長篇小說的文體革命

http://www.fxjt168.com 2016年06月01日10:19 來源：文藝爭鳴 於可訓(xùn)

中國現(xiàn)代長篇小說自發(fā)生之日起，就深受西方影響。西方長篇小說，尤其是十九世紀(jì)現(xiàn)實主義長篇小說模式，在現(xiàn)當(dāng)代長篇小說創(chuàng)作中，一直占據(jù)主導(dǎo)地位，雖然從上世紀(jì)四十年代末開始，到五六十年代，因為受戰(zhàn)爭和毛澤東文藝思想影響，在通俗化大眾化浪潮中，曾有過回歸民族民間傳統(tǒng)的趨勢，“革命歷史演義”和“新英雄傳奇”創(chuàng)作盛極一時，但自“文革”結(jié)束后的新時期以來，因為對外開放和文學(xué)革新的影響，西方模式依舊占據(jù)強(qiáng)勢。不同的是，在十九世紀(jì)現(xiàn)實主義長篇模式的影響之外，又增加了二十世紀(jì)現(xiàn)代主義長篇小說的影響。因為這種影響，新時期長篇小說創(chuàng)作，雖然不像中短篇那樣不停頓地追逐西方“新潮”，但卻同樣未能跳出西方長篇小說的藝術(shù)窠臼。

到了上世紀(jì)九十年代，一些作家開始有了新的覺悟。這種覺悟最先見于某些作家對八十年代的創(chuàng)作反省，而后發(fā)展到先鋒作家的集體轉(zhuǎn)向，由此也影響到一些新進(jìn)作家的創(chuàng)作。筆者曾對此作過較為系統(tǒng)的梳理[i]，雖不完全是針對長篇創(chuàng)作，卻與長篇創(chuàng)作有直接的關(guān)系。近二十年來，隨著長篇創(chuàng)作在數(shù)量激增的同時，質(zhì)量提升和藝術(shù)創(chuàng)新的呼聲越來越高，一些作家已開始進(jìn)行一些新的文體實驗，萌生了一種新的藝術(shù)追求。這種文體實驗和藝術(shù)追求，迄今為止，業(yè)已形成一種新的發(fā)展趨勢，造就了一種藝術(shù)的新質(zhì)。無論從歷史的角度看，還是就長篇藝術(shù)本身而言，都意味著中國現(xiàn)代長篇小說正在悄悄地發(fā)生一場文體革命，面臨著一個新的藝術(shù)選擇，其意義和價值，都不可低估。現(xiàn)就與之有關(guān)的幾個問題論列如下，以期引起注意和重視。

一、應(yīng)對全球化的本土意識

從上世紀(jì)九十年代開始醞釀的長篇小說的文體革命，與這期間萌生的本土意識有關(guān)。

上世紀(jì)九十年代，中國開始實行市場經(jīng)濟(jì)體制。如同計劃經(jīng)濟(jì)體制是蘇聯(lián)的舶來品一樣，市場經(jīng)濟(jì)體制也是從外部植入中國體內(nèi)的經(jīng)濟(jì)制度。雖然在中國古代社會內(nèi)部，也有微弱的商品經(jīng)濟(jì)的萌芽，以市場體制取代計劃體制的決策是基于強(qiáng)烈的現(xiàn)實需求，但畢竟因為與中國數(shù)千年來根深蒂固的農(nóng)耕傳統(tǒng)不合，又與扎根未穩(wěn)、正處在風(fēng)雨飄搖之中的計劃經(jīng)濟(jì)體制抵牾，因而在很短的時間內(nèi)便發(fā)生了排異反應(yīng)。這種排異反應(yīng)的表現(xiàn)，便是在市場化商品化浪潮沖擊下發(fā)生的“信仰危機(jī)、價值失落、道德滑坡”現(xiàn)象，即傳統(tǒng)的“人文精神”的潰敗，由是引發(fā)了重建“人文精神”的討論。這場重建“人文精神”的討論，是九十年代文學(xué)也是長篇小說創(chuàng)作特有的一種精神文化背景。

正是在這樣的背景下，張承志、陳忠實、張煒等作家，在這期間先后推出了進(jìn)入九十年代以后較早的一批長篇作品：《心靈史》、《白鹿原》、《家族》、《柏慧》、《九月寓言》等。與這期間的物化現(xiàn)實和欲望化浪潮相對應(yīng)，這些作品不約而同地都涉及到一些精神性的追求和人格理想、心靈家園的堅守問題，包括對儒家文化的重新估量，如《白鹿原》；對士人風(fēng)骨的重新申張，如《家族》、《柏慧》；對民間信仰和生存方式的重新體認(rèn)，如《心靈史》、《九月寓言》等。這些作品所表達(dá)的中心題旨，所追求的精神價值，也因而成了這期間“人文精神”重建的思想資源。張承志在《心靈史》中所張揚(yáng)的一種“不畏犧牲堅守心靈”的意志和“人道精神”，張煒在《柏慧》和《九月寓言》等作品中所營造的“葡萄園”意象，所表達(dá)的“融入野地”的理念，更成了文學(xué)在這期間高揚(yáng)“人文精神”的文化標(biāo)幟。如同上世紀(jì)八十年代中期“文學(xué)尋根”之后，“文化”成了作家創(chuàng)作追求的中心詞一樣，由上述作家在長篇創(chuàng)作中率先張揚(yáng)的“人文精神”，此后也成了相當(dāng)長的一個時期長篇創(chuàng)作的精神追求。

對“人文精神”的追求，是這期間的長篇作家獲得本土意識的一次重要的精神蛻變。“人文精神”就其核心理念而言，雖然是發(fā)源于西方，在“人文精神”討論中，也有人主張“人文精神”的重建，要以西方“人文主義”（人本主義或人道主義）為思想資源。但問題是，“人文主義”在五四時期雖然是反對“封建舊文化”的思想利器，但面對上述九十年代出現(xiàn)的“人文精神”危機(jī)，當(dāng)年在文化批判中所向披靡的“德先生”和“賽先生”，這時候卻撓不著癢處，顯得無能為力。相反，作為西方“人文主義”思想賴以發(fā)生的基礎(chǔ)——世俗化、欲望化，以及西方現(xiàn)代化在其后的發(fā)展中所出現(xiàn)的工具理性和物化趨勢，正是九十年代市場經(jīng)濟(jì)興起之初“人文精神”失落的主要原因，這就不能不使人對西方現(xiàn)代化的世俗基因及其文化后果，保持適度的警惕。在這種情勢下，要醫(yī)治這種“人文精神”潰敗的病癥，顯然不能像五四時期那樣完全依靠西方思想，而是同時要從“中國傳統(tǒng)”中開出辯證施治的藥方，因而“回歸傳統(tǒng)”，重視傳統(tǒng)思想文化資源的開發(fā)和利用，也就成了一種必然的趨勢。

與此同時，在這個過程中，由于全球化進(jìn)程日益加劇，在經(jīng)濟(jì)一體化的同時，也遭遇了隨之而來的文化全球化浪潮的侵襲，尤其是以消費(fèi)主義和感官享樂為中心的西方大眾文化，借助現(xiàn)代技科和大眾媒體的傳播，在市場化商品化的浪潮中，通過批量復(fù)制和繁衍再生，逐漸淹沒本土文化而成為一種時尚潮流。這種帶有“殖民”性質(zhì)的全球一體化的文化模式，泯滅了文化的地域差異和民族特性，造成了本土文化的焦慮和身份認(rèn)同的危機(jī)。對這一危機(jī)的反抗，進(jìn)一步深入到這種文化“殖民”背后隱含的“東方主義”和西方話語霸權(quán)問題。賽義德的“東方學(xué)”和某些西方學(xué)者的“后殖民”理論，因而受到這期間作家的關(guān)注和重視。正是賽義德所說的這種“東方主義”和某些“后殖民主義”理論家所指出的西方話語霸權(quán)，長期以來，借助啟蒙思想的傳播和對現(xiàn)代性的追求，使中國現(xiàn)代知識分子在相當(dāng)長一個時期內(nèi)，屈從于某些西方觀念，背棄了自身的傳統(tǒng)，喪失了對本土文化的自信，加劇了本土文化的危機(jī)。因此重建本土文化的自信，拯救本土文化的危機(jī)，使本土的文化資源，通過創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，成為具有現(xiàn)代性的一種精神文化形式，就成了一種選擇的必然。凡此種種，正是上述力量的作用，使這期間的作家普遍萌生了一種本土意識，造就了包括長篇創(chuàng)作在內(nèi)的文學(xué)發(fā)展的一種本土化趨勢，如畢飛宇所說：“九十年代以后，中國作家尤其是那批好的作家，全部回到中國的本土經(jīng)驗上來了。我們現(xiàn)在寫的都是地道的中國小說。這是非常非常了不起的一件大事！”[ii]

與上世紀(jì)四十年代文學(xué)中普遍高漲的民族意識和民族化趨勢不同，這期間的文學(xué)中萌生的本土意識和本土化趨勢，雖然也共有反對“西化”的因素，但卻不是在一個民族戰(zhàn)爭的格局之中，而是在一個全球化的背景之下，因而這種本土意識和本土化趨勢，雖然也包含有某種對抗性的因素，但最終卻不是擊而敗之，戰(zhàn)而勝之，而是與對手一同走向現(xiàn)代，因而這種本土意識和本土化趨勢，就不是以文化對抗為目的，而是以“反本開新”為指歸。這個“本”就是本土的文化傳統(tǒng)，這個“新”就是全球范圍內(nèi)所追求的現(xiàn)代性。無論是張承志、莫言、韓少功、張煒、李銳等作家的創(chuàng)作反思，還是余華、蘇童、格非等先鋒作家的集體轉(zhuǎn)向，都是抱著這樣的宗旨，而不是上述四十年代民族戰(zhàn)爭期間所持的民族主義立場，也不是某些極端的文化保守主義者所主張的保存國粹，復(fù)興舊物。從這個意義上說，這期間的文學(xué)中萌生的本土意識，也可以說是一種開放的本土意識，這種本土化趨勢，也可以說是一種走向現(xiàn)代的本土化趨勢。正如韓少功所說：“利用本土文化資源，并不是要轉(zhuǎn)過來‘全盤中化’，照搬老祖宗的成法”，恰恰相反，而是在與西方一同“走向現(xiàn)代”的過程中，“不帶偏見地同時利用西方資源和本土資源”[iii]。

長篇小說是一種龐大厚重的文體，其思想和藝術(shù)，都需要強(qiáng)大的文化支持。西方長篇小說如果沒有希臘羅馬神話、荷馬史詩、基督教信仰、人文思想、人道主義，以及現(xiàn)代心理學(xué)和存在主義哲學(xué)提供的思想資料和藝術(shù)支持，是不可想象的。同樣，中國的長篇小說如果沒有以儒佛道為中心的古代哲學(xué)，沒有貫穿中國歷史的“詩騷傳統(tǒng)”、“史傳傳統(tǒng)”，豐富的神話傳說和民間“說話”傳統(tǒng)，包括現(xiàn)代的啟蒙思想、革命文化所提供的思想資料和藝術(shù)支持，同樣也是不可想象的。正因為如此，所以一個時期的長篇小說創(chuàng)作是否出現(xiàn)繁榮，取得重要成就，不僅僅取決于某些外在條件，更重要的是取決于其內(nèi)在的文化支持。以當(dāng)代文學(xué)史上出現(xiàn)的幾次長篇創(chuàng)作“高潮”而論，上述四十年代末到五六十年代興起的“新英雄傳奇”和“革命歷史演義”的長篇創(chuàng)作高潮，無疑是毛澤東的新民主主義文化思想和民間文化傳統(tǒng)催生的結(jié)果。上世紀(jì)七十年代末到八十年代興起的長篇創(chuàng)作高潮，也顯然有賴于這期間以“撥亂反正”“解放思想”為先導(dǎo)的“新啟蒙”的文化支持。從上述九十年代中期到進(jìn)入新世紀(jì)以來，當(dāng)代長篇小說創(chuàng)作雖然又出現(xiàn)了一個持續(xù)性的創(chuàng)作“高潮”，其逐年遞增的產(chǎn)品數(shù)量，為前此任何一個時期所不及，但也出現(xiàn)了一種“有數(shù)量缺質(zhì)量，有高原缺高峰”的現(xiàn)象。造成這種狀況也許有各種各樣的原因，但就中外長篇創(chuàng)作的歷史來看，我以為，缺少一種確定的文化支持，是其中的一個重要原因。筆者曾論述過進(jìn)入新世紀(jì)以后，文學(xué)逐漸喪失應(yīng)有的“價值立場和文化認(rèn)同”的種種表現(xiàn)[iv]，正是缺少這種文化支持的后果。從這個意義上說，近期長篇作家本土意識的覺醒和長篇創(chuàng)作中本土化趨勢的形成，正是近期長篇創(chuàng)作從“高原”起步，攀登思想、藝術(shù)“高峰”的一個重要開始。

二、面向“大傳統(tǒng)”的文化視點

中國文學(xué)自近代以來，一直在尋求一條與廣大民眾溝通的道路，不論是為著政治改良的需要，還是為著思想啟蒙和革命斗爭的目的，都力求使文學(xué)從文人雅士的手中解放出來，以一種通俗的大眾的形式為廣大民眾所接受，因而其藝術(shù)創(chuàng)造的資源，就對歷史遺產(chǎn)的繼承這一方面說，主要是取自民間的傳統(tǒng)。到了上個世紀(jì)四十年代以后的一個相當(dāng)長的時期，更以通俗化大眾化為文藝發(fā)展的主要方向，歷代文人創(chuàng)作中，除極少數(shù)具有“人民性”和“民主性”的“精華”被“批判地繼承”外，民間文化幾乎成了覆蓋整個歷史文化遺產(chǎn)的唯一可資利用的傳統(tǒng)文化資源。相對而言，在漫長的中國古代社會居于主導(dǎo)或正統(tǒng)地位的“廟堂”文化和“士人”文化，經(jīng)過五四時期的文化批判和后來長期的革命改造，逐漸被貶為“封建糟粕”，“文革”中更被棄之如弊屣。這種偏廢和偏至現(xiàn)象，就對長篇小說的影響而言，一方面固然因為繼承了中國古代“話本”，尤其是長篇“話本”和章回小說的傳統(tǒng)而創(chuàng)造了“革命歷史演義”和“新英雄傳奇”的創(chuàng)作高潮，但另一方面，同時也因為拒絕了更多的文學(xué)資源和文化資源而限制了長篇文體藝術(shù)拓展的空間。

“文革”結(jié)束后的新時期，在文學(xué)革新浪潮的推動下，長篇小說在克服幫腔幫調(diào)幫風(fēng)幫氣的同時，也逐漸走出了上述五六十年代比較單一的“革命歷史演義”和“新英雄傳奇”的創(chuàng)作模式，重新回到五四以后的現(xiàn)實主義長篇傳統(tǒng)上來。雖然這期間也有人做過現(xiàn)代主義的藝術(shù)實驗，如李國文的《冬天里的春天》借鑒意識流手法等，但畢竟因為長篇文體的改變牽涉面廣，故而在一個相當(dāng)長的時期內(nèi)，未見有重大的突破和超越。近期長篇作家本土意識的覺醒，長篇創(chuàng)作中本土化趨勢的出現(xiàn)，是近三十年來的長篇創(chuàng)作在經(jīng)歷了一個否定之否定的歷史行程之后，從一個更高的意義上重新“回歸傳統(tǒng)”的表現(xiàn)。但這個“傳統(tǒng)”，已不是上述四十年代后單一的民間的“小傳統(tǒng)”，而是整個民族歷史文化的“大傳統(tǒng)”。

所謂“大傳統(tǒng)”和與之相對的“小傳統(tǒng)”，原是西方學(xué)者用以分析城市和農(nóng)村二元結(jié)構(gòu)的文化傳統(tǒng)所使用的概念：由城市社會中少數(shù)上層人士和知識分子所代表的城市文化傳統(tǒng)被稱為“大傳統(tǒng)”，它是靠教育傳承、有意習(xí)染而成；由鄉(xiāng)村社會中多數(shù)的農(nóng)民群眾所代表的文化傳統(tǒng)則被稱為“小傳統(tǒng)”，它是在日常生活中自然形成的，主要靠日常生活習(xí)俗和民間文化潛移默化的影響。所以這一對概念的轉(zhuǎn)義又含有上層文化和下層文化（民間文化）、正統(tǒng)文化和非正統(tǒng)文化、知識分子文化和大眾文化的分別。后來的學(xué)者也有將這一對概念移用于精英文化和大眾文化、雅文化和俗文化的研究者，稱前者為“大傳統(tǒng)”，后者為“小傳統(tǒng)”。筆者在這里所說的“大傳統(tǒng)”，是指一個社會包括上述全部二元結(jié)構(gòu)在內(nèi)的整體的文化傳統(tǒng)，“小傳統(tǒng)”則是指其中的一元或一個部分的文化傳統(tǒng)。從這個角度來看近期長篇作家的本土意識和長篇創(chuàng)作的本土化趨勢，較之以往，尤其是上述四十年末到五六十年代的民族民間化趨勢，有一個鮮明的特點，就是作家的文化視點是落在整個本土文化的“大傳統(tǒng)”上面，而不只是“民間的”或所謂“勞動人民”的“小傳統(tǒng)”一個方面。現(xiàn)就其主要表現(xiàn)，略述如下：

首先是回到“原始的‘書’”的理念。所謂“原始的‘書’”，是張承志的一個說法。張承志在告別八十年代創(chuàng)作《金牧場》所受西方結(jié)構(gòu)主義影響的同時，把新的長篇《心靈史》的結(jié)構(gòu)鎖定在一個民間教派的秘密鈔本上面。而且認(rèn)定套用這種民間文本的結(jié)構(gòu)，不純粹是一種文學(xué)上的借鑒，而是由此打開了一個通道，讓文學(xué)向中國傳統(tǒng)“文學(xué)歷史，不作分類”的“原始的‘書’”回歸。[v]他認(rèn)為這個民間教派的秘密鈔本《熱什哈爾》，就是這樣的一部“書”：“它既是史事，又是神學(xué)，接近散文記錄文體，又像在隱喻象征。它間于歷史、文學(xué)、宗教三者之間”。[vi]因為受著《熱什哈爾》的影響，所以張承志的《心靈史》既是一部小說，又是一個教派的歷史，同時也是一種宗教的布道書。

與張承志的這個說法類似，韓少功在結(jié)束了他的“文學(xué)尋根”之后，也順藤摸瓜地走進(jìn)了中國文化傳統(tǒng)深處。進(jìn)入九十年代以后，他不但化用本土資源，創(chuàng)作了兩部具有獨(dú)特文體學(xué)價值的長篇小說《馬橋詞典》和《暗示》，而且在這個過程中，關(guān)于長篇小說的文體觀念也發(fā)生了類似張承志的變化。他說：“我一直覺得，文史哲分離肯定不是天經(jīng)地義的，應(yīng)該是很晚才出現(xiàn)的。我想可以嘗試文史哲全部打通，不僅僅散文、隨筆，各種文體皆可為我所用，合而為一。”[vii]在《馬橋詞典》中，他“打通”了文學(xué)和語言學(xué)（馬橋方言）研究，《馬橋詞典》因而既是一部長篇小說，也是“一本關(guān)于詞語的書”——因為“需要剖示這些詞語的生活內(nèi)蘊(yùn)，寫著寫著就成了小說”[viii]。在《暗示》中，他“打通”了文學(xué)和哲學(xué)研究，因而《暗示》既是一部長篇小說，又是“一本關(guān)于具象的書”，在這部“書”中，他要探討“那些言詞未曾抵達(dá)的地方，生活到底是否存在，或者說生活會怎樣地存在。”之類的哲學(xué)問題——因為“需要提取這些具象的意義成分，建構(gòu)這些具象的解讀框架，寫著寫著就有點像理論了”。[ix]

此后，在其他作家的創(chuàng)作中，也有類似的情況出現(xiàn)，如阿來的新作《瞻對》，作者自己對它的文體定位雖然是“紀(jì)實文學(xué)”，但實際上卻是一部“打通”了文學(xué)和歷史的長篇小說。它的“紀(jì)實”部分雖然寫的是瞻對這個“兩百年的鐵疙瘩”的“融化史”，但卻是用小說的筆法。如同《春秋》純粹是史而《左傳》同時也具有歷史散文的性質(zhì)一樣，《瞻對》的每一個細(xì)目也是歷史，是如《春秋》一樣的歷史綱要或提綱，但因為用了小說的筆法，所以展開來就是一部長篇小說。

主張“打通”文史哲，回到中國古代“原始的‘書’”的狀態(tài)，是近期長篇小說文體革命的一個大膽的設(shè)想和嘗試。這種設(shè)想和嘗試意味著中國全部文化遺產(chǎn)都將向長篇小說文體敞開，供長篇作家任意取用。文史哲不分，本來是中國古老的文化著述傳統(tǒng)，直到魏晉南北朝時期，有了“文”“筆”的區(qū)別，文學(xué)才逐漸從這個混成體中分離出來。但即便如此，后代流行的有些文體，如筆記這種獨(dú)特的散文文體，仍未能將文史哲徹底分離開來。中國古代這種文史哲不分的著述傳統(tǒng)，從某種“純文學(xué)”的觀點看，可能影響文學(xué)文體的藝術(shù)純粹性，但正因為文學(xué)從文史哲的混成體中分離出來之后，太過強(qiáng)調(diào)自身的純粹性而不免畫地為牢，為自己定下了許多束縛手腳的禁忌和規(guī)矩。重新回到文史哲不分的“原始的‘書’”的狀態(tài)，是解除這些禁忌、破除這些規(guī)矩的一個有效的方法。事實證明，用這樣的方法，是可以寫出如《心靈史》和《暗示》這樣的優(yōu)秀長篇小說的。文學(xué)文體從文史哲不分的“原始”狀態(tài)分離出來，無疑是文學(xué)發(fā)展的一種歷史的進(jìn)步，但當(dāng)這種進(jìn)步已經(jīng)造成了文學(xué)發(fā)展的障礙，從一個更新的意義上，重新回到這種文史哲不分的“原始的‘書’”的狀態(tài)，就是一次“文體的大解放”。

其次是跨越文體邊界的實驗。“跨文體寫作”，本來是屬于“后現(xiàn)代主義”范疇的一種寫作方式。法國新小說派代表作家克洛德·西蒙說：“對于后現(xiàn)代寫作來說，‘類’的概念已經(jīng)消失，……過去關(guān)于體裁，文類及其表現(xiàn)手段等種種流行的規(guī)范僅僅是人為設(shè)置的禁忌，強(qiáng)加在作者身上的枷鎖。而現(xiàn)在，這種禁忌已被打破，枷鎖已經(jīng)腐爛，再也不存在應(yīng)該如何寫的統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)了。”[x]這種觀念雖然在上世紀(jì)八十年代，就對中國作家產(chǎn)生過影響，但見之于長篇小說的文體實驗，畢竟還是晚近二十年來的事。這種實驗并非如西方“后現(xiàn)代”作家那樣，是對現(xiàn)代主義寫作的反叛，而是基于對本土經(jīng)驗的重視，跨越現(xiàn)代，回到“前”于現(xiàn)代的古典時代，從更古老的傳統(tǒng)中吸取文體資源。其主要藝術(shù)取向，可分為時間和空間兩個維度。

就時間維度而言，這種跨文體實驗，主要取之于史，借用編年體史書的體例。如方方的《烏泥湖年譜》、遲子建的《偽滿洲國》等。這些作品借助編年體的史書體例，依年序次，記錄所敘年代之事。但所敘之事，并非史實，而全屬虛構(gòu)，故用的是小說的筆法。這樣的寫法，較之一般依線性時間敘事的小說，易增加其所敘之事的真實感，使所敘之事更貼近歷史。此外，如柯云路的《黑山堡綱鑒》雖有所變通，但因“綱鑒”一體，本脫胎于編年體史書，故而也應(yīng)屬于這類從時間維度跨越文體的長篇小說。

就空間維度而言，這種跨文體實驗，則較為復(fù)雜。有脫胎于紀(jì)傳體史書的，如張煒的《外省書》，這部作品共分十一卷，每卷以一個人物（本名或外號）命名，既是一個敘述的角度，又關(guān)乎這個人物的生平和命運(yùn)。這樣的寫法，與此前有過的多重第一人稱敘事不同，是對紀(jì)傳體史書體例的活用。通常認(rèn)為紀(jì)傳體史書所記只是人物的生平，其實也是歷史敘述的角度。從這個意義上說，張煒的《外省書》與紀(jì)傳體史書有異曲同工之妙。有采用地方志寫法的，如孫惠芬的《上塘?xí)�》，這部作品用九章的篇幅，分別寫到了“上塘的地理”“上塘的政治”“上塘的交通”“上塘的通訊”“上塘的教育”“上塘的貿(mào)易”“上塘的文化”“上塘的婚姻”“上塘的歷史”，把上塘作為人物，寫出了一個村莊的“精神志”。有斟酌取用歷法、農(nóng)書和風(fēng)俗志寫法的，如郭文斌的《農(nóng)歷》和李銳的《太平風(fēng)物》。《農(nóng)歷》顧名思義是寫四時節(jié)氣，類似于古之《荊楚歲時記》，但所寫又并非全是歲時節(jié)令、風(fēng)物故事，而是人的生活和存在方式。《太平風(fēng)物》則用一種“超文體拼貼”的方法，把“圖片和文字，文言和白話，史料和虛構(gòu)”，都拼貼在一起，以連接 “歷史的詩意和現(xiàn)實的困境”[xi]，表現(xiàn)作者對文明失落的憂患和悲愴。作者雖將其定位為“農(nóng)具系列小說”，但因有一以貫之的結(jié)構(gòu)和主題，仍可以長篇小說視之。也有依托古書結(jié)構(gòu)的，如賈平凹的長篇近作《老生》將《山海經(jīng)》的文本結(jié)構(gòu)直接轉(zhuǎn)移到小說中，作為小說的敘事空間。如此等等。除上述在文學(xué)和非文學(xué)之間跨越文體邊界的長篇創(chuàng)作外，這期間也有作家在文學(xué)藝術(shù)文體內(nèi)部自由跨越。最典型的莫過于莫言的《檀香刑》和《蛙》，前者將戲曲文體的藝術(shù)元素融入小說，自稱是向民間的“一次有意識地大踏步撤退”。后者將書信、話劇文體直接楔入小說，將此前作為單體存在的書信體小說、對話體小說和敘事性小說在一個長篇中融為一體。王蒙在《躊躇的季節(jié)》中，改造宋元“說話”的“得勝頭回”作為全書的引子，也是一例。凡此種種，無論是在文學(xué)和非文學(xué)的文體之間跨越，還是在文學(xué)藝術(shù)文體內(nèi)部的雜糅，無疑都擴(kuò)大了長篇小說的敘事空間，使長篇小說文體獲得了更大的敘事自由度。

如果說上述注重時間維度和空間維度的文體跨越，大都不出傳統(tǒng)史（編年體、紀(jì)傳體）、志（地方志、風(fēng)物志）的范疇，那么，對筆記這種獨(dú)特文體的轉(zhuǎn)化和利用，就使得這期間長篇小說的文體實驗，進(jìn)入了一個更為廣大的文體空間，也獲得了更大的敘事自由度。筆記在中國文化著述的“大傳統(tǒng)”中，是一個十分獨(dú)特的文體，按西方的文體標(biāo)準(zhǔn)，可以說是散文，在中國傳統(tǒng)的文體觀中，也屬于“散體文字”的范疇，其中有人物有情節(jié)的，后人按西方的標(biāo)準(zhǔn)，稱其為小說（“筆記小說”）。其實在中國古代，筆記本來就是“小說”家族的一員，只不過中國古人所謂的“小說”，與西人所謂的“小說”有所不同罷了。正因為筆記本身就是一種“跨文體”的文類，它的寫法幾乎涵蓋除正統(tǒng)詩文和經(jīng)史之外的所有寫作領(lǐng)域，可資轉(zhuǎn)化利用的資源，也遠(yuǎn)較其他文體為多，因而在上世紀(jì)八十年代，就引起了作家的廣泛興趣，曾出現(xiàn)過一個“新筆記小說”創(chuàng)作的熱潮。但其時的創(chuàng)作，多見于短篇小說，雖然也有如賈平凹的“商州系列”連綴起來，已具中長篇規(guī)模，但畢竟不是有意識地利用筆記體創(chuàng)作的長篇小說。真正對筆記文體有比較深入獨(dú)特的認(rèn)識，且化用于自己的長篇創(chuàng)作的，是韓少功和他的《馬橋詞典》《暗示》兩部長篇小說。雖然作者對這兩部作品的文體各有界定，但仍不反對稱其為“筆記體小說”，或“類似于古代筆記小說”。在這期間，被論者目為筆記體長篇的還有葉廣芩的《青木川》等作品，如果說，《馬橋詞典》和《暗示》，是“掇拾舊聞”“記述近事”，那么，《青木川》就是對歷史的考訂和辯證，二者都是筆記所獨(dú)具的一種文體功能，也是中國古代筆記所屬的兩種主要類型。

再次是復(fù)興中國小說的敘事傳統(tǒng)。如前所述，因為在相當(dāng)長的一個時期內(nèi)，對中國傳統(tǒng)存在理解和繼承的偏頗，所以此前的長篇小說創(chuàng)作，多取用“話本”和章回體的資源。近期雖然有些作家如賈平凹等，仍堅持將“話本”小說的傳統(tǒng)融入自己的長篇創(chuàng)作，李銳也呼吁重視章回體小說的價值，但已不限于某種外在的形式，而是其內(nèi)在的精神。賈平凹甚至將“話本”的“說話”，改造為日常的“說話”聊天，認(rèn)為小說就是“在一個夜里，對著家人或親朋好友提說一段往事”，就是“給家人和親朋好友說話”[xii]，說明這樣的繼承與此前已大為不同。尤其值得注意的是，近期長篇小說在注重上述民間傳統(tǒng)之外，對作為文人創(chuàng)作的“人情小說”，也表現(xiàn)了極大的興趣。較典型的如上世紀(jì)九十年代初，賈平凹的《廢都》受《金瓶梅》影響，其中的某些情節(jié)，甚至是對《金瓶梅》的直接模仿。近年來格非創(chuàng)作長篇“江南三部曲”，因?qū)ΜF(xiàn)代主義產(chǎn)生懷疑而多次擱淺，最后通過重讀《金瓶梅》找到了新的寫法：“重讀《金瓶梅》使我最終決定另起爐灶。它的簡單、有力使我極度震驚，即使在今天，我也會認(rèn)為它是世界上曾經(jīng)出現(xiàn)過的最好的小說之一。我覺得完全可以通過簡單來寫復(fù)雜，通過清晰描述混亂，通過寫實達(dá)到寓言的高度。所以，我覺得以現(xiàn)在這樣的方式來完成這部小說”。[xiii]以《金瓶梅》為代表的“人情小說”是中國長篇小說敘事傳統(tǒng)的一大轉(zhuǎn)折，此前多依附歷史，好言神魔，到《金瓶梅》卻轉(zhuǎn)向“世情”，著重描寫社會人生，人欲人性，至《紅樓夢》達(dá)到長篇藝術(shù)的高峰，在“話本”之后，自成一個文人獨(dú)創(chuàng)的系統(tǒng)。對這個系統(tǒng)的藝術(shù)經(jīng)驗，除《紅樓夢》因其地位特殊而有較多繼承外，其他則多付闕如。尤其是像《金瓶梅》這樣的“禁書”，更無人問津。近期長篇作家在繼續(xù)關(guān)注“話本”傳統(tǒng)的同時，也重視“人情小說”的藝術(shù)經(jīng)驗，致力于全面復(fù)興中國小說的敘事傳統(tǒng)，無疑也是其文化視點由“小傳統(tǒng)”轉(zhuǎn)向“大傳統(tǒng)”的重要表現(xiàn)。

三、追求自由表達(dá)的寫作目標(biāo)

從上世紀(jì)九十年代以后，長篇作家無論是個體的創(chuàng)作反思，還是群體的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向，都談到一個問題，就是追求自由的表達(dá)或表達(dá)的自由。張承志曾以《金牧場》的創(chuàng)作為例，說明不能自由地表達(dá)給他帶來的寫作困境。他說《金牧場》因為“受了結(jié)構(gòu)主義文學(xué)的騙”，自設(shè)了一個“陷阱”，“寫得相當(dāng)吃力而施展不開”，“思路和文字兩方面都別歪了勁兒。”[xiv]韓少功也說：“我從八十年代起就漸漸對現(xiàn)有的小說形式不滿意，總覺得模式化，不自由，情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合玩下來，作者只能跟著跑，很多感受和想像放不進(jìn)去。”[xv]李銳則從正面表達(dá)了他對自由而深刻地“表達(dá)自已”的寫作訴求。他說他給自己定下了一個“用方塊字”自由而深刻地“表達(dá)自己”的寫作目標(biāo)，但要達(dá)到這樣的目標(biāo)，必須有“對于方塊字的‘用’的突破，和對‘表達(dá)’的突破”[xvi]。近三十年來，中國文學(xué)在經(jīng)歷了一個不停頓地追逐西方新潮的歷史之后，這些作家才逐漸意識到：“我們披起的現(xiàn)代西方皮毛美觀與否是一個問題，能否過冬還是一個問題。我們有理由認(rèn)為它既不好看也不保暖，與國人體量性情不合。”[xvii]從這個意義上說，這一次的回到本土立場，重視本土經(jīng)驗，取用本土資源，既不是追逐新潮，也不是重蹈舊轍，而是尋找與自身的“體量性情”相合的形式，以實現(xiàn)長篇創(chuàng)作表達(dá)的自由。

在這個問題上，我覺得，作家韓少功的一些經(jīng)驗和意見尤其值得重視。如前所述，進(jìn)入上世紀(jì)九十年代以來，這位作家不但在長篇創(chuàng)作中，為追求自由的表達(dá)而進(jìn)行了種種的文體實驗，而且對長篇小說文體在中國文化的“大傳統(tǒng)”中進(jìn)行回爐再造，也有許多系統(tǒng)、獨(dú)到的思考。基于他所持的一種“進(jìn)步的回退”的文學(xué)觀，從本原學(xué)的意義上，他將中國文化的著述傳統(tǒng)，歸結(jié)為一種“大散文”或“雜文學(xué)”，亦即是文史哲不分的“文章”。認(rèn)為在“中國的散文遺產(chǎn)里包含了豐富的寫作經(jīng)驗，包含了特殊的人文傳統(tǒng)”，小說既脫胎于這種“大散文”或“雜文學(xué)”，故而從一開始就帶有很深的散文胎記，有些則很難把散文和小說分別開來。“明清兩代的古典長篇小說中，除了《紅樓夢》較為接近歐式的焦點結(jié)構(gòu)，其他都多少有些信天游、十八扯、長藤結(jié)瓜，說到哪里算哪里，有一種散漫無拘的明顯痕跡。《鏡花緣》《官場現(xiàn)形記》都是這樣，是‘清明上河圖’式的散點透視。”[xviii]在談到筆記小說時，他又說：“古代筆記小說都是這樣的，一段趣事，一個人物，一則風(fēng)俗的記錄，一個詞語的考究，可長可短，東拼西湊，有點像《清明上河圖》的散點透視，沒有西方小說那種焦點透視，沒有主導(dǎo)性情節(jié)和嚴(yán)密的因果邏輯關(guān)系。”[xix]韓少功的這些意見，雖然不能概括中國古典長篇小說的全部，但至少是獨(dú)具中國特色的一個重要方面，是中國古典長篇小說的一個重要傳統(tǒng)，也是一種寶貴的“中國經(jīng)驗”。對這種獨(dú)特的“中國經(jīng)驗”，魯迅在論及《儒林外史》時，曾有過精彩的描述：“惟全書無主干，僅驅(qū)使各種人物，行列而來，事與其來俱起，亦與其去俱迄，雖云長篇，頗同短制；但如集諸碎錦，合為帖子，雖非巨幅，而時見珍異，因亦娛心，使人刮目矣。”[xx]足證韓少功所言不虛。

在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上，這種“散文化”的長篇創(chuàng)作實驗，雖無自覺的思想，明確的提倡，但或本于性情，或為風(fēng)俗文化浸染，亦如草蛇灰線，一直潛行在“宏大”、“全景”敘事的夾縫之中。早如廢名的長篇《橋》，后如蕭紅的長篇《生死場》、沈從文的長篇《長河》、孫犁的長篇《風(fēng)云初記》、古華的長篇《芙蓉鎮(zhèn)》等，這些作品或用散文的筆法，或有詩化的情調(diào)，或結(jié)構(gòu)若斷若續(xù)，或人物和情節(jié)隨意穿插，總之是與現(xiàn)代長篇小說流行的寫法不合，而有中國古代“散體”長篇的遺風(fēng)。雖然西方現(xiàn)代長篇小說也不乏類似的寫法，如梭羅的《瓦爾登湖》等，但中國現(xiàn)代長篇小說取法于西方的，從一開始便是英、法、俄等國的現(xiàn)實主義長篇小說模式，后來又受到西方史詩理論尤其是別林斯基關(guān)于長篇小說的“史詩性”論述的影響，信奉黑格爾高度理念化的典型理論，追求恩格斯所說的“典型環(huán)境中的典型人物”等等，就使得現(xiàn)當(dāng)代長篇小說創(chuàng)作在相當(dāng)長的一個時期內(nèi)，特別偏愛重大題材，偏重宏大敘事，追求反映社會生活和歷史發(fā)展的本質(zhì)規(guī)律。以“文革”前“十七年”（有些跨越“文革”前后兩個文學(xué)年代）一些有代表性的長篇創(chuàng)作而論，占據(jù)絕大多數(shù)，居于主導(dǎo)地位的，是取材于從辛亥革命到新中國成立以后各個不同時期不同階段的重大社會事變、民族/革命戰(zhàn)爭和政治運(yùn)動的長篇作品，而且大都具有多卷體規(guī)模或有多卷本創(chuàng)作計劃，如，《上海的早晨》四部，《紅旗譜》三部，《一代風(fēng)流》五卷，《創(chuàng)業(yè)史》計劃四部完成兩部，《六十年的變遷》計劃三卷完成前兩卷，第三卷未及完成，《青春之歌》雖不以多卷本相標(biāo)榜，但與其續(xù)作《芳菲之歌》和《英華之歌》一起，實際上已構(gòu)成了多卷本的規(guī)模。如此等等。

當(dāng)代長篇小說的這種偏愛重大題材、偏重宏大敘事的創(chuàng)作趨勢，固然為作家追求史詩性，實現(xiàn)某種“為政治服務(wù)”的創(chuàng)作意圖開了方便法門，但這種“宏大敘事”同時又因為要反映生活的本質(zhì)和歷史發(fā)展的邏輯或規(guī)律，而束縛了作家的手腳，限制了作家才情的自由發(fā)揮。對這種現(xiàn)象，學(xué)者孫郁曾結(jié)合近百年來中國長篇小說的發(fā)展歷程和走過的“彎路”，有過切中肯綮的批評，他說百年長篇“在西方的宏大敘事理念里，陷得太深，未能與民族固有的語言藝術(shù)，深切地溝通起來。”并以茅盾、李劼人、路翎等作家的創(chuàng)作為例加以說明，認(rèn)為“《子夜》之弊在于以宏大方式注釋理念”，《死水微瀾》《大波》“左拉的影子過重”，路翎“在俄蘇小說里陷得過深，自我的力量依附在俄國人的意象里”[xxi]。如果將孫郁的這個批評延伸到當(dāng)代，則情形大體相似，只不過這影響源已由英、法、俄諸國，轉(zhuǎn)移到主要是俄國革命后的蘇聯(lián)，從中國當(dāng)代以革命和建設(shè)為題材的長篇小說中，仍然不難看到諸如《靜靜的頓河》和《被開墾的處女地》等作品宏大敘事的影子。“文革”后雖然有所變化，但題材的重大性和史詩性追求，仍是長篇創(chuàng)作致力的目標(biāo)，只不過就題材的重大性而言，是由對革命歷史的“真實”反映，轉(zhuǎn)向?qū)Ω锩鼩v史的深切反思，由對現(xiàn)實發(fā)展的熱情肯定，轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)實問題的深刻揭示，而就其史詩性追求而言，則是由建構(gòu)革命和建設(shè)的宏偉史詩，轉(zhuǎn)向挖掘民族心理、文化的“秘史”。

對這種外來影響與中國固有傳統(tǒng)的關(guān)系，韓少功曾有過一個比較性的說法。他認(rèn)為“歐洲傳統(tǒng)小說是‘后戲劇’的”，而“中國傳統(tǒng)小說是‘后散文’的”。歐洲小說的許多要素如人物、情節(jié)、題材、主題和寫作規(guī)則，包括受史詩影響的史詩性追求和典型化原則等，都是來自這個“戲劇”及其前的“史詩”傳統(tǒng)。而中國小說則是源自一個與之完全不同的“散文”傳統(tǒng)，這個傳統(tǒng)沒有確定的寫作要素和規(guī)則，相反，卻“信奉‘文無定規(guī)’‘文無定法’，偏重于順應(yīng)自然，信馬由韁，隨心所欲”，“兩者來路不一，概念也不一” [xxii]。正因為如此，在中國文化語境中，搬用西方長篇小說的創(chuàng)作經(jīng)驗，就難免會出現(xiàn)因為“體量性情不合”而感到別扭和不自由的問題，就必然有一個根據(jù)自己的“體量性情”“量身定做”、“量體裁衣”的改造問題。從這個意義上說，近期長篇創(chuàng)作回歸中國文化著述的“大傳統(tǒng)”，重視古代長篇創(chuàng)作的經(jīng)驗，從廣義的“大散文”中汲取寫作資源，既不失為一種矯弊糾偏之法，同時也是當(dāng)代長篇小說文體革命、由“西化”回歸本土的一條“必由之路”。

 

[i]參見於可訓(xùn)：《新世紀(jì)文學(xué)的困境與蛻變》，《江漢論壇》2009年第9期。

[ii]於可訓(xùn)主編：《對話著名作家》，河南文藝出版社2009年版，第279頁。

[iii]韓少功：《大題小作》，人民文學(xué)出版社2008年版，第18—19頁。

[iv]參見於可訓(xùn)：《新世紀(jì)文學(xué)的困境與蛻變》，《江漢論壇》2009年第9期。

[v]張承志：《<熱什哈爾>：拒絕現(xiàn)世的學(xué)術(shù)和藝術(shù)》，蕭夏林主編：《無援的思想》，華藝出版社1995年版。

[vi]張承志：《熱什哈爾·后記》，三聯(lián)書店1993年版。

[vii]引自李陀：《<暗示>臺灣版序》，《暗示》（修訂版）“附錄四”，人民文學(xué)出版社2008年版。

[viii]韓少功：《暗示》（修訂版）“前言”，人民文學(xué)出版社2008年版。

[ix]韓少功：《暗示》（修訂版）“前言”，人民文學(xué)出版社2008年版。

[x]克洛德·西蒙：《在斯德哥爾摩的演說》，構(gòu)鳴九主編：《從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義》，中國社會科學(xué)出版社1994年版，第17頁。

[xi]李銳：《太平風(fēng)物》“前言”，三聯(lián)書店2006年版。

[xii]《賈平凹文集》（第8卷），陜西人民出版社1998年版，第694頁。

[xiii]術(shù)術(shù)：《格非：帶著先鋒走進(jìn)傳統(tǒng)》，見2004年8月10日光明網(wǎng)書評欄。

[xiv]張承志：《歲末總結(jié)》，《中國作家》1994年第2期。

[xv]韓少功：《馬橋詞典》“附：關(guān)于《馬橋詞典》的對話”，作家出版社2009年版。

[xvi]李銳：《太平風(fēng)物》“前言”，三聯(lián)書店2006年版。

[xvii]張煒：《從“詞語的冰”到“二元的皮”》，《當(dāng)代作家評論》2001年第3期。

[xviii]韓少功：《大題小作》，人民文學(xué)出版社2008年版，第278—280頁。

[xix]韓少功：《馬橋詞典》“附：關(guān)于《馬橋詞典》的對話”，作家出版社2009年版。

[xx]《魯迅全集》（第九卷），人民文學(xué)出版社2005年版，第229頁。

[xxi]孫郁：《文體的隱秘》，《當(dāng)代作家評論》2001年第5期。

[xxii]韓少功：《大題小作》，人民文學(xué)出版社2008年版，第279頁。