“中國寫人學”：敘事學的并蒂之蓮

　　新時期以來，中國文藝理論建設既成績斐然，又舉步維艱。一方面，我們兼收并蓄地引進了大量西方文藝理論成品，并以此為工具，闡釋中國文學文本，開拓了研究思路與空間；另一方面，由于在應用這些理論時往往大肆以西方話語代替本土文論，陷入生搬硬套的泥潭，導致本土文論“失語”。

    在20世紀紅極一時的“典型”理論成為明日黃花后，舊式“人物分析”方法越來越顯得美中不足，大多按照現實標準對人物進行價值判斷、倫理判斷，導致“公說公有理，婆說婆有理”的無休止爭端，其失勢在所難免。而近些年的文學研究尤其是小說研究，似乎又被一家獨大的“敘事學”包攬下來，甚至大有“一統天下”之勢。對其弊端，有些西方學者已有所覺察，并進行過初步反思。事實上，“敘事學”一家獨大就像當年“典型”理論統治文論界，同樣是學術生態不健全的表現。為打破這種局面，理應適時地運用跨文化、跨學科等方法，通過對中國文學文本及相應評點理論的闡釋、還原、整合和繹解，構建一套本土化、自主性的“中國寫人學”體系，使之與姹紫嫣紅的中外“敘事學”理論爭奇斗妍。

    以“人”為核心的理論原點

    所謂“中國寫人學”，是黃霖于2002年針對風行的“西方敘事學”提出來的。面對學界對西方理論追風逐浪的風氣，他一直在思考這樣一個問題：我們是否可以走自己的路，探索與總結一種立足本土的而不是照搬或套用西方的、以論“人”為核心的而不是以論“事”為中心的理論呢？為此，他一方面強調構建“寫人學”自然不能與分析“敘事學”截然分開，一方面又突出“中國”與“寫人”兩個方面，力求基于傳統文論建立一套寫人文藝理論體系。其立論的理念并非劍指某個獨立學科。

    自古以來，“敘事”與“寫人”乃中外文學創作的兩大要領，二者常并行于各種文學藝術作品中，如同孿生姊妹、同胞兄弟，既難分難離，又不能彼此取而代之。具體到中國文論的實際情況，二者時常被相提并論。且不說金圣嘆在談到《水滸傳》、毛宗崗父子在談《三國演義》的“讀法”時，通常兼論“敘事”、“寫人”，就是其他一些不被人們重視的小說評點也通常兼顧二者。既然有“敘事學”登堂入室，那么自然也該有“寫人學”排闥而來。這是一種言之成理的學術參照。“中國寫人學”雖然重點關注寫人藝術層面，但它與關于傳統小說的“寫人藝術”研究又有較大不同。現在看來，過去那些以“藝術”為名的寫人研究不僅打上了較為機械的“思想內容”與“藝術形式”二分意識的烙印，而且還使用了老生常談的“典型”、“形象”、“人物塑造”等話語，因而帶有較明顯的時代局限性。

    對此，周汝昌在論及《紅樓夢》的寫人藝術時指出，所謂的“塑造”、“刻畫”、“描寫”等話語不適宜于《紅樓夢》的寫人研究，應該注意通過話語還原來解決。只可惜這些反思常常因未能形成新式理論體系而未引起人們足夠的重視。其實，思想內容與藝術形式是不可剝離的，有時形式就是內容，就含有意義。以往，關于文學研究的社會學批評學派的“反映論”有忽視藝術形式的缺憾，而形式主義批評學派，尤其是結構主義“敘事學”，又有排斥思想內容以及作者的過失。相對而言，“中國寫人學”注重話語還原與文化闡釋，超越了“內容”與“形式”的二分局限。

    “擬畫批評”與“擬劇批評”的理論架構

    既然自成體系，“中國寫人學”的構建還是很牢固的。在構建這一理論新體系過程中，力求不生搬硬套任何流派，而是在對新、老學科以及古今各種文類進行“跨界”鏈接的基礎上，使之融會貫通，更好地為新式寫人研究服務。拙著《中國小說寫人研究》(生活·讀書·新知三聯書店2015年版)一書從“擬畫批評”與“擬劇批評”兩個維度展開，初步顯示出“中國寫人學”構建的實績。“擬畫批評”與“擬劇批評”這兩點并非一開始就擬定的，是經過長期凝練而實現的。在日積月累地搜集相關研究資料的基礎上，尤其是在采取“跨學科”和“跨文類”等“跨界”視角，探討以寫人為重要載體的傳統小說之批評特征的時候，總結出傳統小說批評所具有的兩大特質，即“擬畫性”與“擬劇性”。除了從學理高度對這兩者進行了論述，還以傳統“畫論”為邏輯起點。一方面，依據南朝謝赫關于繪畫的“六法論”等文藝理論觀念，分別為“應物象形”、“隨類賦彩”、“曲盡其態”、“活畫性情”、“心態外化”、“經營位置”等幾個層面；另一方面，又以“擬劇批評”為重心，運用當下相互關聯的“角色”、“性別”等理論方法，著力于探討中國古代小說寫人文本之“角色功能”與“性別意蘊”，進而從“捉貌開相”、“因人設色”、“姿態追攝”、“語求肖似”、“代人立心”、“言中性情”等層面，分別探討了中國傳統文學的寫人規程和方法，尤其重點闡釋了基于傳統文化的角色塑造及性別摹繪等一系列問題。

    從理論上講，在以往“形神”相對論之外，中國寫人理論還有一個“態”范疇。在戲曲與小說評點中，人們不僅經常拿“形”層面的“體態”、“容態”、“姿態”、“儀態”、“聲態”以及“神”層面的“情態”、“意態”、“神態”、“媚態”、“嬌態”等相關術語來評論人物的表象及其風韻神情，而且還經常以“取態”、“有態”、“得態”、“盡態”等相關術語來評論寫人途徑及寫人境界。 況且，“態”這一范疇兼具“畫論”與“劇論”性質。這一發現既可以平衡“形”與“神”的關系，又有助于糾正過于重“形”或過于重“神”的偏頗。于是，“形”、“神”、“態”三大范疇便三位一體地成為“中國寫人學”建構的理論臺柱。

    “中國寫人學”理論體系由傳統寫人理論延展而來，無論是作為理論臺柱的“形”、“神”、“態”三范疇，還是作為支柱的“心”、“性”、“情”等更多相關范疇，都根植于中國哲學、醫學、史學、畫學等文化傳統中，能夠有效地用以剖析中國傳統文學寫人文本。命名一件事物即意味著其“存在”的合理性與合法性。因為這個問題比較重要，所以《中國小說寫人研究》專門列出一節詳細探討了“寫”、“人”二字以及由它們組成的“寫人”一詞的寓意。“寫”與“畫”融通是中國文論話語的重要特征；而“人”又歷來被認為處在寫作的核心，檢索相關文化典籍，它又飽含著多重文化底蘊。中國傳統文化歷來把“人”看得至高無上，它是傳統文、史、哲以及醫學、 相學等各門學科與各門藝術研究或表達的對象，既具有可認知性，又有幾分飄忽不定乃至不可捉摸性。因此，“中國寫人學”的命意符合本土文化身份。當然，在中國文學藝術以及相關理論研究中，“中國寫人學”無意于“你方唱罷我登場”，而是愿與中外“敘事學”同臺亮相，共同創造中國文藝理論及其話語的未來。

    (作者單位：上海財經大學人文學院)