作為敘事學的“過渡帶”與“中間物”

近年來中篇小說創作對文體建構的參與

    近年來，中篇小說呈現異常繁榮的創作局面，且形成了穩定的創作隊伍。就文體而論，中篇小說屬于“中間”文體。這樣說不僅是因為中篇小說在篇幅上介于長篇小說與短篇小說之間，更多在于它不拘囿于某種一元化的美學定則，而在諸多層面徘徊于文學審美的兩端之間。近年來中篇小說敘事在審美上趨向這種“中間狀態”，以更為顯著的“中間”特征參與中篇小說的文體建構。作為審美意義上的“中間物”，中篇小說在美學特征上并不像長篇或短篇那樣涇渭分明，而是在總體上呈現出某種復合的特征和過渡的性質。
　　現代小說在中國歷經百年發展，長、中、短篇小說的文體建構趨于成熟，無論是外在篇幅還是內在結構都形成了各自的審美規定性。但這些通常的規定都建立在相對意義上，因為小說作為虛構文體，總體上所具有的通約性不可忽略。而三種文體的美學區分也是在三者之間的互相參照中加以界定的。作為公認的典型的中篇小說，《阿Q正傳》中就很容易找到長篇小說的元素，比如小說人物眾多、結構松散、適于無限延伸等，但也不難找到短篇小說的慣用技法：以白描手法勾勒人物性格，以精練的敘述以及片段化、場景化描寫、推動單線情節發展。《阿Q正傳》的長篇元素和短篇元素都很清晰，卻被認為是最經典的現代中篇小說。由此我以為，中篇小說就是文學審美意義上的“中間物”，既然它是中性的，我們以“否定”方式界定其概念可能會更輕松。王曉冬在討論《阿Q正傳》的文體特征時說：“中篇小說某種程度上是一個只能依靠否定去定義的文體樣式，它不完全具有長篇小說眾多人物、線索的立體結構，也不完全具有短篇小說簡單、片段化的線性結構，而是在兩者的夾縫中，不斷調整和爭取著自己的位置。”所以，中篇文體是小說敘事在長篇與短篇之間互相調和的產物，在美學上具有向兩邊拓展的更大的可能性空間。
　　敘事結構、人物布局以及細節描寫等方面，近期中篇小說創作在敘事上多取法長篇和短篇的審美元素，使中篇小說成為一種“復合型”的敘事文體。張欣《狐步殺》的長篇特征就相當顯著，首先是人物眾多。這些人物中，階層有別、境界多樣但又互相關聯，構成“合力”推動敘事。其次是結構的錯綜繁復。愛情、兇殺、刑偵三條線交織并進，人物的傳奇性以及超長的篇幅等，都凸顯出長篇小說的美學特征。張廷竹的《后代》在敘事結構的復雜性和人物傳奇性方面同樣如此。
　　中篇小說借用短篇小說經驗的現象更是普遍。余一鳴的《種桃種李種春風》借助女性和母親的雙重視角透視社會人心，教育腐敗問題顯得觸目驚心。余一鳴當然明白故事性對中篇小說的重要意義，但在小說中，作為短篇敘事的核心要素，那些飽滿的細節以及場景的畫面感對充實小說骨架和推動情節發展也起到了關鍵作用。相較而言，畢飛宇的短篇小說《大雨如注》同是揭示教育弊端，那種簡單線性結構中穿插場景化描寫的講述方式，使宏觀的命題落實到微妙細小的層面：教育體制對主人公造成的心靈之傷，那種令人揪心的畫面莫不令人動容。張煒的《尋找魚王》、王秀梅的《浮世音》等作品在敘述上體現出自覺的文體意識，呈現中篇小說取法短篇或長篇元素并與之相互交融的敘事傾向。審美屬性上，這些作品鮮明體現了中篇小說的文體特征，它既是獨立的，有著自身的審美規律，但又脫胎于小說母系，它只能在長篇和短篇小說的夾縫中謀求發展。
　　近年來中篇小說創作表明中篇文體充滿活力和生氣，伸縮性空間越來越大，尤其在現實題材創作中表現出相當的文體優勢。傳統嚴肅小說或雅小說的俗化趨向在新世紀呈現出清晰脈絡，其中格非的《春盡江南》和余華的《兄弟》尤為典型。而談論文學的雅俗問題，通常局限在長篇小說創作的分析。但就近期來看，長篇小說中展開的雅俗互動逐步滲透和延伸到中篇小說的創作中。
　　新世紀之交以來，鬼子就致力于將純文學通俗化的敘事探索，同時又不放棄小說作為“高等的藝術”(張愛玲語)的美學追求。近作《兩個戴墨鏡的男人》盡管顯出明顯的“編”的痕跡，但作者并非為“編”而“編”，貌似形式主義的表達卻內含著嚴峻的現實主義精神。作品以小說家和導演編故事的形式切入草根生命的生存現實，呈現卑微生命在苦難面前何以掙扎的過程。由于語言的平易近人，文本的可讀性也很強。張欣《狐步殺》延續了作者一貫的敘事作風，大膽引進愛情、兇殺、偵破等通俗小說元素，同時，人物特別是刑警忍叔、周槐序孤傲高貴的精神特質，在同類題材中篇敘事中相當罕見。小說題材上的通俗與人物內在的高貴精神融合在小說中，形成既可溝通世俗又能保持典雅的美學風致。這是作為嚴肅文學作家的張欣在文化語境世俗化背景下作出的“審美妥協”，這樣的作品與以往現實主義中篇小說的雅正面孔相區分。
　　在新世紀，消費主義意識形態在日常生活中取得主流地位，世俗化社會逐漸成型。世俗化潮流勢不可擋，具有很強的滲透性，近年來中篇小說的俗化傾向也因此愈來愈凸顯出來。池莉的《愛恨情仇》、李亞的《自行車》、鄧一光的《深圳藍》等作品都是如此。同時，傳統意義上的通俗小說同樣面臨嚴肅讀者的考驗逐步走向雅化。這不僅表現在王躍文、蔡駿等的長篇小說創作，近期行業題材中篇小說也是如此，出現了楊小凡的《總裁班》和袁亞鳴的《范軍是只駱駝嗎》等由俗向雅轉移的作品。這些融合官場、金融題材的小說由于邊緣化敘述視角的選擇，以及由外部商戰轉向內心交戰的敘事重心的轉移，類型小說求雅沖動非常明顯，內在地提升了中篇小說的審美品位。
　　就作者與讀者的溝通上，于雅化與俗化之間的藝術調整顯示出中篇敘事的趨優走向。鬼子、張欣等作家在雅俗之間選擇了中間路線，在雅俗合璧的意義上實現了與張愛玲小說的某種呼應。
　　現實主義題材小說創作是近年來中篇小說的主流敘事模式，中篇小說對現實的深度介入滿足了受眾了解社會適應時代的心理需求。夏康達在回顧新時期30年中篇小說時說：“不同歷史階段、不同社會群體、不同性別和年齡段的人生狀態和精神境遇，不僅構成了30年中篇小說力透紙背的現實寫照，也使30年的中篇小說成為反射這段社會的歷史存在和文化風貌的一面鏡子。”從其表述看，文學成了“反射”社會歷史的“鏡子”。事實上，即使是方方的《涂自強的個人悲傷》和田耳的《長壽碑》這類藝術質量上乘的作品也可明顯看出其以反映社會、書寫時代等外部經驗為己任的敘事意圖。因此我們不能苛求致力于宏大表述的中篇敘事是否是“純文學”，只是提倡一種更趨于內部經驗呈現的藝術表達，一種更接近于文學本身的敘事形態。
　　當然，更多的現實題材中篇小說，既區別于“傷痕文學”、“現實主義沖擊波”等社會學意義上的敘事，也不同于“先鋒小說”、“尋根文學”等純文學意義上的敘事，而更多地游移在工具論與本體論之間，處于美學意義上承前啟后的中間帶。當然，這一特征并非中篇小說所獨有，而作為以既及時又深入地反映現實為優勢的中篇文體，審美上的曖昧性相比長篇和短篇而言更加顯著。所以，理想中的現實題材中篇小說，應該是生命內部經驗與社會外部經驗的有機融合。這樣的作品既能產生廣泛的社會影響，又能在審美上達到相當的藝術水準。
　　中篇小說雖然有自身的審美規定性，但并非是孤立的敘事文體，我們不但不能對其進行絕對的界說，恰恰相反，相對于長篇和短篇，中篇文體在美學上具有更大的伸縮空間，體現出更多的模糊性和曖昧性。長篇化的敘事走向顯示出中篇與長篇之間的文體界限不再那么明晰，至少在篇幅上越來越難以做出有效的區分。而在某種程度上，這又強化了中篇小說在文體上的曖昧性，使它成為敘事學上充滿生機的“過渡帶”和“中間物”。