報業傳媒的市場化趨勢才隨之加劇。“大眾媒體”得以形成，我以為有以下幾方面的原因：

其一，媒體的市場化。報紙傳媒業自身經濟運作的結果導致它要加大市場化的力度，除了少數的黨報黨刊可以從財政撥款中獲得經濟支持，絕大部分的報紙都要靠自身的發行量，特別是廣告收益才可能支持下去。報紙不得不追求發行量，這要以市場為導向，適應讀者的品位，而不再單純是上級的方針政策。

其二，功利主義的價值觀。中國經濟在20世紀90年代的高速發展，確實給社會各階層提供了謀取經濟利益的巨大空間，正如國家以經濟建設為中心一樣，報紙的意識形態訴求在很大程度上讓位于經濟利益的期盼。經濟利益帶動的功利主義價值觀實際消減了政治意識形態功能，這為報業轉向大眾傳媒提供了內在動力。

其三，廣告業的迅速發展。廣告業的發展為報紙的發展提供了實際的經濟支柱。廣告費取決于發行量，這使報紙更具有產業性質。特別是最近幾年，出現了一批股份制的報業集團，甚至民營資本也介入報紙，在這里，報紙主要是一種文化產業，廣告為它們的生存提供了經濟運作空間。這樣的報紙必然以普通民眾為訴求對象。

其四，報紙從業人員隊伍的變化。越來越年輕的人才充實到報業中，專業化的報業經營者開始掌握報紙，年輕的職業編輯和記者成為當今報業的骨干。這一切，都使中國的報業很難再充當意識形態的簡單工具，而是更具有大眾媒體的特征。盡管從管理體制方面看，中國的報業媒體并沒有發生多少根本性的變化，但人的變化促使其內涵發生深刻的變化。一代人的觀念、一代人的知識結構、一代人的價值取向，都促使當今中國的報業媒體開始具有大眾傳媒的特征。

正因為中國的報業傳媒與中國當代新興的經濟發展，以及更年輕一代人的價值觀念和行為方式相關，它正向著大眾文化的方面推進，這使它不可避免與文學批評這個更具有穩定性的文化類型分道揚鑣，以至于在它們發生交合的環節出現嚴重的錯位。

正如前面所論述過的那樣，中國的文學批評長期是意識形態的工具，“文革”后逐步具有了藝術自主性的特征。隨著年輕一代的文學研究者和批評家的崛起，他們帶來了新的觀念和知識，新的話語和表達方式。在觀念的意義上，中國當今的批評話語與大眾媒體沒有深刻的裂痕，在實際的語言表達方式和知識運用方面，媒體在相當長的一段時間內還顯得落后和貧乏。學院化的文學批評實際在20世紀90年代以來的批評實踐中占據重要地位，在青年作家和青年學生中有廣泛影響，這主要是通過學術期刊和學術著作產生作用。有一點現象是值得注意的，在20世紀五六十年代和“文革”時期，以至在80年代上半期，中國的文學批評話語與報業媒體的話語沒有任何區別，大家使用的都是同一種語言，同一種表述方式；但在90年代，最具影響力的學院派的文學批評卻與報業媒體的話語表達方式有著明顯的區別，因為前者的專業化程度顯著提高。文學批評成為一門專門化的學科，它特別與西方的現代文藝理論相關，受到西方后結構主義影響的學院派批評，顯然很難做到通俗化和普及化。也就是說，它們很難在話語表達方式這一點上與大眾媒體同歌共舞。

在西方的文化體制中，學院派的文學理論和文學批評并不與大眾傳媒發生直接關系，但傳媒知識分子會在某種程度上吸引學院派的理論知識，他們可以做通俗化和普及化的工作，這兩者找到了比較好的連接形式。但在中國，這兩者并沒有找到較好的連接形式。

文學批評的經典化和權威化遭遇危機，大學和研究機構創建的文化越來越遭到流行文化的排擠，退居到社會的邊緣地位，而歌星影星電視主持人，以及娛樂報業的記者，日益成為影響當代社會的文化精英。當然，這與文學本身的邊緣化相關，而文學批評更難以它的學院姿態和方式對社會發言。媒體的魔力正在使這個時代的各種事物變成一種必然的事件，而批評只是一些微不足道的意外。

正因為此，“媒體批評”開始應運而生。所謂“媒體批評”，主要是指發表在報紙雜志和互聯網上的那些短小尖刻的批評文字。20世紀90年代后期以來，地方晚報，以及一些民營和股份制合作辦的報紙漸成氣候，形成了一股頗有民間色彩的文化氣候。毫無疑問，這類報紙有值得肯定的地方，它貼近老百姓，敢于發牢騷，針砭時弊，在某種程度上為民間言論自由表達提供了一個相對寬松的場所。這類報紙追求事件性和刺激性，迅速形成一種尖刻銳利的文風。這類批評開始以社會批評和雜文為主，隨后影響到文學批評。于是媒體上的文學批評傾向于以批評為主，這與學院派的文學批評以闡釋為主大相徑庭。歷史經常在重復中發生嚴重的錯位，中國的學院派有感于過去作為意識形態工具的文學批評，要么是為政治論證合法性和合理性，要么就是對文學現象進行政治上的剿殺，學院派的批評才因此轉向知識化和理論化，特別是偏向于發掘新的有活力的文學現象，以此作為建構新的文學潮流的資源。但媒體越來越不滿足于學院派的這類工作，認為它們疲軟無力。媒體需要強烈刺激，需要尖叫和謾罵，批評也就向著這一方向努力邁進。這又使得人們懷疑媒體批評是不是又重新祭起了造反有理的大旗，與“文革”時期的打棍子扣帽子如出一轍。

當然，互聯網的迅速興起，使當今的大眾媒體的含義也發生了某些變化，互聯網給人們的表達提供了廣闊空間，表達變得更加自由、隨心所欲，不需要理由、邏輯、證明和結論。互聯網的語言以碎片的形式展開、噴射、傾瀉，既沒有根據也無需目的，它是狂歡、暴力和戰爭的工具。這里展開的語言殺戮也不過是場電子游戲，一切都轉瞬即逝，一切都不過是虛擬的語言盛宴。沒有中心，沒有權威，沒有標準。我就是中心、權威和標準。互聯網在提升人們表達的自由度時，也把個人的自以為是推到極端，個人變成語言超市里的揮霍者。所有的表達實際上只對個人有意義，因而所有的表達都變得廉價和輕易。互聯網確實提供了無窮無盡的信息，它使人類生存的時間/空間的內涵和外延發生了根本變化，生活具有最大可能的虛擬性。作為一項新興的事物，互聯網無疑有著極多的好處和無限遠大的前景，但目前，它確實給人們的表達方式提供了自由而不負責任的可能。

盡管互聯網的使用者更多限于年輕群體，但它快速的發展也開始對傳統的印刷符號媒體產生影響。平面媒體的語言表達形式、文本制作也趨向于隨意和輕便，書面語言和表達曾經具有的神圣性和權威性也處于祛魅的危險境地。它們文體上的相近和風格上的類似，必然在某種程度上影響到傳統的文學批評。在某種程度上，也對傳統批評的經典性展開強有力的祛魅。

因此，不難理解，媒體批評在近幾年正在形成一股潮流和風氣，它們努力樹立起據說是批評的“公正無私”的權威。有的評論家稱2000年的中國文學批評是“罵派”批評當道，這并不是過分夸張的說法。翻翻那些報紙雜志，文章越寫越短，越寫越尖刻。這正好投合了現在的讀者時間匆忙，沒有耐心卻又需要刺激的特點。媒體與讀者也相互寄生，媒體日益把讀者變成一些無聊的聽眾和看客。讀者也全然失去了耐心，只要看到誰和誰在吵就樂開了懷，想象的媒體和想象的讀者正在合謀和相互慫恿，共同制造著這個時代的文化快餐。

媒體創建了自己的批評，或者說媒體的魔法使批評變得無所適從。因此批評的“媒體化”也就是批評自我更新的變形記——這當然是指大徹大悟的人們制造的歷史奇觀。批評主導趨勢不再是強化學術品質和理論含量，而是變成一些消息、奇聞和事件。如果這些風氣只限于一些流行小報那也無關緊要，問題是文學刊物和學術刊物吃不住勁，也開始模仿流行小報的版式、文體和傳播方式。批評變成制造事端的工具，變成現場的記錄者，變成流行的快餐。刊物發的文章越來越像小報的隨筆、雜感，文學類刊物正在適應媒體文化，努力把自己變成媒體的一部分。

當然，并不是說文學批評不能針貶時弊，不能尖銳嚴格直接地批評那些不合理的現象。恰恰相反，尖銳犀利理應是文學批評應具有的基本風格，但尖銳犀利不是胡說八道，不是任意地表達惡意。文學批評總應該回到具體的事實，回到具體的作品，回到具體的歷史情境。文學批評總應該有一些學術含量，總要有個人的獨立見解。現在的實際情形是，人們為一種急躁情緒所支配，心情惡劣，根本沒有耐心平心靜氣地讀作品，或者認真思考一些現象。就是面對一部頗有新意的作品，也讀不出所以然來。當代文學創作和批評領域確實有不少現象不盡如人意，揭示其謬誤和平庸當是批評的重要任務，但總應該有人對新的文學現象作出新的闡釋。實際上，當代文學乃至于當代文化的貧乏性是更為致命的問題，這需要文學批評保持理論和藝術的敏感性，去闡發那些有創新可能的新生事物，以此來打開有限的思想自由的天地。真正的自由體現在思想空間的拓展、認知方式的多樣性以及精神胸懷的寬廣遼闊上。

文學批評在前兩年似乎表現出一種世紀末的焦灼情緒，這既是對迅速變化的大眾媒體作出不恰當的反應的結果，也是文學批評自身處于調整中的后遺癥。這并不意味著大眾媒體的發展就對傳統文學批評構成瓦解，它們之間也有可能找到更為良性和建設性的合作方案。就這一意義而言，在當代中國這樣的歷史條件下，我認為經濟的持續發展才可能開創大眾媒體與文學批評雙向互動的雙贏局面。實際情形也正是如此。近年來，隨著大學教育的改革，大學人文學科的建設得到較為有力的加強，這使大學里的文藝學、現當代文學學科都得到加強。年輕一代的理論家和批評家（實際也步入中年）也在大學和研究機構里站住了腳，這使他們的文化象征資本得以擴充。媒體具有了更雄厚的經濟資本，他們更愿意也有能力提高文化品位，這使媒體也樂于認同大學和研究機構的文化象征資本。例如，電視臺的訪談節目、報紙的專欄和書評、網上的現場聊天室等，有越來越多的學院派人士介入其中。

當然，最重要的是圖書市場的進一步拓展。現在中國每年出版的長篇小說就超過一千種，而社會科學學術類圖書的發行量也在迅速提高，這使書評市場突然變得十分廣闊。由于市場競爭加劇，出版商紛紛幻想借助書評來促銷。學院里的文學研究者成為可供利用的資源。在這樣一種運營模式中，出版商、媒體和學院批評家不得不走到一起，他們到底是狼狽為奸，還是同舟共濟，這完全取決于人們的觀察角度。在這樣的發展和過渡時期，中國的文學批評與大眾媒體能夠建立一種良性的合作關系，我認為還是有助于當代文學的建設，也有助于大眾媒體和文學批評的發展的。對于前者是一種品質的提升，對于后者則是普及化的工作。現在，文學批評身兼學院研究和當代潮流的追蹤，這二者的分離，有賴于高水準的職業書評家的出現，同時，學院文學研究者有更為安定和穩固的研究環境，使他們完全放棄走出書齋的沖動。在目前一段時期內，學院文學批評與大眾傳媒的相互需求的狀況，還可能繼續下去。

文學批評作為人文學科中的一個分支，它總是懷著不自量力的歷史沖動，總是把對人類生存現實和歷史的觀照視為自身的本職任務。文學批評從來沒有甘愿充當一種技術性的行業，它不會放棄人文價值關懷。像德里達這種一直被看成是在玩弄語言的“無底游戲”的哲學家（在某種意義上，他是一個批評化的哲學家），也力圖在把解構活動變成一項學術政治的同時，賦予解構批評以強有力的精神價值分量。這就注定了文學批評永遠找不到自身獨立存在的基地。當年英國的“新批評”沒有，現在的中國文學批評也不可能。它過去是被政治利用，成為政治異化的工具；而現在，在巨大的媒體霸權之下，它要么被徹底邊緣化，要么成為媒體的一部分。而擺脫這兩種悲劇角色的唯一方式，就是使自己變得強健有力，不被媒體拖著走，而是領著媒體走。當然，我知道，這一切沒有多少可能性，文學批評與媒體的關系，始終是一部歷史的變形記，無邊擴張的媒體魔力，在使自身異化的同時，也使文學批評永遠找不準自己的位置。

多年前，媒體研究的先行者麥克盧漢（Marshall McLuhan）寫下一本名為《理解媒介》的書，那時人們對媒體茫然無知。自從麥克盧漢在1964年出版這本書以來，“媒體”一詞已經家喻戶曉，正如媒體直接介入千家萬戶一樣。麥氏對媒體自然鐘愛有加，但他還是告誡人們：“只有⋯⋯站在與任何結構或媒介保持一定距離的地方，才可以看清其原理和力的輪廓。因為任何媒介都有力量將其假設強加在沒有警覺的人的身上。預見和控制媒介的能力主要在于避免潛在的自戀昏迷狀態。為達此目的，唯一最有效的辦法是懂得以下事實：媒介的魔力在人們接觸媒介的時候就會產生，正如旋律的魔力在旋律的頭幾節就會釋放出來一樣。”^①[7]這段話當可為大眾媒體與文學批評的業內人士提供參照。

 

原載《杭州師范學院學報》2003年第4期。題目略有變更。

                             

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

文學：一種奇怪建制？

德里達有一種說法，把文學稱之為“一種奇怪建制”，建制的英文是institution，可譯為制度、體制、機構等，現在用在文學理論和文化研究方面譯為“建制”，因其有建立體制之意，且始終具有動態過程的特征。在德里達看來，文學是一種奇異甚至神秘的東西，這種植根于本體的經驗不多不少，處于形而上學的邊緣。文學大概就處于一切的邊緣，幾乎是超越一切，包括其自身。它是世界上最有趣的東西，或許比世界更有趣。1989年４月，德里達接受了一次關于文學問題的采訪，這是德里達最全面的一次直接談論文學。后來談話內容以《訪談：稱作文學的奇怪建制》為題發表。德里達對文學的這種感覺保持著他青春時代的記憶和經驗。他幾乎是從那時起就認為，文學是一種允許人們以任何方式講述任何事情的建制。“文學的空間不僅是一種建制的虛構，而且也是一種虛構的建制，它原則上允許人們講述一切。要講述一切，無疑就要借助于說明把所有的人物相互聚集在一起、借助于形式化加以總括。然而要講述一切同時也是就要逃脫禁令，在能夠制定法律的一切領域解脫自己。文學的法在原則上傾向于無視法或取消法，因此它允許人們在‘講述一切’的經驗中去思考法的本質。文學是一種傾向于淹沒建制的建制。”^①[8]

在我們的觀念中，文學的存在是自然而然的，是毋庸置疑的，它是以它自己的本質而存在的，就像所有的其他的文類，其他的事物一樣。它的所有的既定的美學規范和體例都是合理的，都是歷史地和原發性地生成的。但在德里達看來，顯然不是這樣。一部文學作品如何可以被界定為文學作品并不是天然的，或自然而然的，也不是由文學本身的所謂的文學性決定的。文學性在哪里？存在于被稱為文學形象的東西中嗎？是修辭或句法嗎？是描寫性組織嗎？是一種主體評價的投射，還是客觀地存在于文學文本的組織結構中呢？對德里達來說，這些都是存疑的問題。

當然，德里達并不是單純地把文學的本質神秘化，他深刻地看到文學建制確鑿無疑是現代性的產物，其最基本的歷史聯系體現在它與現代民主制相關。當德里達把文學的建制定義在“可以講述一切”時，這也就是把文學看成是一項現代的授權，當然也是現代民主制的承諾。沒有現代民主思想作為后盾，文學的講述一切的能力將不可設想。文學與現代民主制的關系，也不是一種依賴關系，而是說它同時在喚起民主，與最大限度的民主的可能性是相關聯的。

作為一種奇怪的建制，文學在神秘性和歷史性的建構中是不可能被本質化的。德里達實際上不會同意有一種被固定本質的文學建制。現代主義的文學處于一種危機經驗之中，馬拉美或布朗肖聲稱的一種“絕對詩”（也就是那種為藝術而藝術的文學本質）是不存在的。德里達的觀點顯然非常激進，他認為，如果有稱之為文學的這種結構體，它的開始便是它的終結。他說道：“它的歷史建構就像一個根本未存在過的紀念碑的廢墟。這是一種毀滅的歷史、一種制造事件以供講述并將永不出現的記憶的敘述。它是最具‘歷史性’的了，但這種歷史只能由變化著的事物進行構想⋯⋯，這種歷史最具有‘革命性’了，但這種革命也將不得不加以改變，這種情形或許正在發生⋯⋯。”^②[9]

確實，德里達對文學的看法，正如他看待哲學一樣，顯然也是帶有雙重視野的。但對于文學，他還是帶有特殊的眼光，這就是，一方面，他給予文學一種神秘氣質，認為其不能被理論化或哲學化，且具有形式主義和語言范疇的特質；另一方面，他拒絕固定文學的本質，文學的建制只能是歷史形成的，并且是最富于革命性的。

但是，德里達還是不能回避文學本身的基本規約，在特定的歷史條件下，文學總有其相對穩定的客觀規則。德里達承認：“文學的本質——如果我們堅持用本質這個詞——是關于記錄和閱讀‘行為’的最初歷史之中所產生的一套客觀規則。”^①[10] 如果認為德里達在這里是秉持一種歷史的客觀存在主義態度那就錯了，德里達的文學觀念在很大程度上是形式主義的流風余韻與現象學美學的混合物，更重要的當然是經歷過他本人的獨特的解構主義式的改造。這套客觀規則也不可能是存在于外部歷史中一成不變的，它是閱讀主體與歷史達成的一種關系。德里達說道：“文學性不是一種自然本質，不是文本的內在物。它是對于文本的一種意向關系的相關物，這種意向關系作為一種成分或意向的層面而自成一體，是對于傳統的或制度的——總之是社會性法則的比較含蓄的意識。”^②[11]

德里達在這里提到一個令人費解的詞：“超驗”。哲學的、新聞學的、自然科學的話語能夠用“非超驗”的方式進行閱讀，但文學經常不可避免用“超驗”的方式閱讀。 “超驗”在這里表示超越對能指、形式、語言在含義或對象方面的興趣。德里達這里的超驗實際上有兩重意思，一方面，是來自現象學的胡塞爾的“超驗”概念，這一“超驗”有先驗之意，是人所具有的先驗形成的認識結構。對文學作品人們實際上已經形成一種“超驗”式的認知能力，可以把它識別為閱讀文學作品的一種先驗能力。而對文學作品的認知方式，德里達還是在現象學美學的范疇中加以體認——這些觀點明顯受到羅曼·茵伽登的現象學文學理論的影響。現象學因其是先驗的，所以才有對“超驗的”抵制會產生出“文學性”。這里的“超驗”只能理解為胡塞爾現象學意義上的先驗還原式的那種認知結構或認知能力。

但德里達在這篇訪談錄中的回答，有時對“超驗”的解釋又有“超驗主義”的神秘之意。這種“超驗”與現象學的“超驗”嚴重不同，甚至是相對立的。因為這種超驗是神秘的經驗，它來自愛默生的“超驗主義”，實際上是指超出文學本身的可理解性的神性體驗的閱讀經驗^①[12]。

德里達進一步解釋說，文本中存在著召喚文學閱讀并且復活文學傳統、制度或歷史的特征。這種知性結構在胡塞爾的現象學思想中，是一種非真實的東西，它包含于主觀性之中，但它是一種非經驗主義的主觀性，它與一種主觀間的超驗的共性聯系在一起。這就是說，不可能有一種純粹的文學品質在閱讀中被純粹地閱讀，閱讀文學文本總是會與超出直接文學經驗（假定有這樣的純粹經驗）的主體意向性的更為龐大的經驗結構聯系在一起，對文學的閱讀總是不可避免這種超驗的閱讀，如果要武斷地中止這種閱讀，就會毀掉文本的痕跡。但每個文本總有其獨特性，文學總有自我的同一性，否則文學同樣也不可能存在。德里達的觀點是，文學處在自身和其他類型的文本的交界處。

德里達直接面對的是兩個截然相反的對文學處置的例子，其一是海德格爾式的把文學與哲學置于平行同等的地位的做法；其二是薩特式的把文學看作是一種先于存在的本質。在海德格爾那里，詩與思具有同一性，在思的最高境界里，詩與思，也就是文學與哲學達到同一。對于海德格爾來說，甚至詩或審美就是哲思的最高境界。薩特的觀點與其創作實踐顯然存在一定的矛盾，薩特的文學作品與其哲學如出一轍，很難分辨他的那些文學作品與哲學命題的根本區別。但薩特在《何為文學》中表達的觀點卻顯然把文學本質化了，薩特的文學觀秉持了法國形式主義的傳統，他強調有一種獨特的文學本質，一種文學的自足世界。但德里達的觀點卻在兩極之間搖擺：承認有一種區別其他類屬的自身的同一性，但對這種界線的確認持審慎和反思性的態度。

德里達的激進立場試圖表明，我們用現有的文學標準來確認這些“文學作品”作為文學作品是不成立的，現有文學法則既不能確定現有的作品，也不能把那些非文學的作品排除在文學的范圍之外。比如說文學能夠表達思想，哲學也能表達；文學能敘述故事，歷史也能講故事；如果說文學有修辭，歷史文本也有修辭，很多哲學作品也有修辭；如果說文學有情感，一些歷史書籍、自傳、歷史傳記，它們是屬于歷史文本還是屬于文學文本？它們也有實錄，也有虛構和情感；如果說文學有人物描寫，歷史文本也有。在中國古代可以看到文史不分，而米涅的《法國的革命史》、 雅各布·布克哈特的《意大利文藝復興時期的文化》、韋爾斯的《世界史綱》、柏楊的《中國人史綱》，李亞平的《帝國往事》系列等作品，都可以讀出很多的文學性。如果說，文學作品用思想來感動人，同時我們也會發現，文學和哲學完全混淆在一起，我們稱之為文學的那些作品，讀出來的都是哲學，和我們閱讀哲學讀出來的東西，甚至沒有更多的區別。比如說，20世紀很多的作品，受到意識形態謬說的影響，它們是在哲學的影響下激發出的，很多的文學觀念是在那種情況下出現的。我們會發現文學經常和哲學或歷史混在一起，把它們撕扯開、區分開則非常困難。

當一部作品被確認為作品的時候，在德里達看來，它調動了很多非文學的因素。這不過是一種自然的現象。我們說還有哲學，當它有故事的時候，我們在現實的層面說它有意思；在說它顯示了作家的一種高貴性的時候，我們會說它有人民性，有道德；更為極端的是，德里達提到，他在把一部作品確認為作品時，依靠的是法律，而不是文學。德里達認為，一部作品的獨特性的存在，不是依賴它的獨特的文學魅力，不是依賴它的獨特的文學性，它依賴的是文學外的東西。所以德里達不斷地去探討文學和法律的關系。在法律系學界有一個學派叫解構主義學派，這個學派就是受德里達影響。法律中的解構學派，用文學批評的解構的方法去閱讀法律，去討論法律。大家知道，法律是一個最確定無疑的東西。但是法律會出現一個非常奇怪的現象，為什么某人去申辯有道理，比如說明明一個人殺了人，最后他的辯護可能使他無罪釋放。假如另一個人沒有殺人，沒有去辯護，也可能被槍斃，說他殺了人。那么，法律在哪里？正義在哪里？法律和正義又是一種什么關系？法律是那么地富有文學性，法律就是文學，文學就是法律，所以德里達把二者混淆在一起。

總之，文學是一個非常奇怪的東西，要確認為文學的時候，要調動很多的東西去確認它。比如說法律，在法律面前才能確認作者和文學作品。當然文學性本身存在很多歧義，也使我們對文學的理解越來越寬泛，越來越復雜。從這個意義上說，我本人想把這兩個極端的東西聯接在一起。一方面，我非常贊賞布魯姆的做法，就是文學如何回到本身，回到文學性來討論文學作品。另一方面，我們不能去排斥現在已經建立起來的那么多的文學批評的理論話語。如果把這些排斥出去，我們對文本的解讀會受到非常大的局限，而且我認為二者恰恰是互補的。 我們去看布魯姆本人的批評理論構成方式，他也是借用“影響的焦慮”，不斷地在文學史的家族關系中去閱讀某部作品的文學性，去激發其中的一種文學性。他調動的是文學史的知識，文學史的相似的、鄰近的這種關系。他也沒有孤零零地談論某部作品的藝術表現形式，結構、語言和敘述都有必要和文學史的傳統承繼，和文本的互文關系聯系起來，才能建構起文學性的闡釋空間。當然，他反對在現實可還原的意義（也就是社會歷史的意義）上來解釋文學性。 

對一部作品展開不斷的闡釋，這就是經典化的工作，也是文學建制的過程。這種闡釋和建構都有一種歷史合力在起作用，我相信文學史的建構存在偶然的力量，存在不可知的因素，存在時代的潮流的裹脅，存在一種現實風氣。存在的并不是合理的，合理的并不一定存在。歷史的建構當然存在著很多的謬誤，這需要理論的勇氣和巨大的智力。這也使我們今天對文學性的闡釋，對經典化的建構要保持一種更加寬廣的胸懷和堅定的睿智。正如馬修·阿諾德所說：“⋯⋯在這些時代里，它要求更多的智力去掌握如此巨大的思想和資料庫⋯⋯”由于我們處在一個極為復雜的歷史語境中，各種歷史事實都被強制性地堆放在一起，這就要求我們能夠把握那些錯位的、誤置的歷史環節，清理出更加清晰和真實的文學面目。對文學性的把握，不是使其孤立，使其成為孤傲不群的東西或孤芳自賞的玩物，而是讓它處在復雜的理論話語場域中，處在現實的復雜語境中，我們既調用現在流行的各種理論話語去讀解文本，去打開文本之門，又將其剝離，讓它突顯出來，讓歷史、現實和意識形態謬說裂開，讓文學性的光透示出來。要記住，文學性的光是微弱的，是有限的，它不能普照這個時代，它不是召喚前進的火炬，毋寧說它是我們哀悼文學時心中的明燈，它不是長明燈，是將死之燈，也可能是不死之燈。

 

原載《當代文壇》2006年第3期

虛構是文學的生命所在

今天已經沒有人懷疑大眾媒體會深刻影響公眾生活了，媒體對現實發生的各種緊急事件、奇聞趣事、天災人禍的報道之迅速全面，已經遠遠超出任何一個時代。原來是報紙，后來是電視，現在再加上網絡，媒體幾乎占據了公眾所有的注意力。尤其是媒體之間的競爭，傳統紙媒體與影像媒體的競爭，網絡媒體后來居上，以更加方便迅捷的資訊傳輸，主導了信息的傳播。

在媒體如此發達的時代，人們熱衷于即時感受真實、事實，這給傳統文學創作提出了嚴峻的挑戰。有多家主流刊物都拿出欄目來推崇“非虛構”（如《人民文學》《大家》），這給傳統文學發展的方向和對未來的信心，產生了深刻的影響。在媒體時代，文學創作何去何從？當代中國文學創作的藝術方向如何把握，這在今天都成了要重新思考的問題。

文學刊物標舉的“非虛構文學”，其實是80年代后期興起的紀實文學、報告文學的另一種說法。雖然強調了“文學性”，但紀實性和新聞體無疑是其寫作特征。就這點而言，它肯定是受到當今大眾媒體的影響。媒體對現實反應的迅速快捷以及豐富多彩，已經吸引住公眾的全部注意力，文學似乎不關注當下發生的那些事件就無法在當今社會占據一席之地。這種心理當然可以理解，刊物要生存，就要引起關注，就要適應潮流，順勢而為。但是文學刊物一定要明白，文學追蹤現實，反映即時發生的事實，注重事實和事件的真實性或現場感，永遠也比不上新聞媒體，永遠也比不上圖像與網絡資訊。文學轉向當下的現實反映，強調紀實性，會引起某種程度的關注，但絕不是印刷于平面媒體以書寫文字為載體的文學的擅長。要說快速，現在有現場拍客，有新聞報道，有微博；要說逼真，有攝像機的影像。當然，“非虛構文學”可以在表現的廣度和深度方面有一定的優勢，但電視專題節目的深度報道，也同樣可以在這方面把“非虛構文學”比下去。

文學標舉“非虛構”，據說是因為現實比文學虛構更豐富、更生動，已經不需要文學虛構，文學只要記錄和報道現實就行。美國20世紀60年代也是在風起云涌的激進主義運動和反越戰的現實中，產生了諾曼·梅勒、杜魯門·卡波特、湯姆·沃爾夫等人的“非虛構文學”。后來鮑德里亞在理論上闡釋為“仿真”，即是說，當今處于符號時代，一切都符號化了。現實反倒比虛構更像虛構，文學藝術的虛構已經比不上現實發生的事件更具有虛構特征，現實反倒像是文學藝術的仿真。當今中國確實有著無比豐富又變化多端的現實：無數的改天換地的故事，建設的奇跡，速度的奇跡，以及丑小鴨、灰姑娘、宦海商海沉浮等等故事，鋪天蓋地，俯拾皆是。文學只要如實記錄下來，就足以生動無比，引人入勝了。文學沒有能力表現今天的現實，不只是現實無比生動，同時也因為文學缺乏想象力，二者相加，文學反映當今社會現實就處于嚴重缺位狀況，愧對這個了不起的時代。

其實，“現實”被提到如此重要的程度，還不只是它突然出現的生動性值得關注，同時還有漫長的傳統在起作用。現實之于中國文學，永遠具有優先權，對現實的頂禮膜拜并非是今天才有的新鮮事。中國文學從現代以來，就發展出一套反映現實的理論，現實主義作為中國現當代文學的基本創作方法，也是它的生存規訓。因此，用關注現實來要求中國文學是順理成章的事。文學關注現實無疑必要，甚至至關重要，但文學如何關注現實，卻并非如此簡單。如果依然是要保持文學的方式，那就無法脫離文學的特征去追蹤現實。最終的評價，是要文學，還是要它反映的現實？前者是文學的方式，后者則是把文學當作反映的工具，當作報告、新聞特寫、社會調查來對待。很顯然，問題的實質在于：在今天，文學如何來反映現實？

應該看到，《人民文學》等幾家刊物標舉“非虛構”，關懷現實，確實取得了相當可喜的成就，如梁鴻的《梁莊》，慕容雪村的《中國，少了一味藥》等，無疑都以自己的獨特方式反映了現實中嚴峻的問題，其感受和思考都獨到而有深度，確實給文學面向當今現實，打開了一個相當豐富而有活力的面向。但是，我們畢竟要看到，文學一旦強調紀實性，對傳統的經典的文學經驗就會有所減弱，我們迄今為止，依然沒有放棄關于文學的一套經典標準，顯然，這樣的標準不是僅僅在“現實性”這一角度來評價文學，而是綜合了更多的因素。“非虛構”無疑是一個極好的辦刊物的創意，也不失為文學面向現實的一種呼吁，但它不可能是今后中國文學發展的唯一方向，也不能由此就表明中國文學要全部轉向面向現實的“非虛構”。《人民文學》主編李敬澤先生有過明確的解釋：“我絕沒有意思勸人家不寫小說，都去非虛構，《人民文學》也絕沒有計劃少發乃至不發小說，只搞非虛構。我們的志向是發最好的小說、也發最好的非虛構。但是，我們也‘吁請海內文豪’，對于這個世界建立起剛健有力的行動和認識意愿。”這一段話表明李敬澤先生很清醒，絕對沒有要用“非虛構”來代替“虛構”的意思。同時也透示一種信息：“對于這個世界建立起剛健有力的行動和認識意愿。”這就不只是對“非虛構”而言，也是對“虛構”而言。李敬澤有感于當代作家借助二手資料來寫作，看電視、上網、讀報紙，構成了寫作的資源，長此以往當然沒有充足的生活準備，因此，對現實世界的行動與認識意愿，也就成為深入生活、體驗生活、感受生活的另一種表述，這無疑是必要和正確的呼吁。

但我們依然要看到，“虛構”是文學的主導的特質，離開了“虛構”，文學就難以存在。虛構說到底就是藝術提煉，藝術化的表達。“虛構”強調的是作家個體經驗，作家主體的能動性。在中國現代以來的文學實踐中，因為外部社會的強大要求，作家的個體經驗和主體能動性被降低到微弱地步，于是現實主義要求真實地反映社會現實的“本質規律”，而這樣的“本質規律”是被意識形態事先確定的，文學批評可以據此事先存在的“本質規律”來質詢文學作品表現現實的“真實性”。事實上，現代以來的中國作家的個體經驗和主體能動性，直至20世紀80年代中后期才得以釋放。一方面是因為意識形態的整合功能弱化；另一方面是更加多樣的文學經驗的積累，作家的藝術手法更加豐富多樣，其個體經驗與主體能動性才可表現出來。文學不直接而焦灼地關懷現實，實在時間有限。這也是當代中國文學并未充分發展起心理敘事的緣由所在。

“虛構文學”的危機，現在轉向“文學虛構”的危機。當代中國文學遭受詬病大約始于20世紀90年代上半期，在過去的幾年里更是甚囂塵上，而“垃圾論”的宣判則是其頂峰（關于此一論爭，我們這里已經沒有必要再做駁議）。文學之不能成為當代社會中心，沒有歷史上風光，這是不爭的事實，但這未必是當代文學不行，而是社會現實發生了深刻變化（例如媒體超強興盛就是其中原因之一）。過去文學承擔了太多的責任義務，因為也只有文學能夠承擔，新聞、歷史學、政治學乃至經濟學和法學都不能承擔，所有責任集于一身，文學的影響力當然也強大。現在，各司其職：政治經濟改革有政治學和經濟學，還有行政部門；社保問題和環境污染問題，有新聞報道和央視焦點訪談；反腐問題有紀檢機關；三農問題有全國的知識分子在發言；民族、宗教以及國際政治問題太專業敏感，文學也不便發言⋯⋯。所有這些都表明，中國文學的地盤越來越小，它只能回到自身，也就是回到故事和虛構，但如今文學的“虛構”也遭遇到合法性危機，它幾乎眼見著就要被“非虛構”取代，文學何以為繼？

文學虛構的危機，根本上就是文學在今天的價值和功用受到質疑，也就是中國當今普遍盛行的功利主義價值觀在文學領域的延伸。這就是當今精神性價值得不到重視，虛構文學在思想、文化底蘊以及個人經驗方面做出的探索，這樣的精神活動并不被視為有什么價值。相反，實用的、有用的，以及訴諸社會普遍公共問題的作品才有存在的必要，才可以提升現實意義。我們對文學作品揭示的人類精神生活，以及文學作品包含的思想的和文化的價值依然理解得很機械、很功利。長期以來，我們認為個體性經驗的深刻性不如社會公共問題的意義大，文學中的庸俗社會學迄今為止還有很大市場，甚至以各種名目重新獲得了強大的道德力量。我們一方面指責當代文學作品沒有深刻的思想，沒有深厚的精神內涵；另一方面，我們不斷地敦促文學作品關注現實問題，要去表現現實中的精彩紛呈的生活。本來這二者并沒有矛盾，也可以做到內在的統一，但在實際上，文學作品的精神性價值問題，個體經驗的獨特性和深刻性，并沒有多少人真正重視。長此以往，作家不會執著于此；讀者亦不會真正關切，甚至有可能視而不見，棄之如敝屣。這就是中國的虛構文學一直“虛”不下去的根本緣由。

我們可以看看近些年獲諾貝爾文學獎的作品，如帕慕克的《我的名字叫紅》《雪》，略薩的《城市與狗》《胡利婭姨媽與作家》，庫切的《恥》，耶里內克的《鋼琴家》等等，這個名單在這一意義上可以無限地開列下去。更不用說80年代中國作家奉為圭臬的卡夫卡、馬爾克斯、博爾赫斯、喬伊斯、普魯斯特等人，并未有那么直接的現實性，重要的是作家真正有個體經驗的深刻性，對人類命運有廣博洞悉，對生命存在有精當而微妙的體驗。世界性的文學經驗從未把文學與現實的直接而焦灼的聯系視為文學創作中的重要手段，也不會相信這種直接性可以造就出最好的文學作品。盡管中國文學要走自己的道路，但這樣的路徑肯定不是在世界之外，也不是“覺今是而昨非”完全另辟蹊徑，它是在自身既定的經驗基礎上的深化和開辟。

其實我對中國當代虛構文學（或文學虛構）倒沒有那么悲觀，相反，還是樂觀其成。尤其是近些年，有些小說倒是在回到鄉土中國敘事中體悟到作家個體經驗的深刻性，雖然也是貼著歷史或現實，但個人感悟和語言錘煉進入到一個更加純粹的境界。如莫言的《檀香刑》《蛙》，阿來的《塵埃落定》《空山》，張煒的《我的田園》《憶阿雅》，賈平凹的《秦腔》《古爐》，劉震云的《一句頂一萬句》，王安憶的《天香》，嚴歌苓的《小姨多鶴》《金陵十三釵》等，這些作品多是關于歷史敘事，但與中國人的生存事實和命運卻是息息相通的。真正深刻的作品，并不那么拘泥時間和空間，恰恰是它具有更強大的歷史穿透力，可以從過去穿透至現在，直至綿延向未來。這樣的虛構文學雖然越來越少——今后或許也只有極少數的作品真正有藝術虛構能力，但它們的存在卻是整個文學得以存在延續的根本生命脈絡。

盡管我并不認為文學虛構不具有合法性，也不認為貼近現實就是拯救文學的法寶，但我欣然同意“對于這個世界建立起剛健有力的行動和認識意愿”這種呼吁，因為這一切，面向中國當代如此富有活力的現實，確實可以沖撞中國作家的心智，激發其思想感悟，開啟其想象力。另外有些作家轉向艱苦的田野調查，轉向認真扎實的案頭準備，但這一切，不管是虛構還是非虛構，都要轉化為文學的方式，說到底就是最終有效的藝術提煉，有創造性的文學虛構。虛構，過去是，今天是，未來依舊是文學的藝術生命所在，沒有虛構就沒有藝術想象力，就沒有藝術的表達，就沒有文學存在的處所。說到底，文學虛構就是文學性本身。

 

原載《人民日報》2011年7月29日

小敘事與剩余的文學性

——對當下文學敘事特征的理解

“純文學”這個概念，在圖書市場風云變幻的當下，顯得怪模怪樣。沒有人不認為這個昔日貴族階級，已經窮困潦倒。但這種觀點顯然暴露了急功近利的態度。我堅持認為，圖書市場再怎么樣向著消費主義發展，所有被歸結在文學名下的作品，都不可能脫離文學性，總是在一定程度上與文學性發生關聯，從而可以被識別為或被指認為文學作品。這就使“純文學”的存在具有了永久性的根基——不管它局限于多么有限的范圍。根基當然是最不輝煌、最不耀眼的部分，但是其他消費性的文學作品都要自覺或不自覺地從這個根基中汲取養料。

實際上，我們現在所具有的文學性觀念，不過是現代性的產物，距今也不過存在一二百年的歷史，遠沒有到它消亡的地步。某種意義上來說，現代性把文學推到了歷史中心位置，推到了建構人類精神生活的最重要的境地。現代性可信賴的精神產品有限，文學就這樣成為最重要的精神存在之物。在某種意義上，文學的現代性只是文學的一個特殊階段，一個起源性的爆發階段，而人類歷史的未來時代——只要人類沒有遭遇突然的災難，后現代社會無疑是更為長久的歷史。現代性的完結到后現代性的開始，也是文學重新調整，進入到另一個歷史時期的開始。在20世紀80年代，歐美的理論家們也歡呼過后現代文化的到來，而在這樣的歷史圖景中，文學的形象顯得最為模糊。蘇珊·桑塔格和約翰·巴思等人在20世紀60年代就干脆宣布“小說死亡”，事實上，他們理想的后現代小說是先鋒派式的實驗小說，這與后現代的大眾狂歡文化南轅北轍。在歐美，后現代消費社會真的淹沒了“純文學”，龐大的圖書市場，被各種讀物所填滿，就是沒有“純文學”的位置。典型的文學刊物已經變成批評刊物。20世紀80年代被稱為美國的“批評的黃金時代”，那是借助了后結構主義和美國教育經費的高投入，大學成為文學的中堅陣營，文學又反過來成為人文知識分子向資本主義進攻的最后飛地。但是，文學教授和學生共同揮舞的武器，只有文學批評。典型的文學刊物主要是由100頁的批評、20頁的小說、10頁的散文和5頁的詩歌構成。到了90年代中期，“批評的黃金時代”也讓位給了“文化研究”，這是后現代理論與大眾傳媒的蜜月期，短短數年，已經疲態盡顯。人文知識分子再企圖賦予學術研究以意識形態的戰斗性，已經力不從心。失去了戰斗性的文化批評，就像失去了團體作戰的方向感和內聚力。后現代的時代在精神上是一個返璞歸真的時代，人們過著穴居生活，知識分子更像是手工作坊的藝人，他們散落在各處，再也沒有現代性時期團伙作戰的熱情，問題的關鍵在于，人們再也制造不出團伙打斗的口實，除非搞恐怖主義活動。

但是，在中國，現代性的未完成與后現代的初露端倪并行不悖，這使“純文學”的存在依然是一個可持續發展的方案，然而，這個方案則無疑是現代性與后現代性最大可能調和的結果。這也就是當代文學生存于其中的歷史語境。讀讀當今主流的文學刊物，《人民文學》《收獲》《花城》《大家》《鐘山》《十月》《當代》《花山》等等，盡管這依然不過是一個有限的側面，但我相信這個側面可以反映出當代文學某些本質內容。確實，從這些期刊登載的小說上，我們再也看不到現代性的宏大敘事，看不到那些以民族—國家為直接背景的大事件構成的大故事。在轟轟烈烈的歷史現場中，現代性的審美經過巨大的歷史想象才能涌溢而出。現在，那樣的歷史已經終結，只有歷史碎片剩余下來，只有小人物的個人感覺構成小說敘事的中心，只有文學本身的敘事來創造文學性——這就是現代性的剩余的文學品質，一項不得不接受的歷史遺產，一碗現代性掠奪之后的殘羹剩湯。在不經意的目光下，這些作品似乎大同小異，但仔細分辨，才真正能發現其中“和而不同”的那種異質性，那種細微的異質性——這可能才是后現代時期文學性品質存在的方式。這絕對不像流行觀點所言，當今文學已經無聊無力，相反，這是歷經現代性的洪流滾滾洗劫一空之后，后現代時期文學可能存在的有限方式。后現代的文學寫作是猴子式的寫作，它不是百獸之王，率獸而行；或者狐假虎威，招搖走過歷史現場。它的存在方式是穴居野處，神出鬼沒，或者攀援高技，玩些奇技淫巧。它要針砭的是人性的痛楚，那業已麻木的現代身體，或者相反，過分敏感的后現代心智，只有點擊穴位才能有所反應。如果作為某種例證，可以看看這些主流期刊所登小說，無法歸類，沒有必要從主題、人物或藝術表現方法方面歸類，它們本質上都屬于一類，那就是“小敘事”——都是小人物，小故事，小感覺，小悲劇，小趣味⋯⋯，然而，它們卻是最逼真地切近當代人的身體與心靈的痛楚。

現在，這些小人物、小故事不再依賴強大的歷史背景，也不依賴高深的現代思想氛圍，它僅僅憑借文學敘述、修辭與故事本身來吸引人，來打動我們對生活的特殊體驗。什么是文學性，文學性就在敘事話語本身的展開中存在、生成或呈現出來。

群體生活和代言人意識的退場，使作家們不得不回歸小敘事的文學性品質。現在的小說可以經常看到作者如何試圖在平靜的敘述中使故事充滿變異。這些小說主要都是在探討當代的交往關系或婚姻情感中的危機現象，可以很自由自在地對男女的性心理作出各種分析和判斷。這些情感關系之類的故事會包藏個人的生活史，歷史的壓力已經明顯退場，作家熱衷刻畫的是人物性格、心理的多面性，并且以含混的方式表現出來。生活總是被似是而非的假象所遮蔽，讓人看不到真相。年輕一代的作者現在感興趣的是這類懷疑主義和多元論的眼光，以此來促使小說敘述打開一扇扇窗口的時候，又關閉了更多的東西。關閉與開啟，是如此奇妙地轉換，不停地在生活最接近本質的那個時刻轉換。這類小說因此能夠在平淡中透示出復雜的意味。

原來傾向于追蹤厚重的現實生存困境的敘事，或者說編織現代性的完整性敘事的作家也開始尋求一些更輕便的技巧來化解生活危機，這既是一種處理生活的觀念，也是一種藝術敘述技巧，因為，大悲大慟似乎并不能讓人體味到生活的更細微的意義，而且也不是文學能在這個時代獲得獨特性意義的方式。影視、新聞報道、互聯網都以其對現實的紀實性報道占據了悲憫的視野，文學又該如何對待、處理這個時代的生活呢？生活本質的多樣性和細微性就落在了文學的身上。因此，抒情與苦難生活的混合，技巧性的敘述與生活突變的結合，打碎整體性的敘述方式，重新對修辭的強調等，成為保存文學性的有效方式。這些小敘事或剩余的文學想象，也許更接近文學的本質，更具有文學的真實性。它構成文學更有韌性的存在，也對圖書市場風起云涌的那些流行讀物起到一種補充的作用，更有意味的在于它提示了一種文學內在的品質，使得市場化的讀物可以不斷從中汲取藝術表現的美學資源。

總而言之，宏大的歷史敘事已經很難在當代小說中出現，特別是中短篇小說，小人物、小敘事、小感覺構成了小說的基調，而文學需要進入到人性更隱秘的深處，需要在生活變形和裂開的瞬間抓住存在之真相本質，文學性的意味只有在這樣的時刻才涌溢而出。這就是我們這個時代的文學性所賴以存在的那種質地，這是歷史事件的剩余物，也是宏大的文學史的剩余物，這是文學性的最小值，也只有最小值的文學性，才構成最真實的審美感覺。“剩余”是歷史的遺產，也是歷史的饋贈，更重要的是，它是歷史的積淀，最后剩余的東西，是負隅頑抗的東西，它最有韌性，也最真實。它存留在具體的文本中，存留在每一次真實的寫作中，它是語言、文字書寫同生活存在的敞開與關閉渾然一體的時刻。也可能這是一種犬儒主義美學，不再具有真實的現代性深度和整體性力量，無法在追究歷史正義的宏大敘事中來建構文學想象，寄望于個人情感和小技巧，是使文學得以在美學上合法存在的必要形式。這一切在后歷史時代的文學書寫中，成為一種更為真實的文學品質。

 

原載《文藝爭鳴》2005年第1期

漢語文學的新階段

——第八屆茅盾文學獎獲獎作品綜論

2011年夏天，第八屆茅盾文學獎落下帷幕，五部長篇小說《你在高原》《天行者》《蛙》《推拿》《一句頂一萬句》摘得桂冠。綜合最近的社會輿論和文學界專業性的評價，可以說評獎結果得到相當正面、積極的肯定。

茅盾文學獎評獎年限雖然規定必須是最近四年出版的作品，但此次評獎的時間卻有著非同尋常的意義，可以說是中國文學發展到一個階段的時間窗口。漢語文學不管是借鑒西方的經驗，還是重新激活傳統資源，都到了一個比較成熟的階段。也可以說有一批作家走向成熟，有一批作品很有分量。全部漢語文學的藝術特征和藝術高度顯得很清晰，漢語文學的當下和未來的道路也更加堅定踏實。

此次茅盾文學獎固然有各種經驗可以總結，但我以為最為重要的一點，就是評委們在心里保持著對中國文學的虔敬，自覺承擔著對中國文學的責任。因此，評委們能從對中國文學的貢獻的角度出發來評判作家的成就和作品的文學價值，這就把茅盾文學獎推到一個歷史性的高度，也就是為中國文學立標桿，為往圣（魯迅、茅盾）傳精神，為未來尋道路。

我個人以為，這次評選出的五部作品，基本可以擔此重任。在這里，就幾部作品做簡要評析。

張煒的《你在高原》，犖犖大者，10卷本，450萬字，這顯然是漢語寫作史上不同尋常的舉動，這是站在高原上舉目四望的敘事。這里我們當然不可能去展開論述這部10卷本的鴻篇巨制，僅就其中的第一卷《家族》、第二卷《橡樹路》、第五卷《憶阿雅》、第六卷《我的田園》而言，我們不得不承認，這幾卷都相當精彩，抽出任何一卷放在當代中國長篇小說的平臺上，都稱得上是一流的作品。一個作家寫作10卷本的長篇，能寫出三四部，甚至五六部相當精彩的分卷，這無疑是了不起的成就。其中的《憶阿雅》我以為是極其精彩的作品。我想張煒的成就已經無可懷疑了，《你在高原》把漢語小說敘事推到一個新的境地，激發了漢語文學很多新的素質。

張煒能用“我”的主觀化反思性敘述穿越歷史。張煒的敘述人“我”攜帶著他強大的信仰進入歷史，并且始終有一個當下的出發點，這使與歷史對話的語境，顯得相當開闊。

張煒以他的思想、信仰和激情穿越歷史，因此他能建構這么龐大復雜、激情四溢的敘事文體。這么一部10卷本的長篇小說，盡管每一部都有獨立的主題，都有獨立成篇的體制，但敘述人貫穿始終，其中的人物也在分卷中反復登場，故事也有明晰的連貫性。張煒在這么漫長的篇幅中，始終能保持情緒飽滿的敘述，那種浪漫主義的激情和想象在人文地理學的背景上開辟出一個空曠的敘述語境。張煒以他的自然自在的方式釋放出充足的浪漫主義敘事資源，或許說以浪漫主義為基礎，融合了現代主義、后現代主義的元素。張煒以“我”的敘述穿過歷史深處，同時有多元的敘述視角展現出來。我們從這里可以看到張煒20年的功夫，在小說敘述藝術方面，已經磨礪出自己的風格，也把漢語小說的藝術推到了一個難得的高度。

 

劉醒龍一直是一個關懷現實的作家，筆法細膩，情懷深厚，數年前的《圣天門口》頗得評論界好評。《天行者》系對早年影響深廣的《鳳凰琴》的擴展和續寫，講述偏遠的界嶺小學一群民辦教師的故事。高考落榜生張英才本來有頗為遠大的抱負，卻不得不面對現實，靠著當鄉教育站站長的舅舅才當上界嶺小學的代課老師。這里的偏遠寂寞，窮困無望，反映了20世紀八九十年代中國鄉村基層教育的真實困境。小說寫出了身處偏遠山區的民辦教師的生活艱辛，他們為改變命運所做的種種努力，因此在困苦中昭示出他們默默奉獻的精神品格。為小人物立傳，真切而透徹地寫出他們的性格、心理和愿望。小說當然也沒有回避人性的弱點，但善良和淳樸終歸是這些人的本性，真摯與樸實使小說始終在苦澀中透著溫暖，讀來引人入勝。小說洋溢著冷峻的幽默感，每天伴著笛聲升國旗的場面，也是小說中的神來之筆，意味無窮。小說寫情深切有力，多有感人至深的細節。現實關懷與人文關懷，使這部作品內涵豐富醇厚。

 

在二十多年的創作生涯中，莫言始終保持旺盛的創造激情，站在中國文學的最前列。他的小說運天地之氣，筆法詭譎神奇，穿過歷史與現實的那些蒼茫的現場，讓人驚嘆，發人深思。《蛙》沒有回避我們民族在偉大的生存斗爭中必然要經歷的困難，有勇氣去寫作生存現實中的獨特題材。莫言在敘述這樣的民族和個人的創傷時，采用了異常冷靜平實的敘述方式，寫出那么多生命的創痛和堅韌，那么多心靈的隱忍和閃光。這與他過去的汪洋恣肆的語言、揮灑式的敘述頗為不同。顯然，莫言不會滿足于這樣的樸素平實的敘述，他用稚拙的書信體穿插于其中，再以荒誕感十足的戲劇重新演繹一番姑姑的故事。原來壓抑的激情和想象，以荒誕劇的形式表現出來，給人以難以名狀的沖擊。

我們可以看到，莫言如何與當下歷史展開對話。《蛙》拼合了書信、小說敘事與戲劇的多種形式，打破了歷史的整一性結構，自我的經驗卷入其中。《蛙》以多種文本的縫合形式，重新建構當代史，它是逃離模式化的歷史編年敘事的一個啟示性的文本。《蛙》的戲劇如此大膽地把文本撕裂，讓悲劇的歷史荒誕化。從容而自由，機智且幽默，顯示出莫言在小說敘事上的強大能力和不懈的創新精神。

 

畢飛宇的小說以細膩溫雅為人稱道，他擅長深入內心去把握人物的性格與命運。《推拿》寫一群在推拿房里工作的盲人的故事，這個小小的“沙宗琪推拿中心”，也是一個小世界。他們共處在這個小小的黑暗的世界，生活如此艱辛困苦，他們在努力自食其力，尋找屬于自己的生活和人生價值。他們可以在黑暗里看到光亮，他們也與常人一樣有七情六欲，一樣有對幸福的理解和追求。然而，他們抵達幸福的道路卻是如此漫長艱難。最重要的一點，小說寫出了盲人的自尊自強，他們因此而具有特別敏感的心理。他們在自己的生活中行走，如同走在盲道上，也如同在走命運的鋼絲，小心翼翼，每走一步似乎都無比艱難。小說把盲人之間的友愛寫得動人心弦，透過對愛的追尋，寫出他們因為自強不息而在黑暗中摸索的精神品格。畢飛宇的小說敘事似乎已經爐火純青，他能拿捏到火候，把一種心理刻畫得微妙而又淋漓盡致。小說寫了一群人物，張宗琪、沙復明、小馬、金焉、都紅⋯⋯，這些人物幾乎個個都有性格，畢飛宇把握人物已經是極其老道。就這部小說而言，當然得自于他有過相當一段時間擔任特殊學校教師的經歷，那是深入生活的真切體驗。從另一方面來說，畢飛宇的小說筆法業已精細老道，溫雅中有冷峻，細膩中見棱角，讀來總有觸動人心的疼痛。

 

劉震云的《一句頂一萬句》出版于2009年，這部有著詼諧書名的作品，其實卻透著骨子里的嚴肅認真。它以如此獨特的方式進入鄉土中國的文化與人性深處，開辟出一種漢語小說新型的經驗，它轉向漢語小說過去所沒有涉及的鄉村生活的孤獨感，以及由此產生的說話的愿望，重新書寫了鄉村現代的生活史。

這部作品被稱為中國的《百年孤獨》，這并非是刻意要在馬爾克斯之后來說中國的故事，劉震云一直在重寫鄉村中國的歷史，他的重寫不可謂不用力，不可謂不精彩，但《一句頂一萬句》出版后，劉震云此前的寫作仿佛都變成了是為這部作品做準備。這部作品涉及重寫鄉村中國現代性起源的主題，涉及鄉土中國敘事的傳統與現代結合的獨特表現方法，具有可貴的創新性。

劉震云這部作品并未有介入現代性觀念的企圖，只是去寫出了20世紀中國鄉村農民的本真生活，對農民幾乎可以說是一次重新發現。農民居然想找個人說知心話，在這部作品中，幾乎所有的農民都在尋求朋友，都有說出心里話的愿望。這樣的一種愿望跨越了20世紀的鄉村歷史，劉震云顯然在這部小說里建構了一種新的關于鄉土中國的現代性敘事，一種自發的農民的自我意識。在20世紀面臨劇烈轉折走進現代的時代，鄉村農民也有他們的孤獨感，有他們的內心生活和發現自我的能力。

這部小說令人驚異之處還在于，它并不依賴中國長篇小說習慣于依賴的歷史大事件進行編年史的敘事，它的敘事線索只是通過一個鄉村農民改名的歷史：楊百順改名為楊摩西，再改為吳摩西，最后把自己的名字稱為羅長禮——這是他從小就想成為，卻永遠沒成為的那個喊喪人的名字，這就是鄉土中國的一個農民在20世紀中的命運。這部作品開辟出一條講述鄉村歷史的獨特道路。

這部小說對鄉村中國生活與歷史的書寫，一改沈從文的自然浪漫主義與20世紀五六十年代形成的宏大現實主義傳統，而是以如此細致委婉的講述方式，在游龍走絲中透析人心與生活的那些分岔的關節，展開小說獨具韻味的敘述。這種文學經驗與漢語的敘述，似乎是從漢語言的特性中生發出文學的品質。它表明漢語小說在21世紀依然有能力保持自身的獨特文學性，并且有著極其豐富的可能性。

 

就以上幾部獲茅盾文學獎的作品來看當今中國長篇小說成就，可以簡要歸納出以下幾個特點：

1. 思想高遠，境界開闊。很長一段時間以來，我們為中國長篇小說的思想性不夠深厚而困擾，但我們要什么樣的思想性，卻并不清晰。20世紀80年代中國小說的思想性依賴時代精神，90年代才開始以個體為本位展開思想性探究，直至21世紀，中國作家對歷史的反思和生命體驗的感悟，才使得中國的長篇小說有了個人的堅實性和深刻性。如莫言的《蛙》對生命存在的透視，在詼諧幽默中流蕩著深切的反思。劉震云的《一句頂一萬句》描述中國鄉村生活可能滋生出農民的自我醒覺意識，說話與友愛的愿望及其困境，這種思想無疑獨到，未嘗不是在現代歷史和生命倫理的高度來理解中國鄉村生活。張煒的《你在高原》則以其博大的思想情懷，反思歷史，其思想的尖銳和穿越現實的頑強，都給人強烈的觸動。事實上，未獲獎的一些作品也可以看出作家個人獨到、自覺的思考。

2. 融合傳統，貫通中西。自白話文學運動以來，中國現代文學就深受西方的影響，20世紀五六十年代受前蘇聯社會主義現實主義創作方法的影響，在80年代則轉向借鑒歐美西方現代主義的文學經驗。但90年代以來，中國長篇小說在思想上和表現方法方面，也到傳統文學中尋求資源。莫言、張煒、劉震云、畢飛宇、劉醒龍，在這方面做得頗為突出。他們的作品已經不再那么鮮明地看到西方文學的直接痕跡，西方與中國傳統，都轉化為個人更為內在的文學經驗，更為自然地融會于小說敘事中。八九十年代，每位中國作家的身后似乎都站立著一位西方大師，現在則是個人經驗占據主導地位。如此這般的漢語小說，已經無需斤斤計較于西方/中國、傳統/現代，以及各種主義的區分，如此這般的漢語小說可以率性而行，自成一格。

3. 風格多樣，個性鮮明。80年代的長篇小說，因為時代反思性背景的同一化，以及現實主義創作方法的顯性規范化，藝術風格其實是頗為整齊接近的。例如，歷史敘事的整體性、線性的時間結構、主要人物占據的中心化位置、情感的有序性邏輯等，這些現實主義方法的共同性太過明顯，給作家個人風格留下的余地就相對要小得多。90年代的個人化敘事，不只是為思想的非同一性建立起開放的語境，同時為表現方法的多樣化提供了可能的空間。作家追求的是個人的表現方式。僅就這五部獲獎作品來看，其表現手法與藝術風格差異甚大，每個作家都有自己的敘述方式，有自己對長篇小說不同的理解，有自己獨到的語言風格。張煒的主觀化的昂揚敘述與畢飛宇的客觀化的冷峻敘述相去甚遠；而同是詭異莫測的敘述，《蛙》的多文本策略與《一句頂一萬句》的分岔延異式的敘述大異其趣，但都讓人感受到獨辟蹊徑的高妙；就是畢飛宇在冷峻中透出的光亮與劉醒龍在蒼涼中顯現的溫馨也是各具韻味。

4. 大氣恢弘，游龍走絲。因風格的多樣化與個性化，當代小說的格調氣象也顯示出豐富多樣。既有大氣恢弘的鴻篇巨制，也有技法細密如游龍走絲的神韻之作。莫言過去的作品多有氣勢強健的特色，《蛙》則在平實的敘述中透著一股飛越的神氣，漢語小說的敘述藝術已然躍進到無跡可求的境界。畢飛宇的小說在細膩中拿捏得十分精準。劉醒龍的舒暢純凈總是散發出一層悲憫氣息。當然，張煒的《你在高原》氣勢宏大充盈，而劉震云的《一句頂一萬句》則娓娓道來，時而詭秘岔開，神龍見首不見尾。如果認為它們是一味高亢或一味淺吟，那就未得其要領。《你在高原》有著非常精湛的小故事的敘述和極富感染力的細節描寫，它對人物心理的微妙感的捕捉令人驚嘆；同樣，《一句頂一萬句》對中國鄉村現代性起源的另一面向，即鄉土中國農民內在自我的生成這種世界性的主題的觸及，堪稱大命題、大思想。

其實，在藝術上顯示出這些質地的并不只這幾部，這次參評進入前20名的長篇小說，有不少可以說也是相當出色的作品，它們從不同的方面體現出漢語文學從現代發展至今的藝術成就。評價一個時期的文學狀況，整體上的總體評價是一個角度，但要認識這個時期的文學所達到的藝術高度，只有通過極少數的代表性的作品才能體現。茅盾文學獎推崇的作品并非僅只是純文學的代表作，純文學也并非僅只是當今文學中的一個局部或支流。純文學的代表作品依然要作為這個時代的所有文學的精神底蘊，沒有這樣的底蘊，狂歡式地生長的文學和文化就失去了傳統的血脈，也找不到傳承的方位。

當然，這五部以及當今其他漢語長篇小說，無疑還存在這樣或那樣的缺點不足，例如，長篇小說的藝術構思和敘述的推動機制問題，如何在更為復雜的思想層面反映現實和反思歷史，如何更真實更深刻地表現人物性格和命運等，依然要面對嚴峻的挑戰，要做出艱苦的努力。當然，我們堅信中國文學在今天發展到一個成熟的也是嶄新的階段，它有能力開辟自己的道路，在21世紀的世界文學中占據閃亮的一席之地。

 

原載《人民日報》2011年9月20日

當代文學批評：問題與挑戰

對當代文學批評的批評正如對當代文學創作的批評一樣不絕于耳，自從20世紀90年代以來，文學批評就變成為批評的對象，突然間批評的問題似乎堆積如山，諸如批評缺席、批評無力、批評沒有標準、批評沒有公信力、批評沒有權威等等。在對批評的指責中，批評者就這樣成為了具有公信力的批評家。這倒可以說是一個批評盛行的時代，所有的人都有資格、有能力、有權力批評批評，正如批評文學一樣。所有的人都在給批評下藥，正如給文學下藥一樣。與其說救活它，不如說藥死它。拯救批評，就先把它搞得半死，再把它搞死。就像現在拯救熊貓和老虎一樣，先讓其瀕臨滅絕，再去拯救它。拯救于是就成為人類的一項崇高事業。不用說，批評正在成為這樣一種事業，而且是人人可參與的一項崇高事業和業余愛好。

批評到底出了什么問題？問題意識不過是現代社會的基本意識或根本意識，現代社會必然伴隨著問題意識才能夠被建構起來。按照列奧·施特勞斯的看法，現代性的顯著標志之一就是：身處現代的人們再也不知道什么是好的，什么是不好的；什么是對的，什么是錯的。故而他要回到古典政治學中去，找到救治現代政治的藥方。至于在吉登斯看來，現代社會的顯著特征之一就是反思性，而其風險之一也是反思性風險。因為反思性會累積，會使問題增長。此一問題的解決，必然伴隨著新的問題的出現，而反思性必然也帶來其他的反思性。于是現代社會陷入反思性的無限增殖。舍勒有更為徹底干脆的看法，他認為，現代性的特征就是怨恨，怨恨就是不滿，現代社會的特征就是不滿，民主讓人們享有表達的權利，當然要助長表達怨恨的權利。人們對任何現存的事物都不滿，因為差異與比較的觀點變得普遍，人們站在一種角度，并不能也不愿承認其他差異的正當性，于是把某種差異的狀況，視為錯誤，視為需要取得平均與平衡的對象。取消的極端形式就是階級斗爭和暴力革命了。

可見現代社會到處都是問題，因此，批評存在問題也沒有什么奇怪。與其說是批評的問題增多了，不如說是人們的反思能力增強了，人們怨恨的權利和能力增強了，于是各種批評四處盛行，包括對文學批評的批評。

很顯然，今天討論任何“問題”都不能泛泛而論，批評的問題，也要限定在批評專業領域和專業水準上來討論。也就是說，要在一定的理論前提和邏輯框架里來討論。那么，我以為至少有幾個問題是必須在限定前提的條件下來討論的：其一，到底什么是文學批評？什么是今天的批評？其二，批評標準問題，在今天多元文化語境中，如何來確立批評標準？其三，在今天信息爆炸和知識更新的時代，如何重建批評的方法？其四，如何理解今天相對主義條件下與文化民主潮流中的批評公信力和權威性問題？這些問題理應有相互關聯的邏輯，闡釋其相互制約的關系，才能更為準確和深入地理解其內涵意義。

一、何謂文學批評？何謂今天的文學批評？

我們所說的文學批評，是指那種對文學作品進行介紹、言說、解釋、賞析的一種話語或文體。法國當代批評家蒂博代指出：

 

我們所理解和進行的批評是19世紀的產物，19世紀之前只有批評家，貝爾、佛雷龍、伏爾泰、夏普蘭和多比尼亞克、德尼斯·底阿里卡爾納斯和昆體良都是批評家。然而不存在批評。

我這里所說的批評有著非常具體的含義：一群程度不同以專門談書為職業的作家，他們在談論別人的著作的同時，自己也發表作品，他們的作品雖然尚未達到天才的頂峰，但同其他作品比較起來，卻沒有任何理由自慚形穢。^①[13]

 

其實，我們今天指責文學批評，并未搞清楚指責的對象，因為稱之為“文學批評”的那種東西，有著不同類型的和分層的內涵。

愛德華·賽義德在其影響卓著的《世界·文本·批評家》一書的緒論中，開宗明義地定義了文學批評的四種類型，他指出：

 

一是實用批評，可見于圖書評論和文學報章雜志。二是學院式文學史，這是繼19世紀像經典研究、語文文獻學和文化史這些專門研究之后產生的。三是文學鑒賞與闡釋，雖然主要是學院式的⋯⋯。四是文學理論，這是一門比較新穎的學科。它作為學術界和普通人們的引人矚目的討論話題而出現在美國，在時間上晚于歐洲：例如，瓦爾特·本雅明和青年格奧爾格·盧卡奇等人⋯⋯。^②[14]

 

很顯然，“文學批評”實際上有著不同的類型，我們在指責“文學批評”時，要搞清楚我們指責哪一種類型的文學批評。只有在符合這類文學批評的本質性定位的前提下，這樣的指責才是有意義的。例如，我們指責“實用批評”缺乏理論深度和歷史厚重，這就沒有道理，因為這類批評只用于介紹圖書，發表于報紙或流行媒體，它要的就是精短實用。同樣，批評“文學理論”不針對現實，不關注現實的文學創作，那也沒有意義，因為文學理論就是要建構抽象的理論體系。批評在理論與文學史層面上展開的文學研究，雖然也著眼于當下創作，但其討論的是較為復雜的學理問題，固然要在學理層面上展開論說，批評它理論性強，或者套用西方理論等等，都是不顧及事物對象本質規定的做法。沒有在現代西方理論的背景上來討論文學的理論問題，那幾乎是拔著頭發要離開地面。批評有多種類型，但即使是賽義德劃分的這四種類型也不是絕對的，因為它們之間的界線有時有交叉和重合。例如，發表于報紙或流行媒體的文學批評，有時也可能有稍長的篇幅或有一定的理論性；而“當代文學史”學科在中國的建立，可能是一種獨特的現象，當代文學批評總是會在一個相對的當代文學史的背景上來展開論述，同時也吸收西方當代的理論。如此這般的文學批評，可能成為中國當代文學學科研究的主要學術論文，它們既是文學史，也是文學批評，有時甚至還有較強的理論性。

但文學批評類型的區分，是我們探討文學批評的最初的步驟，不做這樣的劃分，我們不知道我們要在何種層面上來討論文學批評，討論的是哪一種類的批評。這也就是為什么賽義德那本厚厚的批評論著，開篇就要涉及這個問題。

其實，比賽義德更早，法國批評家蒂博代把批評分成自發的批評、職業的批評和大師的批評三種類型^①[15]。

蒂博代認為：“真正的和完整的批評之所以誕生于19世紀，并非因為這一世紀的趣味比上一世紀更為活躍和更為成熟。許多富有理智的人認為事實恰恰相反。應該存在其他原因，就我而言，我認為有三個原因，它們互為關聯，并行不悖。”他說的三個原因或條件是指：其一，誕生了教授行業和記者行業；其二，歷史感的加強，對總結的需要；其三，多元化的創作和欣賞趣味。就第一點而言，他在《六說文學批評》一書中說道：

 

大革命以前，所有的教育均附屬于教會，從事教育的首先和尤其是無處不在的神職人員。貫穿著整個18世紀的哲學家和教士之間的斗爭，最終以教育的或多或少的非宗教化結束，從而一種新的行業，一種新的行業精神得以產生。類似康德在18世紀下半葉在哥尼斯堡大學任教和費希特在耶拿戰役之后在柏林大學任教的那種形式，從此在法國成為可能和正常的了。隨著1827年三位教授的出現，即基佐、庫贊和維爾曼，出現了有關教席的爭論、教席的哲學和教席的文學批評。他們于1830年獲得榮譽和權力。在1830年的100周年所能引起的各種思考之中，不要忘記這一點：批評家職業，在100年里，始終是教授職業的延長。^①[16]

 

但蒂博代有一點可能搞顛倒了，顯然是先有文學批評活動，有很旺盛的批評的需求，大學才可能給批評家設立教席。最初的幾位教授（如上面提到的三位）都是批評家。應該說大學文學教授本來是批評家的延伸，是批評家的學院化的產物。但教授進入學院后就開始與現實的批評分道揚鑣，教授因為要顯示出學問，他轉向了作歷史總結。這在18世紀可能是配合了歷史意識（或歷史理性）興起的需要。做文學的歷史總結當然可以看成是批評的深化和學院化。19世紀法國浪漫派作家夏多布里昂的《基督教真諦》的問世，可以稱之為是19世紀的“總結世紀”的標志，也是對總結的推動。對此蒂博代說道：

 

批評之所以是一種總結，因為它是針對既成事實和歷史的。就某種意義而言，批評是由亞歷山大的一些圖書館的工作人員創建的，它產生于一種保存、整理、清點和復制某些文獻的努力。總結這個用語尤其與對過去的著作的批評、對文學史的批評相關，而遠非對當時作品的批評。我們因此可以補充說，在批評家的兩大分類中，一種，即教授的批評，用于總結歷史；另一種，新聞記者的批評，用于剖析現實。我認為，一個聰明的，或者深刻和敏銳的批評家肯定會始終力圖超越總結的范圍，擺脫歷史，利用歷史而不受其限制，像哲學家或倫理學家那樣，飛越時間。這顯然不是當今成熟了的批評賴以生存和發展的條件，而是批評在19世紀誕生時的條件。^①[17]

 

實際上，所謂批評對歷史的總結就是文學史研究，在大學，因為文學史這門學科的建立，文學這門學科的存在就有了厚實的根基，文學知識的生產才有合法性。這是文學與歷史學科的合謀，強強聯合使文學學科的根基變得深廣。同樣，文學理論這門學科的創立也是文學與哲學聯合的產物，它既是哲學對文學的侵入，又是文學對哲學的借用。就從產生和學科的內在構成來說，文學研究這門學科是最沒有內在本質的，它的本質都是借用來的，是挪用來的。這使它總是不能徹底，它做歷史總結不徹底，它做哲學思辨也不徹底。在這個意義上，文學——不只是文學創作，文學批評同樣如此——無疑是一門奇怪的學科，它的魅力和對人們的誘惑或許也在此。德里達就試圖解構文學，稱之為“文學，一種奇怪的建制⋯⋯”^②[18]。他補充說，這是文學最有魅力，最能吸引他的地方。

不管是賽義德把文學批評分為四種類型，還是蒂博代將其分為三種類型，我們籠統稱之為文學批評的那種對象，其實有著非常復雜的內涵。我們在探討文學批評的問題的時候，有必要嚴格區別我們探討的是何種樣式的文學批評，這類文學批評是在何種意義上出了問題。

我們今天談論的中國當下的文學批評，也可以劃分為兩大部分：其一是專業化的或者說專業領域的文學批評，其二是職業化的或者說媒體行業的批評。

關于專業化的文學批評，可以說打上了鮮明的中國特色。之所以說是中國特色，其一是體制問題：中國的文學批評，大體上是三足鼎立，A. 中國作協的體制，這一體制內駐扎了大量的批評家，他們及時把握中國當代文學創作動向，從20世紀50年代以來就形成傳統，90年代有所沉寂，現在又隨著一批少壯派批評家進入作協，并成為中堅力量，故而作協系統的批評家又組建成一支重要的隊伍。B. 中國社會科學院以及各省市社會科學院的文學研究所的當代文學研究者。C. 大學高校的當代文學教學與研究人員，這是現在最為龐大的當代文學研究群體，其中關注當下創作的研究者，大約都可歸為批評家。體制本身形成了話語權力機制，話語權力及意義的生成與這些體制在社會中的權力格局密切相關。其二是中國“當代”概念歷史及政治含義。“當代”的確立起源于對現代的改寫和重建，通過對現代的重新歷史化生產，“當代”開始了自己的生成。但中國“當代”在其60年的歷史中，充滿了政治運動的轉折和變異。“文革”后中國社會又轉向了改革開放，西方的理論涌入，中國“當代”其實再次被改寫，經歷過“重寫文學史”“現代主義”“后現代主義”“當代”既與現代接上軌，也與西方合上拍。但五六十年代的遺產依然在起作用，中國“當代”文學批評，必然是一種極富中國特色的文學批評。其知識譜系和價值參照都相當復雜，并不單純是文學批評的學理問題，而是歷史化的與社會化的體制、權力形勢在起內在支配作用。不認識到這一點，對當代文學作單純的學理探討，并不能觸及問題的深層。當然，這些體制與權力形勢，完全可以轉化為學理問題，更準確地說，學理問題應該考慮到這一現實層面投射的力量。這包括批評立場、觀念、方法以及價值參照，都會受到外在的權力形勢的影響或支配。

當下在媒體上傳播的文學批評，顯然不同于在學術期刊上發表的當代文學研究論文。媒體上的文章的文體、文風、語言都頗不相同，前者要大量調用文學史和理論的知識，后者主要表達個人的直接見解，簡明扼要向讀者推介某些圖書或者閱讀經驗。因為當下的媒體對讀者影響直接迅速，顯得日益重要。自由撰稿人因為要在媒體里討生活，他們與體制反倒保持著一種距離，崇尚民間的或個人主義的立場。或左或右，或中庸或偏激，或接通中國現代血脈，或復活五六十年代氣概，都有鮮明的個性，給人頗深的印象。這類批評與學院批評分道揚鑣，各行其是，基本上井水不犯河水。只是學院批評偶爾客串媒體角色；媒體批評也偶爾介入學院，但終不能左右逢源，必然有所取舍，只能有所側重。此種分野大有越來越涇渭分明之勢，但不管如何，中國文化的作用使得學院批評更多地向媒體滲透。中國當代批評并不能像歐美那樣，學院與媒體有著截然界線，中國社會的意識形態還是一個精英崇拜的完美主義，而不是一個專業崇拜的科學主義。后者會使專業分工精細化，互不干涉，無所謂高低；前者則是崇尚“最好”，崇尚“大儒”“通儒”（大師盛行原因概出于此），認為“大儒”能一攬子解決所有問題。比如，季羨林現象就是“精英崇拜”的完美主義在起作用。否則，以季先生一個做東方語言研究的學者，是無法被媒體奉若神明的。換言之，大學的崇高學術地位，也使大學的學院文學批評，始終在社會上、在媒體中扮演一定的角色。學院知識生產對媒體的影響，顯然要大于媒體批評對學院知識生產的影響。

我們在專業學科的意義上來談論文學批評，主要是討論、跟蹤當下文學創作最新動向以及闡釋新近文學現象的那種文學評論。這種文學批評的顯著特征是理論性和歷史感越來越強，這就與20世紀80年代的文學批評有明顯區別。

20世紀80年代的文學批評，主要是在意識形態訴求的綱領下來討論問題，例如，思想解放運動提出反思“文革”，文學批評就討論文學與政治的關系，文學中的人性論和人道主義。因為這些都是針對創作實際中出現的反思“文革”對人的迫害、對人性的踐踏這一根本現象而言。因為人性論的批判，實際上是一種價值批評，它避免了政治批判的危險性和危害性。直到80年代后期，中國當代文學理論和批評，接受了西方大量的現代理論，開始在理論的引介借鑒中重新確立中國理論批評的話語體系，而不是追蹤意識形態的運動和任務。

因此，90年代以后的文學批評，就不可能有一個統一的時代命題，也不可能有共同的立場和觀念，也沒有共同的知識譜系和表述方式。觀點分野，不再是左與右、改革與保守，而是標舉批評方法或知識趣味（例如，結構主義或后結構主義、精神分析學或解構主義、女性主義或后殖民主義），或者是當下創作的現象歸納（例如，對先鋒派文學、對新寫實、對女性寫作、對八零后寫作等的闡釋）。

90年代以來的學院批評，嚴格說來，已經不是對現實的意識形態生產負責，也不對創作負責，而是對學院的知識創新負責，是學院建構學科的產物。其存在的合法性和正當性是由其所包含的知識能量和思想水準來判斷，而不是看其對當下創作有多少促進作用，是否會激起當下意識形態的熱點——這已經與學院的批評無關了。這在歐美的“新批評”曾經表述為批評的自主性，與文本的自主性如出一轍。這已經是現代理論批評的常識了。這樣的學院批評，正如前面賽義德所言，就只能是文學理論。批評不是給創作提供規范性的原則或標準，也不是給文學提供方向道路的指引；批評只是闡發文學作品的價值意義，以此來拓展當代批評話語的言說動力。它提出關涉批評或文學理論自身的問題，而不是當代創作應該如何進行下去的方案。當代文學批評主要屬于大學的文學教育體系，其知識生產的對話對象是學術進步及難題活動，是理論的創造。這與歐美大學里的文學研究已經具有相同的學科屬性，也屬于相同的學術規范。故而它從基本性質上來說，必然要脫離當代文學創作實際。至于它在話語的內涵意義上，是否貼近當代創作已經無關緊要——那不過是它尋求理論活力的源泉，創作實際上可有效影響批評，對批評構成挑戰，提出新的文學課題，但這并不等于批評能反過來有效影響創作。因為，不再有作家會聽命于批評家的指引或為批評的指責所憂慮。至于那些文學作品的技術性和修辭性的批評，除了具有個案的作用，也不可能產生關于創作的普遍化的規范性意義。盡管批評依然會以文學應該如何如何的理想性方案進行言說，但有一點必然很清楚，這只是批評自身的理論言說。批評還試圖在某種普遍性意義上規范文學創作，那顯然是完全不可能的事。當然，至于批評在實際傳播中，對文學創作，尤其是對個別文學創作起到何種作用，那完全是另一回事。它與某部哲學著作，某篇社會學報告，或者是某種宗教的言說可能起到的作用并無多大區別。盡管也還有書評類的批評在媒體產生影響，但那也只能影響文學的傳播和發行，影響讀者，并不能直接影響創作，文學寫作或創作已經是極其個體的行為，沒有規范化的體系形成，沒有普遍規律可以改變作為個體存在的作家。盡管如此，我們不得不承認：批評對當下創作的作用已經不可能立竿見影，但它的影響或許變得更為長期、內在和深遠。

二、當代文學批評的誤區與困境

在今天多元化的時代，我們試圖診斷一個時代的問題，可能相當冒險，但是，我們不診斷問題，又無法尋求自認為的正確道路。不過，不管如何，在今天，我們需要棄絕一種絕對主義和獨斷論是毋庸置疑的，更新我們的知識，建構一種文化平等主義的立場無疑是迫切的。因此，我對當代文學批評的誤區與困境的理解可以歸結如下：

1. 道德化的立場依然盛行。對當代文學批評的批評，最嚴厲的莫過于來自道德化的立場。這種立場在對文學創作進行指責方面，已經是一種習慣性的話語，對于文學批評的指責也如出一轍。用道德來解決問題，這是一種簡單化的做法，因為文學作品中表現的道德，以及作家的道德立場本來就十分復雜；歷史上無數優秀的文學作品都曾經遭到過禁止，歷史最終并沒有按照那些道德家的設想來建構文學的道德體系。一些人把道德性作為文學作品的最高價值，這類道德只有在概念的倫理學意義上，才可能有純粹性。在具體的文學表現中，道德只是思想精神結構中的一種因素，而且作家對道德的挑戰，也是對現代精神復雜性的探索。波德萊爾的《惡之花》，艾略特的《荒原》，王爾德的《莎樂美》，托爾斯泰的《復活》《安娜·卡列尼娜》，福樓拜的《包法利夫人》，司湯達的《紅與黑》，霍桑的《紅字》，勞倫斯的《查泰萊夫人的情人》，納博科夫的《洛麗塔》，馬爾克斯的《一樁事先張揚的謀殺案》等，這些作品要么寫了丑惡，要么寫了色情，要么寫了通奸，要么寫了不倫之戀，如果用僵硬的道德標準，它們都會受到譴責。但作家正是通過這些人類生存陷入的困境，去揭示人類情感的復雜性，去開啟人類心靈深邃的場域。

批評家動用道德標準，高調張揚道德理想主義，還是要有所顧忌，因為文學作品是一種復雜的審美的統合體，道德因素在其中顯然會只有其他因素交合在一起，才會形成情感或思想性的語境，如果拿外在的現成的概念化標準去衡量文學作品豐富復雜的世界情境，那必然會產生以偏概全的結果。道德并不能解決一切問題，很多問題也未必關乎道德。尼采研究家伯格曼說道：“倘若在我們的思考中，有不少地方犯了較大、同時也很粗率的錯誤怎么辦？我們天真爽快地推定，以為所有的文化都有某種道德，甚至也許還以為某種道德和我們自己的類似。要是這種無根據的推定完全錯了怎么辦？要是這種推定的錯誤，并非主要由于其他一些文化的法則的表象比我們目前所想象的更加斑駁陸離，而是由于其他一些更為深層的重要原因，那又該怎么辦？要是一些文化法則的底層結構與支撐道德的基礎徹底不同怎么辦？這種不同要是大得足以使這些別樣文化的法則壓根兒就不是道德的不同翻版，而根本越出了這一范疇或根本就不是什么道德，那么情形又將如何？”^①[19]

這里雖然說的是“不同的文化”，但在今天，文化的分層化以及代際區隔，生活于同時代同一民族的人，享有的文化也十分不同，因此，此一論說也可用來參照理解當代文化。顯然，從尼采的重估價值的角度來看，不僅觀念上所設置的所謂“罪孽”是種“錯誤”——伯格曼論述尼采的思想說：“責任”、獨立自主的“自由”，以及頗具權威和威懾力的道德“應該”，以及加強所有這些觀念且作為名詞實體化了的“自我”等，都是削弱人心而具有毀壞性的。總之，在尼采看來，“構成道德視點的一切東西都應予以拒絕和拋棄”^②[20]。尼采的重估一切價值可能有其矯枉過正之處，但至少可以警示我們，過分依賴道德上正確的姿態，也是需要反省的，也存在某種毀壞性。某種意義上來說，這種道德主義的優越性與政治上正確的優越性如出一轍。當年在極左路線下，道德被政治化，一切道德問題都是政治問題，而政治本身就變成了最高的也是唯一的道德。如今道德也被另一種形式政治化，一切道德問題又一次變成了政治問題，都是關乎一種文學的理想性、思想性、優秀性和偉大性等譜系，而只有在這一譜系才被認為是有道德有價值的，否則就是沒有價值的。這一套話語體系演變為另一種知識分子的學術政治，這種姿態性的立場性的宣示，并不能解決學理問題，而只是在空喊道德口號的高調中建構話語權，其結果必然會遮蔽學理問題。

2. 獨斷論的思維方式。在當今文學批評中，獨斷論的思維并未終止，相反，隨著文化民主化潮流的逐步展開和個人自我的部分確立，獨斷論的思維奇怪地在這些年的中國文化中有增無減。盡管我在這里難以一一去詳細分析那些批評文本，但在那些批判性和火藥味四射的批評文章中，不難看出獨斷論的思維邏輯依然盛行。“文化民主化”在當今中國當然是極其有限的情形，但無論如何，我們要承認，比之20世紀80年代意識形態運動頻繁的時期，90年代后期以來，文化市場化和大眾傳媒開始興盛，拓展出一片文化多樣化的空間，它不可避免地帶來文化民主化的潮流。例如，網絡上的文化民主，盡管以匿名的方式，但它開啟的表達空間無疑是更為寬大的。但目前中國文化民主只能以匿名的方式，這使社會整體上的文化態度和立場，急于建立個人的真理性。也就是說，社會文化在整體上依然存在“合法性危機”，個人表達就只有急迫地建立（自以為是的）真理性。這是當今中國文化內在矛盾的直接表現。如此的內在矛盾，則導致獨斷論思維盛行，這或許是令人意想不到的吊詭。例如，網絡語言中充斥著獨斷論，每個人都以為自己代表正義、良知和真理。言語邏輯與表達方式都是在頑強的獨斷論的方式下展開，仿佛唯其如此，才具有真理性，才能替代整體的合法性邏輯。

因為整體的合法性危機，故而道德理想主義會成為當代批評的主要思想基石，并且被神圣化，這是真理性在場的邏各斯中心的方式。內里是個體無法真正完成自我表達，其論述邏輯和意義，只能乞靈于道德上的正確。故而獨斷論的思維與道德理想主義構成了當代表達的主導性模式，因為道德理想主義的無可置疑或先驗性正確，它可自行生產出推論關系。一切都被事先決定了，發出聲音的主體本來就是真理在場的邏各斯。

很顯然，要破除獨斷論的思維并非易事。但在我們今天，文化多元論的觀念乃是一種基本的觀念，今天如果還秉持文化或價值的一元論，可能很難與這個越來越多樣的現實對話。獨斷論或“唯我論”必然窄化視野，關閉面前的現實。當然，我們并不是一味信奉文化相對主義，相對主義本身也必然是相對性的，如果相對主義絕對化，那又將進入另一種虛無主義。

但我們可以嘗試著去接近一種多元化的可選擇性的思維，或者如德里達所言的“可能”（perhaps）的思想。2001年德里達訪問中國時，在北京三聯書店作了一場題目為《Profession的未來與無條件的大學》的演講，其中在回答我的提問時，德里達再次闡釋了關于“可能”的思想，他說：

 

關于“可能”（或許），我認為這個詞是不可少的。我在“友愛的政治學”和關于“無條件的大學”這篇文章中特別注重這個概念。“可能”的形態，總的來說，曾經受到哲學家的輕視和否定。比如黑格爾就認為“偶然”“可能”“事故”等范疇沒什么意思。但是，對我來說，“可能”這個概念，或者說“可能”的經驗就是“事件”的經驗。我在《友愛的政治學》中提到尼采的一篇文章，他談到了“危險的可能”，涉及的是邊緣和少數。這是沒有計劃、遇見和先知的“可能來到”的經驗，換句話說，事件不應該是可預見的，而是不能計劃，沒有方向的。如果我能夠計劃、預見將要發生的事情，那就不會有“事件”。我剛才說到“行為句”，就是想說明這點。“行為句”就是在特定時間制造事件的語言行為。比如會議主席說“會議開始”。“行為句”制造“事件”。我認為，沒有事件就沒有歷史和未來，所以“可能”這個范疇是非常重要的，它制造不可預見的無理由的事件。^①[21]

 

新出現的事物可能不是被原來的邏輯決定的，而可能是一種新的到來的事件，只有給予它存在，只理解它的是其所是，或許才能接近它的意義。在今天理解多樣化，以更為寬容和豐富的眼光來看待事物，看待各種不同的作品，顯然應該是文學批評需要的態度和思想方法。如果僅只是從自我出發，設定一套現成的原理標準去規定事物，把自我凌駕于他者之上，把批評變成一種權勢的話語，就不可能激發出創新性作品。批評保持的多樣化眼光，也是一種他者的倫理，給予他者以自身的存在，只是接近和對話，在對話中釋放他者本真而豐富的內在意義。這樣的批評才是建設性的和創造性的。

3. 標準的困難。今天文學批評面對的文學創作，已經與20世紀五六十年代，甚至20世紀80年代迥然不同。80年代的文學思考共同的時代主題，因為時代有著主導的意識形態，批判“文革”，反思歷史，團結一致向前看。盡管思想解放運動也充滿了意識形態翻云覆雨的斗爭，也有左右派系，改革保守分野，但人們的思考方向、方位和方法都相同，故而文學批評可以有比較明確的標準。例如，對“文革”是批判還是不批判？對人性論是支持還是壓制？這都可以作為具體標準。至于文學性標準，雖然難以具體化，但還是可以在現實主義的美學規范下，取得比較一致的認同。今天我們面對的文學現實，有不同的代際的創作，有不同性別身份的創作，有不同地域文化的創作，有不同風格和藝術追求的創作（如面向文學傳統的創作和面向市場的創作），有不同層次的創作（如純文學或大眾文學，嚴肅文學或通俗文學），我們很難建立一種明確的標準加以統攝。盡管我們心目中可以有什么是好的作品，什么是差的作品的尺度，但個人的趣味已經很難成為公眾認同的準則。

4. 藝術感覺的遲滯。批評固然是一項理論思維活動，但藝術感覺無疑是極其重要的基礎，沒有敏銳的藝術感覺，就沒有真正進入文學文本的批評，就沒有回到文學本身的批評，也沒有能夠把握文學創新作品的能力。在今天，確實面臨著藝術感覺普遍疲勞的狀況，人們總是抱怨沒有好作品，卻沒有耐心閱讀作品。閱讀的疲勞不過是藝術感覺遲滯的體現，二者是互為因果的。在今天要保持敏銳和鮮活的藝術感覺確實相當困難，如此大量的信息，如此快節奏的生活，如此多的現實要求，如何能靜下心，耐心而投入地閱讀文學作品，其實是一項比文學創作的創新性更嚴峻的現實。正如馬克思早年所說的：最美的音樂對于非音樂的耳朵也是不存在的，因為不是對象。如果有好的作品，沒有了閱讀好作品的心態，沒有感受好作品的藝術感覺力，那永遠也無法發現文學創新的動向，無法看到新的文學經驗產生。

5. 知識的陳舊。盡管我們把文學批評分為多個層面，但不管是學院文學批評，還是媒體批評；不管是體制內的批評，還是體制外的批評，其實都需要有知識更新。而反觀中國當下的文學批評，學院批評的知識歷經了20世紀80年代至90年代以來的知識更新，確實形成了一套學院知識話語，但并不是整個批評群體都完成了知識更新。例如，獨斷論和道德話語的盛行，也表明知識更新還是一個漫長的過程，甚至是一個艱難的過程。

知識更新顯然面臨著知識的“合法性”問題，知識的接受，還是面臨著中國/西方的二元對立。令人奇怪的是，古典的西方知識，從來沒有受到過“舶來品”的質疑，而西方現代或者后現代理論批評的知識體系，則總是受到一部分人的質疑，這就是所謂對西方的“頂禮膜拜”之類的指責。其實觀念、價值、立場的分歧，很大程度上是知識譜系的分野。處于哪一種知識譜系中，就會受到那種知識譜系所包含的價值觀念和思想方法的影響。在當今時代，意識形態的背景已經不再起絕對支配作用，在很大程度上，是知識譜系的分野使人們的認知產生巨大的分歧。

很顯然，文學批評并不是知識的堆積，也不是掉書袋，不管是古典知識還是西方知識，都要建立在個人鮮活的藝術感覺上。但文學批評確實又依賴相當的理論背景，沒有理論背景，無法給予強大的闡釋力。藝術感覺力與理論的有機結合，可能是促使中國當代文學批評變得強大有力的途徑。

三、批評的權威性與闡釋創新性作品的能力

有一種觀點認為，當代文學批評的公信力受到質疑，所以，重建批評的公信力應是當務之急。在今天的中國社會，公信力的危機是普遍現象，批評家的公信力肯定不是最好的，但也不會是最差的。整個社會都面臨樹立公信力的挑戰，文學批評當然不能例外。但不能據此認為中國當代文學批評的公信力有多么糟糕，那樣就有點危言聳聽了。實際上，在更為普遍的意義上來看，現代社會始終面臨信譽危機的困擾。在現代社會里，人們承擔的責任和義務要比在傳統社會里復雜嚴重得多，信任是對社會管理系統正常運轉的象征性保障。吉登斯認為，我們在象征標志或專家系統內所談論的信任，是建立在信賴原則的正確性基礎之上的，而不是建立在對他人的“道德品質”（良好動機）的信賴之上。當然，對某個人的信任在一定程度上總是與對系統的信賴有關，我們信賴的只是這些系統的有效運轉，而非系統本身。吉登斯據此對“信任”下定義：“信任可以被定義為：對一個人或一個系統之可信賴性所持有的信心，在一系列給定的后果或事件中，這種信心表達了對誠實或他人的愛的信念，或者，對抽象原則（技術性知識）之正確性的信念。”^①[22]

信任問題是一個社會的系統性方案，文學要得以有效地生產和傳播，對社會就要有信任感，而文學批評維系著文學與社會的聯系，文學批評的信任感就顯得尤其重要。

在當今時代，我們也看到，重建批評的公信力面臨嚴重的困難。其一，來自批評家內部的不正常批評。有一種聲音不斷地指責批評家的道德品格，認為當今批評危機是因為批評家道德品格低下，沒有尊嚴云云。這是一項奇怪的指控，這樣的指控主要發生在批評家內部。正如對中國當代文學創作的貶損發生在作家群體身上一樣。批評家吳義勤在解釋貶損當代文學創作的輿論形成機制時，認為有一項重要原因是來自中國作家自身，有些作家先就指斥當代文學一團糟，目的是抬高自己的創作。仿佛舉世皆渾濁，唯我獨清流。這是某些作家急于獲得自我認同的手法，通過貶抑同行來抬高自己^②[23]。在批評界此種現象也不勝枚舉，通過指斥當今批評家沒有道德、沒有信義云云，以此來標榜自己處于道德的圣壇之上。道德敗壞當然就無公信力可言，更無權威性可言。這類批評雖然沒有任何學術含量，卻頗能蠱惑人心，博得喝彩。道德批判性話語，是媒體時代大眾最需要的話語，是最能與大眾溝通的話語。道德批判也是一項可以獲得廣泛群眾性參與的運動，道德潑污在任何時代都是一項熱鬧的社會景觀，將斗爭對象置于道德審判席上，通過讓一個人背負道德污名，使其他人在這一時刻都有道德優越感。這是鄉間最為熱衷的捉奸場面的現代變相重演，每天在媒體上演的好戲，都是這類事件的改頭換面的亮相，其本質不外于此。

其二，現代社會普遍的怨恨心理。現代社會一方面需要公信力，另一方面卻又存在公信力的嚴重危機，固然有系統與機制運轉自身的問題，但社會個體的心理特征方面也存在著危機。劉小楓在研究西美爾、韋伯和舍勒的現代性思想時認為，這幾位思想家都重視尼采思想蘊涵的問題——生命沖動的“造反邏各斯”。西美爾看到現代性不是生命的新形式反抗生命的舊形式，而是生命反抗形式原則本身。在西美爾看來，“現代社會缺乏綜合的、共同的文化理想。”^①[24]在舍勒看來，現代性在個體的心理特征方面的表現，就是“怨恨”。普遍的怨恨與不滿形成了現代性的某種推動力，當然，這樣的推動力有正面的也有負面的作用。如此，我們就不會為當代文學批評陷入信任危機大驚小怪，因為這是現代性社會的普遍狀況。另一方面，我們也不會把重建文學批評的公信力看成是一蹴而就的事。我們可以把重建公信力作為一種批評專業領域的自律性理想，但這并不等于批評公信力因此就可以建立起來。現代社會嚴重信賴專家系統，但專家系統也始終受到公眾的質疑，尤其在當今的中國社會，存在普遍的合法性危機，試圖單方面建立令人滿意的文學批評的公信力當然是困難的。

與公信力相關的問題是批評的權威性問題。批評的權威性受損，除了與公信力面臨的現代性危機相關外，還有來自批評領域自身的內在矛盾。其一，批評的分層化。如前所述，當今批評劃分不同的層面，不同的面向，不同的體制，很難有一種批評權威可以統攝所有這些方面。因此，出色的批評家也只能是在某個方面具有一定的權威性。其二，權力與位置的投射情況。因為當今中國社會過分重視權力，話語的重要性嚴重向權力傾斜。因此，批評的權威性并不單純依靠專業水準，最為重要的在于其依靠的權力背景。其三，不同資源的分享。因為中國當今的教育與文化有較為快速的發展，這使文化團體、媒體機構、學院與學術單位等，都有不同的資源。各種名目、頭銜越來越多，社會（尤其是媒體）也看重這些名目。各自背靠不同的資源，也可以重新規劃文化象征資本，這使話語權力的形勢運作顯示出復雜格局。也就是各路神仙各顯神通：你方唱罷我登臺，各領風騷三五天。實際的結果就是，權威和中心再難形成，一切都被分享與平均化了。權威的形成機制再也不可能是純粹專業的或學術的水準，批評的權威也不可能只靠批評的成就來樹立。權威形成的機制越復雜，權威存在的根基就越不牢靠，權威可存在的場域就越有限。

盡管我們看到如此多的問題和面臨的困境，這并不等于我們可以放低批評價值，放棄批評自我更新的努力。在今天，批評承擔的重任可能比以往任何時候都來得艱難和重要，因為，今天的文學作品如此大量，傳播方式如此多樣，正需要批評來標舉文學價值，來揭示中國文學的未來道路。

盡管人們可以列舉出這樣或那樣的關于中國當代批評急迫的任務，但我以為最重要的任務，也是最困難的任務，莫過于增強闡釋中國當代文學的創新性的能量。一個時代在文學上是不是繁榮和偉大，當然并不取決于出版發行的數量，更重要的是取決于有沒有偉大的作家和偉大的作品。“偉大”這一概念在今天同樣是遭到懷疑的，但重建偉大作家和偉大作品，是傳統文學得以經典化的根本途徑，也是得以延續和更新的主要方式。不斷有偉大作家和偉大作品開辟未來的道路，文學的道路才能伸展下去。

 “偉大”這個詞在今天的文化領域里已經難以繼續使用，或許換成“重要作品”可以避免諸多的麻煩。當然，一個時代真正偉大或重要的作品并不多見，在歌德時代的德國、托爾斯泰時代的俄羅斯、司湯達時代的法國、狄更斯時代的英國、海明威時代的美國，存留下來的偉大作家和作品也是屈指可數的。在今天，并不是沒有重要作家和作品，而是因為作家作品太多，相互覆蓋遮蔽，個別作家也難以鶴立雞群。因此，文學批評在今天就更要有能力發掘那些重中之重的作品，給予強有力的闡釋，給出其文學創新的深遠意義，給出文學史的地位和對未來開啟的區域。所有這樣的闡釋力，都需要當今的批評具備這樣的素質：

其一，高度的美學自覺。不是用傳統的既定的尺度去規定作品意義，而是在與新作品對話中開啟自己的美學想象力，從而打開作品文本的闡釋空間。作品在敞開的時刻，才能有批評的創新，而批評的創新正是作品創新性內涵釋放的結果。

其二，多元化的寬容性視野。在今天，文化多元化的觀點是一種理解世界的基本方法，只有具備多元化的視野才可以看出世界的豐富性和復雜性。我們開始與不同文化、不同種族的人對話，也學會與身處同一種文化中的不同階層、不同地域、不同身份、不同趣味的人對話。關于“好作品”的概念，在今天可能會有多樣化的解答，但這并不是說沒有標準，完全持相對主義立場，而是對象的復雜性、多樣化，決定了標準和理解的多樣性。只有在多元化的視野里，才可能給予不同的作品以其應有的價值和意義。

多元化的視野并不等于我們沒有本國的立場或個人角度，但是這一切只有在對話的語境中才可建立起來。立場與角度并不是排他性的，也不是非此即彼，它是在知識融會貫通的感悟中，生成的一種價值和方法的取向。

其三，知識更新與保持創新的巨大勇氣。傳統的文學批評主要是感受式的和印象式的，現在的文學批評僅僅停留在這一水準上顯然不夠。文學批評在今天所需要的知識可能要超出以往的傳統批評，因為西方現代理論和后現代理論涌入，作家們也是在相當豐富復雜的中西方文化交匯的語境中寫作，年輕一代可能有更加直接豐富的全球化經驗和旅行經驗，這些都需要今天的批評家，有足夠的知識背景去開掘作品表現的世界。

其四，保持對文學始終不渝的熱情。不管是知識更新還是敏銳的藝術感受力，在今天，文學最重要的基礎可能在于批評家還能保持對文學的激情，如果沒有激情，任何文學作品都只能是死氣沉沉的文字材料，更遑論去闡釋其中的獨特意義。閱讀偉大的作品，必然是偉大心靈的相互撞擊，至少也是激情的相互交流，只有這樣的批評才能感染人，才能給予文學以生命的存在。

其五，以批評期刊為陣地構建對話空間。經歷過改革開放30多年的洗禮，中國當代出現了多家相當有影響的批評期刊，如《當代作家評論》《文藝研究》《文藝爭鳴》《南方文壇》《小說評論》《當代文壇》等，這些期刊始終不懈地站在文學創新的前列，關注重大作品，揭示當代文學新動向，推出一批又一批批評家。以文學期刊為陣地，不只是發表批評理論文章，同時加強批評家之間、批評家與作家之間的對話，促進文學活動良性展開，避免無謂的和無聊的爭執。打棍子、扣帽子式的謾罵可以休矣，低水平的重復可以休矣，狹隘的惡意可以休矣！當代中國文學批評必將開創新的道路，開創中國文學的依然有生命力的前景。

 

原載《當代作家評論》2011年第2期

 

 

相關評論