中華傳統審美一窺

    中華美學精神之成為進一步學術深究的范疇，是在如下邏輯背景下展開的：一個世紀以來的世界文化的發展，體現為西方強勢消解與東方弱勢回升的過程。首先是西方文化陷入新世界困境后出現自省意識，其思維中慣性保持的西方視點受到撼動；其次是東方以穩重而快速的上升態勢有力扭轉了世界格局。于是，世界文化與藝術重新進入對話與傾聽的格局。西方思潮日益到東方智慧里尋找思想源泉與靈感，以往印度的“情味”、日本的“幽玄”都曾引起極大興趣，21世紀隨著中國經濟的崛起，中華傳統哲學與美學引起新一輪的矚目。
　　世界不同民族對自然和歷史的感受不同，形成不同的認識方式與宇宙觀，構成不同的文化氣質、審美心理和欣賞習慣，形成不同的藝術風格和美學原則。由中國傳統哲學思想所決定，中國古典藝術遵從有機整體觀和辯證的藝術精神，它不同于西方美學的主客對立、思辨演繹、科學實證，而呈現出物我相融、模糊感應和詩性寫意的特征。中華審美精神以人的生命意識觀照自然、歷史與人生，強調主客體的和諧包容，重視人與自然、人與社會、人與人的交融互滲，推尊真善美的統一，追求意境與韻味，講究氣韻生動、言外之意、鏡中之象、離形得似，形成一整套獨特的美學范疇和概念系統。這些都體現出中國傳統思維的特點，轉化為藝術創作的內在精神旨歸。
　　中國藝術的綜合意識來源于中國人把握世界的有機整體觀。中國傳統思維最顯著的特點，是用渾沌直觀的精神觀照去感應物象，從而獲得主客體渾融的整體融通感覺。中國傳統哲學的“天人合一”，強調的是對于宇宙終極精神的整體渾一的生命感應，希圖通過這種渠道，在人類精神與外在秩序之間建立起直覺溝通。以之訴諸藝術，就獲得對藝術的徹底生命投入，以及對對象的包籠狀把握，體現出一種有機整體的意識。藝術的有機整體觀是人對于客觀外界直接感受與反應的產物。原始藝術總是充分調動起人的身體的全部表現功能來展現他們對于世界的感覺，表現手段都體現為節奏、歌舞與擬態動作并重的形式，這符合人類的情感基本抒發方式，人們總是激動了就喊叫，愉快了就歌唱，興奮了就手舞足蹈。中國以及遍布世界各個角落的史前巖畫所體現內容皆如此。然而，當人類脫離原始狀態進入藝術的自覺之后，東西方走了不同的發展路數。西方在解析世界的同時也解析了藝術的原始渾沌性，中國則在保存藝術原始質的基礎上發展起有機整體理論，將原始無意識的感性沖動導入藝術的規范，并通過主觀控制使之完善化與裝飾化，中國藝術的綜合融通性就在這種努力中逐步確立起來。
　　融通的要求必然導向對藝術和諧精神的追求。中國人在觀念的世界和行動的世界里都發展起“中和”之道，其生命與價值的取向也都在于順從自然。中國人的感官里充滿了對于自然美與心境美的豐富與細微體察，追求在自然的靜寂環境中體驗一種心靈融合的平靜態，而感覺觸角的外展與精神體驗的內斂結合，共同氤氳而成一種包籠的氣韻，將主體與客體、內我與外我融通起來。與這種精神和諧相關聯，中國藝術沒有建立起西方那種恐懼與崇高的概念，不注重對哲學命題的窮究，不把人引向精神的拷打，它僅追求生理和心理上的愉悅，著重發揮藝術的抒情與怡性功能，在對藝術的審美中尋求塵俗煩惱淤積的化解，元人胡祗遹所謂“解塵網，消世慮，少導歡適，一去其苦。此圣人所以作樂，以宣其抑郁”。戲曲善惡分明，熱衷于大團圓的套子，追求和諧圓融，永遠以善戰勝惡的喜慶結局收場，使觀眾心境最終進入祥和，取決于這種思維定勢。
　　由藝術表現的抽象性所決定，中國藝術雖講求真實，更追求美感。中國傳統藝術對于美的追求遠超乎求真之上，孔子在《論語·八佾》里評價《武》與《韶》所持的標尺“盡善盡美”，強調了美學的最高標準是善與美的統一，卻忽略了真。中國藝術觀念里不是沒有“真”的概念，但它的“真”不僅僅指對自然物的客觀描摹，還摻雜有濃厚的主觀成分，尋求一種主體與客體間的精神交流，這就是唐代畫家張彥遠在《歷代名畫記·論顧陸張吳用筆》里說的“意存筆先”，意即繪畫在運筆之前先要“意到”，作者的主體要和創作對象進行充分的溝通，只有把握住了自然物的神韻，才能夠摹寫出它的“真”。這種將表現對象區分為外形與內韻，并研究其對立統一關系的理論，在晉代被顧愷之《魏晉勝流畫贊》歸納為“以形寫神”說，在以后的長期實踐中確立為“形神論”的美學范疇，辯證地處理了藝術真實與生活真實的對立統一問題，而將“神”置于統帥“形”的地位，晉人葛洪《抱樸子·至理》所謂“形須神而立”。這種重“神”輕“形”的審美觀決定了中國藝術的表現性特征。
　　齊白石說：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世。”(《題枇杷》)著名川劇藝人康芷林說：“不像不成戲，真像不算藝。”“不像”就不具備“形”的規定性，但只有“形”而沒有“神”又不能稱之為藝術。藝術表現不能拘泥于物象的外在形象，而應在抓住其內在本質的基礎上發揮作者的藝術想象和情趣思考，用特有的表現突出它不同于其他物象的獨有特點，這就實現了“不似之似”，作品就能夠“形神兼備”。王元化先生更認為，真實也分為“形”和“神”兩種，他說：“真實有‘形’方面的，也有‘神’方面的，有物質生活方面的，也有精神生活方面的。”他說戲曲表現人物是把物質的人和精神的人一并囊括進去的。他引20世紀30年代美國戲劇評論家史達克·揚的說法“中國表演藝術非常真，不過不是寫實的真，而是藝術的真。使觀眾看了比本來的真還要真”，來說明什么叫做“以神傳真”。
　　上面掛一漏萬述及的中華審美觀念范疇，顯現了中國傳統文化的特征。當然，中西思維和審美各有其優劣，例如我們看到中國傳統宇宙觀的盲視在于它模糊思維負面的不可知性與表象化，而西方傳統宇宙觀的危機則在于它機械思維的極致是對生命與自然的最終否定。中國人對藝術的審美期待不僅是它能提供合理的內容，還有它對內容的特殊表現方式及其效果——美的傳達，這也是由表現性藝術具備更大觀賞性的特質所決定的。然而我們也必須指出這種美學觀念一定程度上的負面效應：過分求美的結果是藝術技巧的復雜化、形式框架的定型化，它使藝術日益構建和完善起與現實人生隔離的自封閉的循環體，從而把自身生命力限制在一個萎縮的時空中，而增添了自己向未來延展的困難度。
　　今天我們重新探究中華美學精神，是為了更加明晰和準確地把握自己的文化基因，知道自己精神胎記、文化符號、美學個性的由來與內涵，從而明了自己從哪里來、該往哪里去，以便在當今世界文化交融的洪流中不至于陷落和迷失。“知人者智，自知者明。”老子的教誨亦深含美學思致。