批評的存在與不在

    我們可以列出無數條理由和名人名言證明批評的重要性。這里暫且不提。但是，我們為什么不思考一下其不重要，依附性甚至是卑微的一面呢？借用海德格爾在其《形而上學導論》一開始就反復提出的問題，即：“究竟為什么存在者存在而無反倒不存？”隨著自己的批評生涯進入晚期，我經常在此問題上越陷越深，有時難以自拔。
　　前不久，重讀特里·伊格爾頓的《沃爾特·本雅明或走向革命批評》，其中提到20世紀中期T.S.艾略特和F.R.利維斯對彌爾頓的批評事件。T.S.艾略特何許人，他被雷納·韋勒克稱之為“二十世紀英語世界最為重要的批評家”（連“之一”也沒有用），并解釋說：“為促進感受的轉變、脫離‘喬治時代詩人’的趣味，重新估價英國詩史上的主要時期和人物，他的努力超過任何一位。”而F.R.利維斯呢，在氣質和處境上雖然存在種種障礙，“他還是成功地確立了本世紀繼艾略特之后最有影響的英國批評家的地位”。（以上評語均見雷納·韋勒克著，楊自伍譯，《近代文學批評史》第五卷，上海譯文出版 社，2002年版，第278頁、第373頁。）就是這兩位英語批評界一等一的高手，以彌爾頓為靶子，展開了幾近毀滅性的批評。
　　利維斯的批評論著《重新評價：英詩的傳統與發展》雖未見中文譯本，但其批評彌爾頓的文章則可以在1992年出版的《彌爾頓評論集》中讀到。利維斯生來咄咄逼人，又擅長文本細讀。他評價彌爾頓的語言不在特別的表現力上下功夫，而是生搬硬套、虛張聲勢、拘泥陳規，他的遣詞在最糟糕時，佶屈聱牙，迂腐賣弄，盡耍小聰明，冒失的符號飛揚跋扈，把對“知覺、感覺或事物”的那份關注招攬到自己身上，而培育這些東西才是它的本分。彌爾頓枯燥而做作的話語表明，他的媒介切斷了與言語的聯系———言語屬于實際生活的情感和感官肌理，并與神經系統共振同鳴。利維斯的批評沿循的是艾略特的提示。不管是從過去還是從今日來看，兩位的批評都是批評史上最為重要的批評性事件。結果呢？彌爾頓依然是彌爾頓，文學史地位未見動搖，而兩位大師級的批評漸漸地被人淡忘。
　　七嘴八舌的批評，表面上很有聲勢，其實逞的是一時之強。20世紀90年代初葉，當右翼批評家指責德里達誘人沉溺于永遠沒有結果的玄想，無視世界的不公時，德里達的回答是，這個 世界果真像來自左右翼的批評家所希望的那樣清楚明白嗎？晚年的陀思妥耶夫斯基回應了他的大量批評者，這些人嘲笑了他的基督教信仰和他對流行的無神論的拒不服從。陀思妥耶夫斯基寫道：“這些庸人嘲笑我的蒙昧主義和我信奉的倒退的基督教。這些愚蠢的人甚至不能想象我已表達的對上帝如此根本的否認……在整個歐洲，人們再也無法為無神論找到如此強有力的表達了。因而，我并非以一種天真的方式信仰并承認基督，我的毛病只在我通過懷疑的熔爐后才出現。”作家的回應之所以有力，那是因為他的背后有著經得起時間檢驗的作品作為后盾。而某些批評家的言說呢，有的只是自以為真理在手的自以為是。在某些人的眼中，真理就像地鐵 經過的站臺，準確而不能有誤。
　　以上的一些舉例還停留在如何對待已被認可的經典之作。更為糟糕的還是那些同時代的批評。如果你批評的是三、四流的或者是根本不入流的作品，那么，批評肯定會隨著作品一同被淘汰和遺失，哪怕你的批評寫得再好也無法獨立傳世；如果你評論的作品隨著時間的推移而成為經典，那么你的評論也會隨著語境的變化而變得無足輕重，并且被日后源源不斷的新批評所淹沒。難怪本雅明在其評歌德的《親和力》一文中斷言：“同時代的批評無論怎樣高屋建瓴，把握住的只是作品的流動不居，而不是沉靜的真理，只是短暫影響，而非永恒存在。”本雅明的斷言基本在理。想想馬爾科姆·考利在1945年寫下《福克納：約克納帕塔法的故事》一文時，正值“福克納的書沒有多少人讀，也就常遭貶抑”。考利的評論為克服當時這種普遍的不理解和不受歡迎的局面是有貢獻的。但當1973年在此篇收入自己的論文集時，已今非昔比，不止福克納的文學地位已確立，而且對福克納小說的各方面評論“像密西西比河洪水那樣的泛 濫”。考利為此文的重新刊登寫下說明和后記，不得不修正自己原有的某些論點。當然凡事皆有例外，本雅明1936年寫下的《講故事的人》，原本只是對尼古拉·列斯科夫作品的評論，但今天看來，凡從事這一行當的，你可以不讀列斯科夫的作品，但作為經典的文論《講故事的人》不可不讀。對此，有必要重復一下，這只是一個例外。
　　讓批評生來處于劣勢和地位卑微的還有很多。比如，一個作家最終以作品說話，他可以堅持自己的美學主張，張揚自己的美學趣味，他可以為一種風格堅守一輩子。而批評家則不同，倘若他以一種風格去排斥、否定其他風格就會犯錯。巴爾加斯·略薩排斥幽默手法，他甚至公然地表示“我一向對文學中的幽默手法是完全無動于衷”。這并不影響動搖其偉大作家的地位。但是，一個批評家因此去否定文學史中的幽默手法，那無疑是開玩笑了。
　　都說批評家是詩人和藝術家的鏡子，他在反映他人的思想的同時，也反映了自己的思想，因為在他看來，詩人或藝術家的思想正是他思想的反映。事實果真如此嗎？且不說詩人和藝術家作品中的思想并不那么簡單明了與清晰可見，即便如此，思想也不是可拷貝可復制的。細心的讀者一定會發現：同是寫上海的《繁花》和《朝霞》， 其實他們的人生觀和生活態度是有著諸多差異的。就算鏡子被擬人化，成了目擊者，它本來也只能從另一面鏡子里才能看到自己。這是一種令人目眩的撲朔迷離狀態，導致的結果也只能是分不清彼此。
　　不過，鏡子說也揭示了批評的依附性地位，批評總要依賴于對象作品和文學現象。甚至他必須面對的是有著不同思想、美學主張，且風格迥異的對象。但再怎么樣，一個具體的批評家其豐富性總會受到個人的局限。法國的大批評家圣·伯夫在當時可謂如日中天。歐文·白璧德 在《法國現代批評大師》中這樣寫道：“圣·伯夫的作品把廣度與豐富和多樣化結合起來的方式幾乎是獨一無二的。或許沒有別的作家能寫出50多卷書而絕少 重復的，或絕少低于自己的最好的標準的，即從開始到最后都差別不大。伏爾泰的書也非常多，但到處是重復，并且常常是因年老而造成的重復。圣·伯夫避免重復自己的秘訣是更新自己。他在自己參加的不少于‘十種文學運動和探索’中卓然超群。”圣·伯夫當了四十年的專欄作家，日復一日地評論新的出版物。作為批評家，他留下了幾乎囊括當時法國全部文學的評論。也就是這位批評大師，因直到巴爾扎克生命的終結，也拒絕承認這位小說家對整個時代的壓倒性影響，最終遭到新思潮的唾棄。
　　我的感覺，批評既偉大又渺小，既重要又不重要，既存在又不存在。這種既肯定又否定的觀念，如同休謨消滅了心靈與貝克萊消滅了物質同樣的靈驗。歸根結底，批評所操弄的總是“二手貨”，它是一種對于人生認知的認識，對于生活的體驗的體驗。批評的宿命在于，它好像什么都知道，其結果經常停留在略知一二；它從事的事經常是好為人師地指導他人如何寫作、如何判斷、如何鑒賞、如何闡釋、如何評價，結果呢？很可能是毫無收獲。
　　需要說明的是，我所講的批評，是指針對作家作品的評論而非廣義的批評。盡管此等批評有著許多無奈和遺憾，有著卑微的前程，但這并不影響我對這一行當的熱愛，幾十年了，我的批評作業依然干得有滋有味。
　　一部偉大的作品可以打開無數的窗戶供人賞析、給人以啟迪。但是，隨著時間的推移、地域的不同、語境的變遷，許多打開的窗戶也會隨之關上，但這絲毫不影響偉大作品的歷史地位。我們也并不能因此否認曾經打開過的窗戶，其存在與不在的歷史意義。