現代詩接受的審美“離散”

http://www.fxjt168.com 2016年04月27日11:36 來源：文藝爭鳴 陳仲義

一．“審惡”打開的“潘多拉”

新詩誕生伊始，新詩內部很快就長出一種古怪的東西，且越長越發“生猛”，真是難為了大家。按西方現代丑學觀點，丑是美的一個重要范疇，一種輔助性要素。丑在發展中派生出三種形態：“化丑為美”——丑作為美的另一側面，通過依存、轉化，可獲致美的合法性“轉正”；“以丑襯美”——美通過對立面的逆差映襯，可把自身烘托得更加耀眼奪目；“以丑為美”——丑經由“喧賓奪主”或“搶班篡權”，可脫胎換骨地達到“丑像出美意”。

新時期以降，現代詩的審丑不再視為洪水猛獸，而漸成常客。新世紀網絡帶來跨界、變體，大量非詩語料入駐詩歌，現代詩在新添審智、審趣的同時，加大了審丑、審惡分量。尤其民間詩界，朝向審惡維度“一路狂奔”的，不在少數。現代詩的審美，再一次出現了重大位移。無論審丑還是審惡，根子都指向普遍性的社會問題，諸如貧富差距拉大、階層不公加劇、全民腐敗風氣滋生。強權、詐騙、造假、人治、禁錮。資本與權力合謀，利益與集團聯手，物質與市場擠榨，社會出現巨大撕裂，人性發生嚴重異化，四處散發出道德崩盤的惡臭。有限的審丑地帶似乎容不下成堆的“垃圾山”，在細菌、毒素蔓延不已的情勢下，開發審惡新場域，成了底層詩寫的吁求，于是，出現了以楊春光為領頭羊的審惡大發難。

英年早逝的楊春光，2006年猝然留下近3000個文本。痞子寫作、蒼蠅和大蛆文化寫作、廢都主義寫作、操他媽的寫作、不講道理寫作，已經超出原先的審丑靶場，漫向更廣泛的范圍：假冒偽劣、丑惡腐敗、朽壞爛霉、騷腥臊臭、膿腫瘤疤、癌毒病害、坑蒙拐騙等等。【1】他把審丑內涵與外延大大擴充，直言：“沒有人類的不斷審丑、審惡、審假、審偽、審劣、審朽、審腐、審臟和審臭，人類怎能不斷審美、審善、審真、審正、審純、審優、審本、審潔、審凈和審香？”【2】頗有一副審丑、審惡的“集大成”架勢。

新詩歷史上曾出現過從《死水》（聞一多）、《棄婦》（李金發）、《野獸》（黃翔）、《瘋狗》（食指）到《野種之歌》（伊沙）的審丑文本，因相對溫和，一般受眾尚可接受。而到了楊春光階段，加速集結這方面的軍團——徐鄉愁《屎》系列、藍蝴蝶紫丁香《中國酷刑系列》《中國古代殘忍菜譜系列》、丁目《惡人》系列、凡斯大型《豬》系列、皮蛋《垃圾》系列，集束性的粗鄙夾雜唾沫，赤裸裸直抵丑陋本相，令人瞠目結舌。延宕到近期，還有《活塞》群體，繼續抽送血流滿地的暴力美學，展示陰暗、狂暴與壓抑的破壞性力量，密集的壓迫形式，引發超驗的驚悚。【3】“你鋒利的渣滓/堆積出超越遺忘的情感廢墟/甚至你的花紋和裂痕，也是/腐蝕時間的毒素……”（《祖國·瓷》）

但審惡并不到此止步，原中國低詩歌主要發言人張嘉諺繼而提出“審毒”，他在“病毒寫作”報告中指出：病毒是苦難世界的病源，早已頑強侵入社會生活各領域，從愛情、親情到黨派、社區、家庭。中國話語精英普遍“群體帶毒”，中國傳統文化數千年來“自體病毒”，我們卻異常缺乏明晰的深度追尋。病毒表現出社會生活各領域的假、惡、丑，顯示人心普遍隱藏的貪、嗔、癡、狹、妒等。病毒寫作是覺醒后的大苦難的寫作，充滿悲劇意識的大痛感與大懺悔的寫作。對于病毒、病象、病態與病害的感知、檢測、暴露、揭露；對于各種病癥的診治、療治、對治、清除等等；由此帶來的反省、審視、清算、批判性，都是病毒寫作的題中之義。病毒寫作試圖出演“照妖鏡”角色。在當今社會，“病”無時不有，“毒”隨處可見，個體“死機”與局域崩潰屢見不鮮。所以病毒寫作既是療治社會病害的寫作，又是自體檢測、自體清理，自體調適、自體優化的寫作。【4】

如此看來，審毒也成了審惡的一員，審惡加大審丑同盟。近期，有論者比較審惡與審丑的差異，歸納出四點：一是“惡”既可在某種程度上以一定外在形態表現，又能由概念與判斷的理性抽象形式把握，而“丑”則往往只以外在感性形式表現；二是“惡”與功利有直接相關性，可深入到倫理敘事范疇，而現代的“丑”不與功利直接發生關系；三是“惡”可用于人性與人心和德行等方面，而“丑”多用于言人或物的形式層面；四是“惡”常可引申為一種情感態度或價值評價，而“丑”則不大關乎情感評價層面。需要說明，“丑”不一定不美，往往以荒誕來補償，而“惡”多以毀滅性形態出現。如果說“丑”是“美”的反面，那么“惡”是“美”的對立面，但非絕對性，而這種“對立”不僅沒有消解審美的產生，反倒擴展了美學范疇。【5】

回想恩格斯在《論費爾巴哈》一文中不也做過正面肯定嗎？“在黑格爾那里，惡是歷史發展的動力借以表現出來的形式。這里有雙重的意思，一方面，每一種新的進步，都必然表現為對某一處神圣事物的褻瀆，表現為對陳舊的、日漸衰亡的，但為習慣所崇奉的秩序的叛逆；另一方面，自從階級對立產生以來，正是人的惡劣的情欲——貪欲和權勢欲成了歷史發展的杠桿。”【6】

人們或許不會太計較，是丑混同于惡，或惡比丑激烈，還是惡含納于丑，丑覆蓋于惡，以及丑、惡、毒的相互疊加，才形成今天這樣的“震蕩”格局。其實這些都沒有太大關系，重要的是，當它們或單列或混合成群地涌來，深刻地波及現代詩，成為現代詩新的重要質素，我們該怎么辦？

接受的觀念需要轉變。在利奧塔看來，美始終都不是抽象的，也不是固定不變的。美的生命本質使它具有無可抗拒的隨意性，偶然性與突發性。這也就是美的本質，美的自由就在于它自身隨意的變動性及其神圣的不可控制性。【7】同時也應該意識到美丑、美惡，原來是人類文明的雙胞胎，“在終極處沒有，也不該有正負、高下、好壞等特別的裁決。”【8】尤其比起審美來，審丑、審惡從側面和反向，它可能更有助于人們正視時代危象、社會病害與人心丑陋，更加直面社會底層真實，體制癥候、文明負面、民生憂患  民意向背。惡的涵蓋面應該比丑更為寬廣？若果說，丑是惡的“面”的一部分，那么毒是惡的深入部分？審丑，是人類感性向善的基本能力，若將審丑極端化，也就是走向審惡與審毒的歸宿，它是不是出示了一條十惡不赦的“不歸路”？

接受的慣性心理需要進一步轉變。人類自文明以來，尤其自18世紀以來的兩百年間，審美升華為現代人擺脫困境的救贖力量，但是，這是唯一的一股力量嗎？從那些反面的褻瀆中，我們難道還沒有看清另一股無不充滿警醒與鞭笞的力量嗎？

不可否認，適應也要一個過程。人們幾經洗禮，剛剛接受審丑，如今還要再加大力度接受所謂的審惡、審毒，本能上可能會出現輕者吞咽梗阻、難受，重者惡心乃至嘔吐的反應。文體、語言、機理上的 “粗、鄙、丑、陋、臟、亂、差”，無不夾帶對暴力、死亡、有害物的肯定，在在撼動了審美的基本倫理閾限，在一定程度上妨礙了接受的流通。

所以說，審丑審惡審毒是一柄雙刃劍，人性惡的展示過于簡單直露，負向性意識傷害與話語污染，會敗壞讀者胃口，那只能是話語糟踐式的自殺，它為詩歌泡沫提供寄身場所，使一些閱讀者片面地將社會與人心看得一片黑暗，忘記了光明與希望仍是社會和人心中的主導信念。而如果沒有對于丑惡的切骨感受與錐性透視，沒有轉化丑惡的大悲憫與大魄力大手腕，就會變成“丑陋寫作”而自壞名節。【9】換言之，現代詩接受中的“審惡”帶來審美所無法取代的深刻性與穿透力，它同樣能夠以強烈的顛覆力量抵達接受的制高點；但另一方面，容易將讀者引入惡的宣泄快意中，超額消費，無情地放逐應有的詩意價值。

原先，審美與審丑與是一對孿生姐妹。以前一直以審美為美學正宗。現在，與后現代語境并肩著一起來臨的審惡審毒，將在一定程度上填補我們過去所疏忽的接受空白，引起接受大動蕩。或許，在存在的真切體驗中，它更愿意保佑認識意義的“本真”與“真實”，追求更高意義的原生與粗鄙。在這個意義上，我們并不希望現代詩接受的胃口因不適應有所萎縮，或退避三舍，繼續停留于古典、精致、細嫩的佳肴上。現代詩的接受胃口，能不能像美國詩人辛普勒所期待的那樣，也能蠕動強大的胃，同時消化月亮、玻璃、塑料和鋼筋混凝土？

二.“祛魅”漩渦中的浮沉

在現代性審美主潮中，處處簇擁著海市蜃樓般的“靈暈”“靈韻”(aura)，也不時翻涌著詭異的“祛魅”漩渦，叫過往的美學船只無所適從。“祛魅”（deenchanted）在首提者馬克斯•韋伯那里，是從社會立場破除神秘化和拜物教，有著啟蒙思想含義。故他的名言“世界的祛魅”，可以通俗翻譯成“世界不再令人著迷”。韋伯深刻地意識到在價值多元的時代，“諸神紛爭”導致世界日趨多樣和分裂。后來“祛魅”在阿多諾那里，開始有了“覺醒”“清醒”“醒悟”之意，又兼具剔除理性自身（概念、范疇、體系）的企圖。

既然“祛魅”的最早原意是驅除著迷、崇拜，差不多就與“解咒”等同——宣告世界圖景合法性的失效，同時也意味著邏各斯、同一性的瓦解，經典、權威和神圣的旁落。審美現代性失去康德式的“人類共通感”，在工具理性高壓下，“祛魅”分化為凡俗的碎片。祛魅一詞，精準地概括出工業時代——技術主義的無限膨脹和人文精神的潰退，它在詩歌界里得到的回響，是必然而又熱烈的。例如出生于70后的夢亦非，曾經有過堂皇的“附魅”追求，此前他的《蒼涼歸途》等四首長詩，多留有復古氣息和楚辭遺響，可是誰都想不到，不到兩年時間，夢亦非搖身一變，“破魅”般地推出《兒女英雄傳》，判若兩人。

丹尼爾·霍夫曼曾對后現代文本有過一段描述，說它不僅丟掉嚴謹的韻律，還棄絕種種結構。魔鬼般的措辭、戀母情結的張力、性欲的坦白、自殺的沖動、瘋狂的重新引進與斷裂，求助于零零碎碎的奧妙等等。【10】筆者從未在電腦上玩過任何款式的游戲，卻分明看見《兒女英雄傳》的世界——穿戴符號套裝的人兒在創世的地平線沉浮。出入時空，談論生死，研討物性，揣摩意義，爭吵愛情，散布在各種關卡、節點、防火墻、掩體進行形形色色的匍匐、迂回、點射、爆破。那些神話、傳奇、電影、童話、小說的角色恍若一瞬間統統成了卡通人物。它們不食人間煙火，搗蛋系統程序，翻墻越獄，穿越三維時空。變形、閃避、天降，崩潰，易如薄紙。被裹挾的語詞符碼一路延異、播撒，伴隨一路無聲的轟鳴，最后化為漫天的碎片。本來都是作者頭腦中的前文本養育出來的同構性理念、潛文本胎記下的“分行文字”，現在卻一 一喬裝打扮著“借尸還魂”。

在此，我們看見現代主義的非個人化和人格面具被拋棄了，歷史化消失了，類像的循環風生水起、價值遭遇放逐、終極意義隕沒、神性茫然、烏托邦蕩然不在。這一切都在虛擬性文本世界中被肢解得頭頭是道。虛擬文本是現實世界的對應，現實世界被虛擬文本所假定。作者假借虛擬文本對現象界的顛覆否定。作者通過網絡運作的現象、情境、際遇告訴我們：所謂強大的精神性不過是人的理念造影，它是不定性的虛偽幻覺的放大。“不論是作為最高的價值、創造世界的上帝、絕對的本質，還是作為理念、絕對精神、意義或交往的關聯系統，或者現代自然科學中作為認識一切的主體，都只不過是人的精神創造出來，用以自我安慰、自我欺騙的東西而已。”【11】在這自我虛幻與自我佯詐的悖論面前，在不定性、虛擬性、關聯性構成世界的“本質”面前，還有什么東西不可質疑的呢？我們是不是又陷入了新一輪的循環騙局？

鮑德里亞曾深刻批判符號化世界的擬像游戲。技術、傳媒、類像、代碼牢牢控制人與社會，事物根本沒有真實與非真實之分。人們被綁架在符號化與數字化的快車上，以為是開往巴比倫的通天塔。人們通過不知真假的想象，把符號本身主體化（能指的自主化），覆蓋到一切領域，最后注定要棲息于沒有起源沒有指涉的多維空間：

我們只能模擬狂歡和解放，裝模作樣地加速在同一方向行進，但是，因為一切解放的目的，都已經不知不覺第被甩在我們之后，而我們也因此要為這一切所煩惱與糾纏不清；因為一切成果都在我們之前出現，一切信號、一切形式和一切欲望也都一齊出現在面前任我們利用。所以，實際上，我們僅僅加速地進入到空虛中。【12】

夢亦非對“黑色帝國”的批判，對虛擬世界的反諷，可以看作是對后現代社會的一種袪魅式的“鏡像”反應。在后現代語境，人們愈來愈被技術、傳媒、影像、代碼嚴密控制，心甘情愿地浸淫于網絡“以太”，受制于鋪天蓋地的符號同時又與符號聯手合謀。符號既是主宰世界的上帝，又是商品流通的形式。人們消費符號同時也被符號消費著。處在符號的汪洋大海，茫茫無際，人仿佛是被掏空了，除了符號一無所有。失去起源的歷史端點，幻滅于遙遙的地平線，難以分清真實與幻象、虛無與實在……

彌散的自我體現在文本上便是漫天的碎片化。因拒絕深度、意義、闡釋，崇尚表面、零碎，無需講究詩意，以詩人與整一文本為中心的鐵律被打破，現代詩成為離散物象的堆積。碎片與碎片之間沒有必然的邏輯聯系，一切都被隨意組合在一起，人們的確無法卒讀這樣的句子：“牛羊下山喇叭開花哇咔咔/誰家媳婦瞌睡鬼呀上身啦//山巔一寺一壺酒/獨1攬2梅3花4掃5臘6雪7”。(《創世紀》05回)。

心安理得地沉溺于能指符號的自由嬉戲，現代詩喪失了本質和意義,有的只是浮于“玻璃迷宮”的掠影，掠過每個“單質的紛亂”，“每個人都以自己的方式試圖在每一首詩里塞進一個宇宙———并非經驗的，而是在對幾乎所有刺激的反應中他自己的感受所得到的或拼湊的聯想”。【13】當語言落入本體論的網絡圈套，陷入掙脫——編織——再掙脫的循環中，存在著自身無法自拔和將詩歌連根拔起的雙重危機，這種危機便表現為一種純粹技術上把玩（依據語法和能指進行語言符號編碼），還表現為靠觀念來支配和壯大的寫作。【14】當碎片化發展到極端就會出現亂碼，本詩的結尾制造了把亂碼當成作者失誤的假相：

#010傳1010101010101010101010=

&本詩所有亂碼均非亂碼而是正文…

——《60回.尾聲》

    這樣的“新”圖景將在受眾這里遭遇怎樣的評估呢？相信多數人最多只在認知層面上有所啟發，而無法產生審美愉悅，因為它確實無法提供詩意。那么接踵而來的問題是：喪失審美詩意與氣息的文本在多大程度上可以被接受？人們再次重臨非詩與詩的邊界。從審丑到祛魅，不斷結出零散的、平面的、被稱之為“消蝕歷史與主體性”的苦果，當然也帶來某些不乏意義的模式：在零散與平面底下，在拆解與銷蝕內里，在能指與游戲后面，仍藏有深度的意圖與灼灼的鋒芒。正是這些或淺或深花樣百出的模式，集合成解構詩學的巨大威力。 然而，要是人們沒有更深刻的精神背景、更寬容的襟懷視野、更雄厚的知識譜系，的確無法忍受祛魅文本的張牙舞爪，遑論做出品級；要是后現代文本只停留在俗化、符號化、碎片化的表層嬉戲，未能出示深刻的批判與反諷，其夭折接受也是必然的了。

三．“跨界”大潮里的“攪局”

現代詩審美接受主流，盡管存在審丑（審惡、審毒）與祛魅的雙重沖擊，依然于數字化生存的夾縫中迎取加冕儀式——敘事策略的突圍與異質化修辭的興起，順理成章引出了新一輪的聚魅與狂歡，跨界是其中一大要項。

以臺灣為例，上世紀八十代開始萌芽“視覺詩”，接著出現詩與攝影、表演、裝置藝術結合，誕生“詩的聲光演出”，期間還問世“錄影詩”“電腦詩”。九十年進一步集文字、圖形、動畫、聲音于一體組合數位詩（電子詩）。詩歌語料、材質發生了質的變化，從文字符號到局部“形異”，再到完整影像，從靜態圖像到三維動感，臺灣的數字化詩歌逐漸成熟為三大種類：有通過超文本的跳接，制造非連續性讀寫，改變單線或循序漸進為“隨意讀取”的“多向詩”；集“文、圖、動、音”于一爐，做成類影視媒體文本，擁有立體“視聽”頻道的多媒體詩；在上述兩類基礎上，全面開放讀者參與文本創作過程，形成多方“接龍”游戲的“互動詩”，以及近年出現的詩與“微電影”進一步融合的“影像詩”。蘇紹連堪稱數字化詩歌的天王，他在《現代詩的島嶼》《FLASH超文學》網站培育了上百個品種：如《春夜喜雨》、《心在變》、《魚鼓》、《時代》等等，讓人眼界大開。

其中《二十歲已相當老了》的游戲方法，是將右側相片已“撕”就的零星21塊，逐一選擇，再將碎片拼入左側格子里，一旦拼圖成型，12行隱身詩作立馬現身。 

同輩的白靈在他的“文學船”里收藏了45首“乒乓”詩，眼花繚亂的字、詞，組成“天女散花”，在乒乒乓乓的動態點擊中，按自己的意愿選擇相應符號，也就能順利完成作品。

類似這樣的跨界文本，給接受領域帶來新沖擊：每一個開啟畫面的過客，都可以是詩作的創造者，詩人不再是作品唯一的主導者，數字詩因而以未完成的姿態存在于網路。超文本詩作以讀者為主要考慮，作品的構成必須承受讀者隨時的挑戰或威脅。數字熒幕上的閱讀往往是一整片一整片的，缺乏與文本綢繆纏綿的時間，于是讀者對文本注意力的闕如，經由作者設計數字文本的制動程序，或可得到某些彌補，進而促使讀者尚未充分感覺化的閱讀狀態拉回意識之內，達到所謂的“被動綜合”。這是數字詩之所以別于紙本的重要特質。【15】

大蒙則跳出網絡,另辟“迷走一生”，他將原作26行的《一生》，先以環狀的分行鋪置地上 ，再將動畫與聲音投影于墻壁，邀請參觀的來賓在迷宮里行走，邊走邊讀，也邊體驗踟躕人生的悲歡。這樣的處理帶有更多“行動詩”的色彩。

新的動向是自2003年開始，臺灣多媒體詩歌和數字化修辭還衍生出一種基于“實在記錄”的影像詩——詩直接進入影像，從原來的跨界變成“化界”，一切與詩有關的——詩人、文本、聲音、形貌、事件融為一體。它棄置虛擬性而經營真實，主要模式是利用少則兩三分鐘、多則十來分鐘的膠卷做詩與詩人的互動、連接、對位與錯置。例如《現在詩進行時》，將不同代際詩人及其文本進行相互映照與回答；《沿海岸線征友》用影像解構原文本意涵；《湯伯伯的故事》對麻風病詩者進行真實追記；《山水歷》則搞成動漫片；2010年入選《私詩電影》的作品，更有對楊牧“星是唯一的向導”的盡興演繹。總之，文字朝影像靠近，詩句與影像共墜愛河，勢不可擋。詩的3D化、D4化始露端倪，詩作為屏幕間“穿梭的小飛俠”，在與影像轉換的諸多空間，共同實施“有框的無框化，有界的無界化”，而一旦再做全方位挺進時不可思議的奇跡便有可能發生。【16】況且，現代都市人手一部手機在握，攝像的普及化極高，大有機會與詩元素結合，與天馬行空的神思結合，一般影像修辭的掌握也肯定比計算機專業技術來得容易。影像詩的發展勢頭當可期待。

但似乎每一次跨界玩到盡頭,都會伴隨另一種“重返”紙面的樣式。2008年夏宇主編的“劃掉詩”專號玩出了新花招。其原則是在任一文本上涂涂抹抹，砍掉絕大多數文字,然后將少量精心保留的文字，按順序或不按順序做成分行排列。這樣新誕生的文本,可看作是重新被認領、再出發的形式。簡單的像《最遙遠的距離》，只須經過幾分鐘的“隨意”蒸發——

      就變成有模有樣的壓縮餅干：

      離開各種聲音/各個角落的聲音/反叛自己/以癲狂的姿態//走/一趟最遙遠的旅程/不計代價的照見自己

如果上述做的是減法，許水富則做加法，他利用藥單上現成的格式（藥名、用法、數量、注意事項），添加了既作為醫師又作為患者的“自我”診斷處方：在欲望的魅惑下，人無從逃脫虛無主義的病態陷阱。【17】

大陸的跨界修辭雖然晚了好幾拍，但2011年還是在深圳出現當代藝術與詩歌聯姻：《詞場》（視界/檔案/談論/聲音），拉開了綜合跨界的序幕。筆者特地趕去參觀，感覺更多是藝術家們在繪畫、雕塑、裝置、影像、聲音等媒介手段方面對語言的“支配”。其中印象較深的有王郁洋的“圖形詩”，張震宇的報紙書寫等鮮明的“混搭”風格。

“混搭”之風很容易刮向形式主義，但深度作品是一方面講究形式“花哨”，同時更注重形式背后的底蘊，如2015年鼓浪嶼詩歌節展出的《爬》(岸子)。作者在精致的條幅上書寫以爬字為主軸，經由“說文解字”展開的各種“爬”體（甲骨文，大小篆、楷、隸、行、草），而后在這一丈把長的“進化道路”上放置一種海生節肢動物，形似蟹名叫“鱟”，是從4 億多年前泥炭紀問世至今仍保留原始相貌的活化石。古老的、幾乎爬不動的爬行動物，以尾劍和最後一對步足推動身體前進的緩慢狀與定格凝固的“爬”字——雙向的動靜互置與互換，構成了某種反諷與寓意。

較新成果還有詩歌劇場作品《隨黃公望游富春山》，根據翟永明同名長詩改編。該劇由黃公望名畫《富春山居圖》出發，穿透古今，漫游山水，時而入畫，時而步入現實，抒發懷古幽思，又融入對科技和人類生存狀態的思考。最大的特色是以肢體表演、影像、裝置、實驗音樂融合詩歌意境，帶領觀眾的思緒漫游。劇中人物角色轉換自由，故事在虛實之間切換，人物在畫前與畫中進出，講述在歷史與現實中穿插，形成猶如蒙太奇般的效果，觀眾將成為劇中的一部分，或成為畫師，或成為觀畫者。【18】

上述跨界，顯然遠遠突破早期簡單的交叉、變體——僅在詩本意義上做些小打小鬧的動作。現在，這些屬于文學范疇內的敘事、對話、情節、動作、互文等在內的東西被棄置了，藝術范圍內那些非文字材質——雕塑、建筑、書法、雜技、影視、動漫、裝置等元素大量被啟用，讓人有些措手不及。有論者做出熱情的肯定，任何一種文體規范都是對個體差異感受的抹殺，它將人們對時代的感知限制在一套陳舊的修辭激情內，使得文體形式與真實的生存體驗脫節。而文體跨越就是把更開闊、更多維、更復雜的關系結構引入詩歌，拋棄自我的虛妄和一切不言自明的神圣真理，重新將詩歌置于復雜的話語關聯，將恢復對不斷變化的現實進行言說和應答的能力。【19】

但是，也應該看到，一些人，只是將其作為一種新鮮的玩意兒，搭著視頻、微信的“順風車”，兜兜風而已。另一種少數人則完全“臣服”于高科技，跨入機器人行列，依靠編程軟件玩起“機器造詩”游戲，這已經不是一般的跨界，而是地道的“越界”了！在日新月異的高科技道路上，相信要打造多少機器“深藍”就會有多少，問題是，在那么多“深藍”詩人出現后，人們的審美取舍將出現怎樣變化？人們的接受水平將迎來何等的折磨？它在多大程度上影響詩歌未來的寫作思維與接受走勢呢？

趙憲章教授不無憂慮地指出：

由此推演,語言的圖像化就有可能存在一個非常恐怖的未來，這個未來就是圖像以其不可抵御的誘惑對世界的全面占有，隨之而來的是語言符號被迫退居其次，語言成了圖像的“副號”。只要人類一直將“技術”作為至高和萬能的上帝，并為此而傾其所有智慧用以圖像表征，那么，這一天總會到來，這恐怕是真正的“世界末日”。【20】 

筆者或許樂觀一些：

詩歌的未來版圖無法完全排擠詩與非詩的跨體、跨界，許多材質混搭將引起更具規模的異質化修辭。它符合讀圖時代的審美情趣，縫合生活與藝術的涇渭界線。那些所謂的形式主義、符號主義、被公眾心存疑慮的雜語詩、異形詩、圖像詩、物品詩、電子詩以及行動詩，將會越來越大張旗鼓，不分等級、罔顧老幼，扎營詩歌殿堂。它們將高舉形式美學，與游戲性、娛樂性一起，組成詩歌另一方面軍，并迫使詩歌審寫作尺度做出修訂、也迫使詩歌接受定式做出調整。雖然這一非主流的“潛力股”，無法左右整個詩歌大走勢，但可能以另類的面目聚攏另外的人氣，醞釀新的接受時尚。【21】

現代詩這一跨界的新的增長點，很值得人們進一步探究。現代詩在圖像、影像、數字化大潮面前，將面臨一次怎樣前所未有的分野與接受？詩人的心靈，在技術化的“誘惑”下是順水推舟抑或進一步牢筑“防火墻”？新詩、現代詩這一個精靈鬼，在新一輪的消費群面前，將出現一種怎樣的“涅槃”或“異化”？想一想不久將來，每個人掌上方寸，將迅速成為處理億萬比特的千里眼、順風耳，近乎與大腦相媲美，有關現代新詩的接受，還會如同其“前世”那樣神秘、超驗，葆有至高無上的敬畏感嗎？抑或變成與日常生活細節相仿，如同一次咳嗽、一次流汗、一次剪指甲、一次打噴嚏那樣隨意？無論是率性自如的隨機游戲，還是精致有加的工藝編程，我們的接受響應會變得更接近格式化嗎？那些遠離心靈、涂滿機械操作的符號化，是陷入更多審美疲憊、麻木，還是刺激更多的沖動與興奮點呢？

四．接受的底線與上限

潘多拉的盒子再也關不回去了。審丑、審惡、審毒的“群魔亂舞”，祛魅的“異形人”和跨界的“入侵者”，多方串通一氣，叫原本震蕩不息的接受領域繼續余震不已。特別是后現代文本，或深度、或淺表的模式，動搖著新詩、現代詩的接受習性，讓人們在認知層面上有一種醍醐灌頂的意外，也在美學的把握上，處于某種積壓的、尚未清理的“懸案”。

臺灣詩人洛夫深深意識到這一變化，他在一首并未引起注意的《唐詩》，率先披露了切膚之痛：

你們問什么是詩

我把桃花說成夕陽

如果你們再問

到底詩是何物?

我突然感到一陣寒顫

居然有人

把我嘔出的血

說成了桃花

從桃花到夕陽再到嘔血，說明詩歌原有的傳統指稱功能，發生“質”的墑變，由此引發人們對后現代接受境遇的困惑。雖然處于后現代的碎片化語境，依然存有深度模式，比如戲擬、互文、反諷、懸置、短路、寓言、魔幻、黑色幽默等，但也有不少屬于平面、破碎、無序、隨機、實錄，復制、類像、灌水，實在無法叫人恭維。不過也正是這些或淺或深、花樣百出的模式，集成解構詩學的巨大威力，大大叫現代詩的接受學發生審美“漂移”而形成巨大“震蕩”。

九十年代孟樊曾定義過臺灣后現代詩的特征：分別是文類界線的泯滅；后設語言的嵌入；博議的拼貼與整合；意符的游戲；事件的即興演出；圖象詩與字體的形式實驗；諧擬的大量引用。【22】。臺灣另類女詩人夏宇，比上述條款更加離譜，幾乎沒有什么枷鎖可以拷住她，她用“慧黠的佻達”作為賭注，出入“老虎機”作坊，一副頑童的壞笑與搗蛋。

代表作《腹語術》，是選擇從意想不到的“腹部發聲”，戲擬現代人的15種話語方式，讓受眾們第一次赤裸裸“觀看”自身古怪的面目，想必有人神經脆弱會轟然頹地。如果說在處女詩集中，她制造一種怪譎的“幽浮文法”，走街串巷，尚能得到部分理解的同情，第3部詩集采用的“逆毛撫摸”方式，簡直就叫人莫可名狀。她的做法是把此前自己的作品剪切下來，打亂重新粘貼，在非“互文性”的意義上回爐生產。她有意打破文字的音形意傳統，轉向“意義色彩學”，把詩句當作色塊，用色彩組裝“圖像”，造成文字、詩句、詞組身首異處，產生遍野暴斃的效果。她希望受眾讀到的是原文本的漿糊、毛邊、手汗與褶皺的組合，而不是原作的意義。這種徹底決絕文本的意圖，一方面為解除長期固有的思維定勢和文字成規探尋可能，另一方面也可能導入自我禁閉的“單身牢房”，造成接受的巨大迷宮。像這樣支離破碎的后現代編碼，恐怕只能作為實驗室的貢品。

當“迷宮”版的接受遭到普遍拒斥時，接受能否打開一點“通融”縫隙，讓接受本身的關注度稍稍“領先”于審美企圖；當接受好不容易獲得準入證，或者直接取代審美，接受本身的壽命可能意外地與審美一樣長？一些時候，為遷就、為消費，“書寫”把接受語境變成沒有深思熟慮的“詩想”，不需要含蓄、緊致的期待，放棄嚴謹精巧的結構，聽從可有可無的修辭，只剩下散漫的句群、說話的排列……這種接受會更多地聽從快感、娛樂、嬉戲、發泄的召喚；而另一些時候，為驚世駭俗、為標新立異、為遺世獨立，為絕無僅有，“書寫”把接受語境變成自家的后花園，搜奇抉怪、炫技斗艷、追求光怪陸離，無所不用其極。一旦兩種接受偏離，慢慢演變為新常態，也就慢慢變成見怪不怪。一旦不怎么叫人“惡心”與“倒胃口”——接受本身可能就取代“審美接受了。

回想中國學術界的“美學”，是20世紀初從日本那邊翻譯過來的，日本學者把“Aesthetics”（感性學）翻譯為“美學”，從此“美”才作為概念，“美學”才作為學科進入中國學界。這樣一來，原本范圍大得多的“感性”，反被限制在“美感”的較小容器里。現在，包括怪誕、荒謬、滑稽、可笑在內的“感性”愈發膨脹起來，自然要沖破審美“牢籠”，恢復“原籍”，連同其它一切非美、非詩性的東西，“重返”原來的感性，自然，也就會與時尚、與流行色、與娛樂狂歡組成廣泛的統一戰線。

一個重要肇因是娛樂精神植入人心。典型案例有烏青《對白云的贊美》,他只用七個副詞（真、很、非常、特別、極其、簡直）的連續堆砌，提供了在嬉戲和口唇快感后面，一種能指漂浮的復制游戲，就贏得了數萬粉絲的狂歡。在接受層面的確顯得很好玩，否則，不可能一夜之間爆紅。但在審美層面上，問題就來了。客觀的說，這首詩的效果，完全是“接受”大于 “審美”，“好玩”大于詩意，尤其是好玩引發的一系列復制、灌水，完全淹沒了初衷。在網絡上，類似這樣的案例改頭換面，層出不窮，說明單純的、古典的審美時期漸行漸遠了，浩闊的接受時尚開始“侵吞”我們“狹隘”的審美胃口。身處濫觴之際的我們，是繼續以“萬變不離其宗”的心態歸然不動，抑或從崩裂的石縫，矯正“西經”之途？

另一個重要原因是工具化重新抬頭，詩歌在許多時候變成聊天、寫信、留言板、記事、煲粥、罵人，便條、流水賬等日常便器。又一典型案例是余秀華《狗日的王法》，余秀華對中國流派詩歌網副主編王法不滿，沖動為滿口污穢。“……裝腔作勢的王法，虛情假意的王法/不學無術，鼠目寸光，小肚雞腸/仗勢欺人/狗說，王法是他的同類是狗的恥辱”。即便王法有什么不是，也不該人身攻訐、潑婦罵街。此事觸及到寫作與接受的倫理，上述文字對于受眾來說，其實也是一種不尊重與侮辱。如果是因為腦部問題，一時失控，賠禮道歉，尚可諒解。如果是在意識清醒情況下，堅持歇斯底里的宣泄，實在有違道德底線。這些年來，從下半身到垃圾派，詩歌涂滿雞巴、陰道色彩，動不動就是穢言粗語，詩歌淪為即插即用的刀槍，即點即燃的火藥，隨招隨到鞭笞，成為性欲、情欲、意淫、窺淫癖的載體和泄洪口，一副下作的工具化面目。

正是審美靶場的“位移”，當下的新詩、現代詩，業已玩到“無孔不入”的地步。那么，在寫作的無限可能與可能無限的接受中，如何葆有相關的底線與上限？筆者多年思考以為，張力可能是最后一道閘門。在品級共同體當中，無可諱言，梯度與級差之間存在著緊張關系，存在著動態的擢升與下滑的拉鋸關系。根據伊瑟爾的理論，由于接受閱讀中一種觀點永遠不可能被另一種觀點完全取代，兩種觀點之間，實際體現為級差、梯度關系之間的較量、取舍。那么前面章節提到的伽達默爾接受的“視域融合”， 作為一種有約束力的綜合理解，以及艾柯關于“無邊與有界”的理論，都隱含著一種無形張力的調節與平衡功能。張力的平衡調節，也就是皮亞杰所言的“同化”與“順應”的辯證統一。絕對的“同化”是對文本的排斥與漠視，絕對的“順應”又會失去獨立接受的根基，因此，在二者之間維持必要的張力平衡就顯得格外重要。

接受張力產生的原因，在于張力不僅呈現在文本內部，更存在于創作者心理和接受者心理中。讀者在接受過程中，會將文本的張力由靜轉動，將文本的張力內化為既統一又矛盾的心理張力，維持閱讀心理的動態平衡，它們之間構成既相區別又相聯系的互補關系。這也是心理期待與文本間的張力具有先在的意義。【26】有年輕學人耙梳出一些與接受張力相關詞組，例如：伸展、極限；彈性、緊張；暗示、潛在；平衡、不平衡；對立、抵抗等。并且認為張力處于遮蔽與開顯之間，既呈遮蔽的態勢，又呈開顯的態勢。“如果這個理解不錯的話，那么，審美的張力從性質上來看，它體現為力的圓融狀態，這種圓融因為它本是矛盾調和的產物，因而必然是豐富的，動感的，力度的；但因它實現了調和，因而它必然是統一的、圓融的、和諧的。這種既對立又相關的力，其統一體在審美中具有無窮的魅力。”【27】

特別是面對具體文本，不管是標準的古典形態，還是愈演愈烈的后現代形態，張力憑借自身的技術含量，有能力承擔新詩好壞優劣的“篩選”主官。平常那些架構、肌質、語詞、意象、節奏、韻律，都需經張力的推敲，才得以“放行”。魯道夫·阿恩海姆曾指出“任何非同質性的剌激物都會招致張力的出現。”【28】說的是任何陌生化語境，都能為張力提供用武之地。反過來，現代詩中的好詩元素、質素，一直深受張力的鼓舞、“資助”。而那些非詩、或不那么詩的東西，那些堆積、松散、平涂的碎片，那些打著變體跨體旗號、有意或無意稀釋詩意的做法，終究難逃張力的透析與剔除。現代詩文本從定型到抵達受眾視野，要么順利被納入召喚結構，接受文本質量的晉級嘉獎，要么早早被擋在門檻之外，自我取消。它們理當主動迎接張力的“驗明正身”。張力，在現代詩接受的分化、離散、震蕩的潮流面前——具有一種平衡的調節“把關”——不僅可能成為現代詩文本內在的、縝密的“管家”，同時也可能成為現代詩接受的、盡職的“守護神”。     

 

【1】楊春光：《中國惡之花》（楊春光個人文集），

《海納百川》網站。

【2】楊春光：《重談詩歌干涉政治與反對犬儒主義寫作》（上）》漢語文學網，2004.8.20。

【3】熊平：《新詩中的“丹頂黑頸派”和“魔幻野獸派”》，詩生活網站《觀點文庫》，2015.7.27.

【4】參見張嘉諺：《“病毒”寫作論》(修訂稿)，

http://blog.sina.com.cn/s/blog_52e556150100v8kb.html?tj=1，2011.9.18。

【5】陳進武：《“審惡”：當下文學研究的一種新范式》，《云南社會科學》2013年第4期。

【6】《馬克思恩格斯選集》第4卷，人民出版社1972年版，第233頁。

【7】高宣揚：《后現代：思想與藝術的悖論》，北京大學出版社2013年版，第132頁。

【8】欒棟：《丑學的體性》，華東師范大學學報2003年第5期。

【9】張嘉諺 ：《“審丑寫作”論》，參見《中國低詩歌》第一章第五節，人民日報出版社2008年版。 

【10】（美）丹尼爾·霍夫曼《美國當代文學》，王逢振譯，中國文聯出版公司1984年版，第748頁。

【11】（德）曼弗雷德·弗克蘭：《正在到來的上帝》，錢善行主編《后現代主義》，社會科學文獻出版社1993年版，第83頁。

【12】（法）鮑德里亞：《惡的透明性》，引自高宣揚《后現代論》，中國人民大學出版社2005年版，第226頁。

【13】（美）丹尼爾·霍夫曼：《美國當代文學》，王逢振譯，中國文聯出版公司1984年版，第807頁。

【14】李德武：《后現代主義的危機與局限》，《中國詩人》2004年秋季號。

【15】（臺）鄭慧如：《90年代以來臺灣數字詩的發展與美感生成》，《江漢學術》2014年第6期。

【16】（臺）白靈：《臺灣新詩的跨領域現象——從詩的聲光到影像詩》，《江漢學術》2014年第6期。

【17】參見許水富：《多邊形體溫》，臺北唐山出版社2007版。更極端的跨界是林德俊，把詩與成品、與非詩材質（包括觀眾、行為）等強行“聯誼”。舉凡身份證、票據、招貼畫、失物通知、菜單、廣告、口罩、信封都做成相關詩文本，甚至帶有裝置藝術的合成性。參見《樂善好施》，遠景出版事業有限公司2009年版。

【18】詩生活網詩通社消息，http://www.poemlife.com/newshow-8732.htm，2014.9.1

【19】雷奕：《文化視野下中國新詩跨文體書寫研究》，湖南師范大學，2014年中國知網博士學位論文。

【20】趙憲章：《語圖傳播的可名與可悅——文學與圖像關系新論》，《文藝研究》2012年第11期。

【21】陳仲義：《變體跨界：現代詩大擴容》，《名作欣賞》2013年第2期。

【22】（臺）孟樊：《臺灣后現代詩的理論與實際》，（臺北）揚智出版有限公司2003年版，第183頁。

【23】劉月新：《接受張力論》，《中州學刊》1994年第4期。

【24】陳碧：《試論審美張力》，《株洲工學院學報》2001年6期。

【25】（美）魯道夫·阿恩海姆：《藝術與視覺》，藤守堯譯，中國社會科學院出版社1984