歐洲浪漫主義文學思潮與康德美學

　　一定文學思潮的產生，有其特定的社會變革原因，但對文學思潮衍變發生直接影響的，是適應這種社會變革需要產生的新的美學思想。發生在十九世紀初葉的歐洲浪漫主義文學思潮，是資產階級革命時代的產物，它的產生受到剛剛誕生不久的康德美學的直接影響。

    浪漫主義作為一種創作傾向，在西方，自古希臘以來一直存在，柏拉圖、朗加納斯的文學理論就充滿著浪漫主義的情調。但是，自從羅馬帝國的宮廷詩人賀拉斯繼 承和發揮亞里士多德美學思想、提倡古典主義以后，浪漫主義就一直沒有發展起來。中世紀早期的教父時代，圣·奧古斯丁對文學藝術采取敵視的態度；到后期經院哲學時代，托馬斯·阿奎那雖然承認了文藝的合法地位，但他借助于亞里士多德的美學，把文學藝術納入為基督教服務的軌道，使文學藝術成為宣傳《圣經》、為封 建領主服務的工具。這種基督教文學雖然有浪漫主義的某些特點，但它表現的是對上帝的情感和對天堂地獄的想象，因此在本質上是受基督教理性束縛的，它和要求 文學藝術為上層貴族服務的羅馬古典主義相比，只是形式變了，本質并沒有改變。到文藝復興時期，隨著人文主義的出現，浪漫主義在創作上有所抬頭，但在理論上，主導傾向是恢復和發展亞里士多德、賀拉斯的思想傳統，因此浪漫主義不但沒有真正的發展，反而導致新的古典主義的崛起。

    新古典主義是封建貴族面對新興的資產階級的挑戰，為了加強在意識形態領域的統治，整頓文藝復興以來文學創作的“混亂”局面而出現的文藝思潮。它的代表人 物法國路易十四王朝的御用理論家布瓦洛，更高地舉起亞里士多德、賀拉斯的旗幟，吸收文藝復興時期某些保守理論家的思想，為文學藝術制定了諸如“三一律”等 各種規則，并借助封建王權的力量來推行這一套主張，造成了新古典主義近二百年對歐洲文壇的統治。

    到十八世紀中葉，歐洲進入資產階級革命時期，啟蒙主義的出現，給新古典主義有力的沖擊，盧梭、狄德羅的文藝思想召喚著新的浪漫主義文學，文學創作出現了新的動 向。但是作為資產階級的浪漫主義文學，當時還是柔弱的幼苗，它急需理論上的支撐，才能抵擋住以亞里士多德美學為依據的新古典主義批評的摧殘。這種支撐，如 果只是對新古典主義片言只語的批評，是無濟于事的。它需要的是一種能夠摧毀雄霸西方二千余年的亞里士多德體系的新的美學。而康德美學正是這種應運而生的新的美學。

    正像《純粹理性批判》、《實踐理性批判》一樣，康德的美學著作《判斷力批判》剛問世時因其艱深難懂也不被人們重視，但是當它一旦被人讀懂以后，立即在美學和文藝理論領域掀起波瀾、迅速傳播。英國的柯勒律治專門到德國研究康德美學；史達爾夫人寫了《來自德國》，把康德美學介紹給法國；德國作為康德美學的故鄉，其影響之大自不必說。一時間，康德的“審美不涉利害”、“無目的的合目的性”等美學命題， 成為歐洲學術界的熱門話題，而這些熱衷于康德美學的學者和詩人，不少人成為浪漫主義文學思潮的“弄潮兒”，他們以康德美學為依托，著書立說，進行創作，和新古典主義進行斗爭，終于使浪漫主義蔚然成風，開辟了西方文學發展歷史的新時代。

    一、浪漫主義的表現論與康德的審美觀念表現論

    古典主義文學理 論是建立在亞里士多德客觀論美學的基礎上的。亞里士多德認為，美在于客觀事物本身長度、體積的合適以及結構整一的性質，文學藝術是對客觀存在的美的事物的 模仿。這種模仿雖然允許有改動，但改動的目的只能是再現事物的美和規律。基于這種美學觀念，古典主義把模仿自然作為自己理論的核心概念，要求文學藝術真實 地再現自然。

    康德批判了亞里士多德客觀論美學。他認為美雖然離不開客體對象，但決定這客體對象是否是 美的，并不是客體對象的內容性質，而是這對象的形式在我們心中形成的表象能否引起我們不涉利害的快感。如果能引起這種不涉利害的快感，我們就判定這對象是 美的，否則就不涉及美不美的問題。也就是說，美是由審美決定的，美不在客體，而在主體。那么，什么樣的客體能夠引起主體的普遍的不涉利害的快感呢？康德認 為，這要看這一客體對象能否符合我們主體先驗存在的“審美觀念”的要求。康德認為，由于人不但要把握經驗世界，而且天生具有追求形而上世界的傾向，因此在 我們心中產生了兩種超驗的“觀念”：理性觀念和審美觀念。理性觀念作為超出一切經驗界限的概念(如“靈魂”、“自由”、“神”等概念)，沒有任何具體形象 能夠和它相契合，這些概念本身不是知識，但它可以范導知識構成系統，因而有益于知識的擴展。而審美觀念恰好和理性觀念相對應，它不是一種超驗的抽象概念， 而是一種超驗的生動表象，它能生出許多思想，但是又沒有任何一個思想概念能夠準確地把它表達出來，因此審美觀念并不能為美提供抽象的標準，但它范導著審美活動，因而實際上決定著客體對象的美與不美。在康德看來，當一客體對象(不論是藝術，還是自然)在我們心中形成的生動表象，如果能引發我們許多思想，我們 又無法用語言把它準確表達出來的時候，這一表象就激發了我們的想象力、知性力自由和諧的運動，符合了人的自由目的的要求，因而引起了我們不涉利害的快感， 這時我們就判定這一對象是美的。所以康德在美的分析之后，又為美下了這樣一個定義：“人們能夠一般地把美(不論它是自然美還是藝術美)稱做審美觀念的表 現。”①也就是說，美的外在特征是能夠引起人的不涉利害的快感，本質是人的超驗的審美觀念的表現。康德認為，藝術作為人的創造物，更能體現上述美的本質和特征，而詩(文學)在藝術中又占有特殊地位，因為詩是語言的藝術，更直接地作用于人的想象力，可以更有效地表現人的審美觀念。

    我們不得不花費上述筆墨來敘述康德抽象難懂的美學思想，因為它實在太重要了。正是康德這種主觀表現論美學沖垮了亞里士多德的客觀再現論美學，挖掉了古典主義文學理論的根基，解放了人們被長期禁錮的理論思維。它啟示人們：美根本不在客觀對象上，而在主體心靈中，因此藝術不應是對自然的模仿和再現，而應是主體心靈的表現；藝術的特征不應是傳達某種思想概念的形象，而應是能夠使人生起許多思想而又不能用準確的語言表述出來，因而使人產生不涉利害快感的形象。在康德這種新的美學思想的引發下，浪漫主義詩人開始建立起與古典主義再現論相對立的表現論理論。

    直接受到康德美學影響的德國浪漫主義理論家弗利德里希·史勒格爾聲稱：人類精神支配著一切。他說：“人類精神強迫著一切存在物接受它的法則，而世界便是它的藝術品。”②而詩人則是人類的精神器官，在他完美地表現自己靈魂的作品中，表現著人類精神。法國的史達爾夫人在《來自德國》一書中說：“詩人只不過是解放了被監禁在他靈魂中的感情。詩的天才是一種內在的氣質，和使我們能夠慷慨犧牲的那種精神是同一性質的。創作一首優美的短歌是一場英勇的神游。即使天才不是多方面的，它也會常常激起優美的行為而有所表現；因為它們兩者同樣出于我們內心所感到的美的意識。”③英國浪漫主義詩人華茲華斯在談到詩的標準時說：“我們從哪里尋找最好的標準呢？我回答，從內心去找；先全部裸露自己的心，然后去觀察天真坦率、生活平凡、永遠不懂虛偽造作的人們。”④這些說法雖然表述各異，但基本意思是一樣的，即詩不是客觀世界的再現，而是主體心靈的表現；美不是來自客觀世界的性質，而是來自內心的美的意識。這些說法都明顯地打著康德表現論美學的印記。

    浪漫主義理論家不但在以表現論否定再現論方面受到康德美學的影響，而且在“表現什么”的問題上，更明顯地受到康德美學思想的影響。一般說來，強調再現的古典主義也并不反對表現思想和情感，布瓦洛也曾要求詩人“熱情激蕩”、表現“明晰的思想”。 浪漫主義要求表現的內容和古典主義的根本區別在于，它要求表現先驗的情感和觀念，而不是經驗的情感和思想。根據康德的美學思想，經驗的情感(比如饑餓的人 看到美食的喜悅)涉及利害，因而不涉及審美；整理經驗形成的思想(比如實際經驗所形成的趨利避害的思想)不能體現人的心靈自由，因而也和審美無關。只有先 驗的情感和意志，才體現人的自由本質，才和審美相聯系。浪漫主義理論家正是接受了康德的這種美學觀念，才形成了有特殊內涵的表現論。弗利德里希·史勒格爾 說：“詩的題材就是通過世俗事物而隱約地暗示較高的精神的世界的光輝。”⑤華茲華斯說，詩人有一種能力，“能從自己心中喚起熱情，這熱情與現實所激起的很 不一樣……，它們的發生并非由于直接的外在刺激，而是出于他的選擇，或是他的心靈構造。”⑥雨果說：“在新的詩歌中，崇高優美將表現靈魂經過基督教道德凈 化后的真實狀態。”⑦總之，浪漫主義要求表現的是先驗的純粹的心靈狀態，它認為只有這樣的心靈狀態才是美和崇高的，才配由詩來表現。

    勿庸置疑，在康德主觀唯心論美學影響下形成的浪漫主義表現論，是唯心主義的，在今天看來，這種先驗唯心主義的詩學并不具有科學性。本來是精神源于物質， 社會意識來源于社會存在，但先驗唯心論卻認為，精神、意識獨立于物質和存在，人類先天的就具有某種精神和意識，而且這種純粹的精神和意識具有絕對的價值， 這種看法顯然是頭足倒置的。但是，如果對其做歷史的考察，我們就會發現，這種先驗唯心論在本質上是積極的人本主義，它強調人是宇宙的中心和自然的主人，強 調人的最高目的是建立在理性道德基礎上的自由，而文學藝術應該是基于這種理性道德之上的情感的表現，因而它不具有具體的目的，但它能培養人的道德情感，所 以又合于人的最高目的。康德和浪漫主義理論家所提倡的這種先驗的理性和情感，當然不可能是人所固有和先于經驗的，這種理性和情感實際是資產階級和廣大人民 群眾反對封建壓迫和基督教神學統治的產物，它和啟蒙主義思想家的建立自由、平等、博愛的社會理想是一脈相承的，因此在康德美學影響下形成的浪漫主義表現論，具有明顯的歷史進步性。

    二、浪漫主義的文學自由論與康德的藝術天才論

    建立在亞里士多 德客觀論美學基礎上的新古典主義文藝理論，認為藝術美在于藝術作品本身的和諧統一的性質，而古希臘羅馬的藝術是體現這種和諧統一性質的典范，因此提出“模 仿古典”的口號，并制定了“三一律”等藝術法規，要求文學藝術家必須遵守。古典主義的藝術法規，就其規范藝術使古典主義戲劇發展到新的高度而言，不無積極 作用。但就總體而言，為藝術制定法規這種作法本身，就是違背藝術規律的，因此其消極作用十分明顯。特別是到后來，這些法規實際上成了束縛文學藝術發展的枷鎖。文學藝術要發展，必須打碎這些枷鎖，而提供打碎這些枷鎖工具的是康德的藝術天才論。

    康德從他的主 觀表現論美學出發，認為文學藝術的根本問題，是創造符合人的審美觀念的藝術形象，而這種藝術形象能否創造成功，關鍵在于創作者的心意諸力(想象力、知性力、理性力和鑒賞力)是否處于一種特殊的“幸運”關系中，而這種“幸運”的關系是怎樣的關系，創作者本人和別人都是不能說明的。因此，美的藝術必須看作是 天才的藝術。康德說：“天才就是：一個主體在他的認識諸機能的自由運用里表現著他的天賦才能的典范式的獨創性。”他指出，“天才是和摹仿的精神完全對立著的。”所謂摹仿，是指可以套用公式和規則的方法。天才不依靠任何公式和規則，他完全依靠自己的審美直覺，創作出獨特的，同時又具有藝術典范性的作品。而這種獨創性是天賦的，它不能說明，因此也不能化為制作的方劑和原則。在康德看來，美的藝術是人的自由本質的體現，它之所以美，不是因為它符合某種規則，而是 因為它符合想象力、知性力和諧活躍趨向更高目的的要求，因此“一切僵硬的合規則性(接近數學的合規則性)本身就含有那違反趣味的成分：它不能給予觀照它時持久的樂趣；……與此相反的是，那能使想象力自在地和有目的地活動的東西，它對我們是時時新穎的，人們不會疲于欣賞它。”

    在康德的上述理論影響下，浪漫主義詩人高舉起天才論的旗幟，鼓吹藝術自由，反對藝術規則，向新古典主義發起了猛烈的進攻。深受康德美學影響的柯勒律治認 為，詩人的創造和上帝創造世界相似，因此詩必須歸于天才。他說：“詩是詩的天才的特產，是由詩的天才對詩人心中的形象、思想、情感加以支持，同時加以再建 而成的。”⑧而富有天才的莎士比亞就是浪漫主義詩人的杰出代表，持古典主義偏見的人說莎士比亞“野蠻”、“不懂規則”，“這種人不過是賣弄學問：“這些賣 弄學問的人責難雄鷹，因為他夠不上天鵝的尺寸。”⑨史達爾夫人在《來自德國》一書中，也把詩歸于天才。她說：“一個真正的詩人，一下子在他的靈魂里就意識 到他的整個詩篇，如果不是為了語言上的困難，他會傾瀉出即興的詩篇，或天才的神圣贊歌，正如古代巫女們和先知們所作的一樣……。天才消彌存在事物的一切疆 界，把凡人的渺茫希望轉化為光輝的形象。”⑩她批評布瓦洛束縛了法國的天才，因為布瓦洛為藝術制定法規給文學帶來一種學究氣，“很不利于藝術的崇高活 力”。(11)

    當然，天才這個概念，古典主義也使用，賀拉斯也曾說：“有人問，寫一首好詩，是靠天才 呢，還是靠藝術？我的看法是：苦學而沒有豐富的天才，有天才而沒有訓練，都歸無用。”(12)古典主義所說的“天才”，是指“天資”，它來自亞里士多德關 于詩歌最早是由“天生最富于摹仿資質的人”作出的說法。古典主義承認天資的重要，但更強調“苦學”和“訓練”，認為沒有苦學和訓練就不懂作詩的規則。布瓦 洛承繼了這種觀念，他說：“盡管你才由天授”，如果沒有訓練“也總歸涂抹之流”。浪漫主義的天才觀念則是來自康德的，它認為天才是大自然的驕子，天才具有 不依賴任何規則的獨創能力。正如康德所強調的，天才“每個人直接受之于天，因而人亡技絕。”(13)因此，天才根本不必訓練和苦學，它也不能給別人留下可 供學習的原則。在浪漫主義詩人看來，文學只能是天才的事業，或者說文學是“詩的天才”通過某些人進行的事業。因此，文學創作跟“摹仿”、“遵照規則”是完 全對立的，文學要繁榮、要發展，必須打碎新老古典主義套在文學身上的“規則”枷鎖，還文學以自由。

    新古典主義的堡壘在法國，因此，浪漫主義詩人批判古典主義教條，最激烈的斗爭也發生在法國，雨果則是這場斗爭的主 將。在著名的被譽為浪漫主義宣言書的《〈克倫威爾〉序言》中，雨果宣稱：“時來運轉，在這個時代，自由就好像光明一樣到處分行，唯獨沒有進入思想界，而思 想界本是世界上生來最為自由的，這種現象可以說太離奇了，我們要粉碎各種理論、詩學和體系。我們要剝下粉飾藝術的門面的舊石膏。什么規則，什么典范，都是 不存在的。”(14)雨果首先把批判的矛頭指向新古典主義奉為金科玉律的“三一律”。他指出，所謂“地點一致”是不倫不類、不合情理的，由于堅持地點一 致，新古典主義的戲劇就不得不把地點放在過道、回廊或前廳一類公式化的場景里，使最偉大的歷史場面為之減色，而且有許多重要場面無法直接表演給觀眾看，而 只能讓觀眾聽演員的敘述，這只能讓觀眾不滿，弄得我們常常想對著舞臺大喊：“你們講得不錯！不過請把我們帶到那里去！那里一定很好玩，一定大有可看！” (15)至于“時間一致”，雨果認為同樣經不起一駁：把劇情勉強納入二十四小時之內，就像把情節硬塞在過道里一樣可笑，“一切情節有它特定的過程，就像有 它的地點一樣。對不同的事件竟然規定同樣長短的時間！對一切事物竟然用同一種尺度！如果一個鞋匠給大小不同的腳做同樣大小的鞋，豈不好笑。”(16)雨果 認為，新古典主義的三一律，把戲劇變成了鳥籠，這是對人、對事的摧殘，對歷史的歪曲，對藝術的束縛，因此必須推倒。雨果還把矛頭對準新古典主義的另一原則 ——“模仿古典”。他說：“模仿誰？——模仿古人嗎？我們剛才已證明了我們的戲劇和古人的戲劇毫無共同特點……，模仿近代人嗎？啊！那就成了模仿的模仿 了！免了吧！”(17)雨果認為，模仿是拄著拐杖的匠人，不是藝術家自由飛翔的翅膀，它只能產生平庸的作品。所以他告誡詩人，不要模仿任何人，不論是莎士 比亞還是莫里哀，不論是席勒還是高乃依，如果一個真正有天才的人，因模仿別人而丟了自己的本色，那就是放著天神不做，而去做下人。

    浪漫主義詩人和理論家接受康德的天才觀念，鼓吹藝術自由，粉碎了新古典主義教條對文學藝術的束縛，使文學發展進入一個新天地，其歷史進步意義是明顯的。 之所以如此，是因為康德的天才觀念就其強調藝術的自由本質而言，是合理的：文學藝術作為人的審美活動的產物，它體現著人的自由本質要求，因此文學藝術必須 是自由的，一切人為制定的法規都是和文學藝術的自由本質相對立的，浪漫主義詩人和理論家發揚康德天才觀念的這個方面，是符合文學藝術的創作規律的。但是康 德的天才觀念是唯心的和神秘主義的，對此，浪漫主義詩人和理論家不但繼承了，而且對天才的解釋有倒退到基督教神學的傾向。在康德那里，天才只是不能說明的 屬于“物自體”的范疇的事物，而史勒格爾、史達爾夫人、華茲華斯則把天才歸于上帝，以基督教神學來解釋天才和自由，明顯地表現出浪漫主義詩學的歷史局限 性。這種歷史局限性，有康德理論本身的原因：神秘論和宗教論是相通的；也有歐洲基督教文化傳統深遠的原因。這樣，對不能說明的天才，用神學來說明，也就成了歷史的和邏輯的必然。

    三、浪漫主義的文學目的論與康德的審美目的論

    古典主義依據亞 里士多德的詩學，把文學藝術當作傳達某種認識、對人進行道德教育的工具。賀拉斯的所謂“寓教于樂”的主張，其出發點是“教”，“樂”不過是使人自愿接受教 育的手段。到布瓦洛等新古典主義理論家手里，“寓教于樂”已經成了他們研究文藝問題的出發點和歸宿。他們要求文學藝術以符合貴族審美情趣令人愉快的藝術形 式，傳達封建的道德觀念，為鞏固封建王權的統治服務。作為資產階級革命時代的浪漫主義文學，當然要反對這種文學目的論，而他們反對這種文學目的的理論支 撐，同樣是來自康德美學。

    康德在《判斷力批判》開始的“美的分析”部分，力圖把審美和認識、欲求區別 開來，在審美“不涉利害而使人愉快”、“不涉概念而具有普遍性”兩個命題之后，提出了審美具有“無目的的合目的性”命題。審美“無目的”，是指審美沒有感 官、道德欲求的目的，也沒有實現某種認識的目的，審美愉快是不涉利害和概念的自由的愉快。然而，審美又具有“合目的性”，所謂“合目的”，是指合人的自由 目的：審美活動中想象力和理解力自由和諧的運動所形成的心意狀態，合于人憑先驗道德律令決定自已意志的自由心態，因此，審美活動雖然沒有具體的欲求和認識 的目的，但它符合人(現實的人)成為人(道德的因而也是自由的人)的目的。因此，審美雖然不涉利害但令人愉快。反過來說，當人在審美中獲得愉快的時候，心 靈也就受到了自由的陶冶，從而趨向于純粹的理性和道德，所以審美是強化人格進而改造社會的最好手段。根據這種認識，康德對于新古典主義那種為傳達某種認 識、對人進行具體的封建道德教育的藝術很不感興趣，稱它為“機械的藝術”，對那種在酒席上專門以引起感官愉快的“快適的藝術”也評價很低，只有對“美的藝 術”給予很高的評價，因為只有這種“美的藝術”，符合審美活動的本質要求，具有無目的的合目的性。

    受康德這種藝術審美目的論的影響，浪漫主義理論家在文學目的理論方面，形成了兩種看法。一種看法宣稱文學沒有目的，審美愉快是它的唯一目的。奧古斯特·威 廉·史勒格爾說：“一座房屋是用來在里面住人的。但是，在這個意義上，一幅畫或一首詩又有什么用處呢？一點用處也沒有。許多人一向善意對待藝術，但是如果 試圖從效用方面推薦它，那就未免方柄圓鑿了……。不愿意有用，才是美的藝術的本質。”(18)濟慈說：“我憎厭那種對我們抱有露骨目的的詩歌。”“對于一 個偉大的詩人說來，美的感覺壓倒其它一切考慮，或者不如說，美的感覺消滅了其它一切的考慮……。”(19)主張文學沒有實際效用，沒有具體目的，認為詩的 目的只是為了傳達美感，因此一些浪漫主義理論家把詩的直接目的規定為使人獲得審美愉快。柯勒律治說：詩的“直接目的不是真實，而是快感。”(20)華茲華 斯說：“詩人作詩只有一個限制，即是，他必須直接給一個人以愉快。”(21)與這種看法不同，有些浪漫主義詩人宣揚文學具有崇高的使命，強調文學是人類覺 醒的先驅、爭取自由的號角。雪萊在《〈伊斯蘭起義〉序言》中說，詩應當“宣揚寬宏博大的道德，并在讀者心目中燃起他們對自由和正義原則的道德熱誠，對善的 信念和希望。”(22)海涅在《論浪漫派》中，反對文學企圖從中世紀基督教浪漫主義中去尋找精神寄托，主張浪漫主義文學要面向現實、反映時代。在如何面向 現實、反映時代問題上，他比較了席勒和歌德的創作：“如果說席勒整個地投身于歷史之中，為人類的進步而興奮激昂，謳歌世界歷史，那么歌德便更多地沉湎于個 人感情之中，藝術之中、或是自然界里。”(23)他認為歌德創造了藝術的美，因此在文學發展上有偉大的功績，但他更看重席勒的貢獻，因為“席勒為偉大的革 命思想而寫作，他摧毀了精神上的巴士底獄，建造著自由的廟堂。”(24)在雪萊、海涅等浪漫主義詩人看來，文學絕不是無目的、無功用的，文學應該燃起人們心中正義和道德的火焰，促進人類的自由事業，他們把文學的進步社會作用強調到前所未有的高度。

    上述兩種看法，表面是對立的，但在實質上并不矛盾，它們不過是分別吸收和發展了康德的審美目的論的兩個層面所造成 的結果。前一種看法吸收和發展了康德的“審美不涉利害”因而“無目的”的觀念，以此反對把文學當作傳達某種認識和對人進行封建道德教育工具的新古典主義文 學；后一種看法則吸收和發展了康德的審美愉快具有“合目的性”、因而促進著純粹理性的實踐的觀念。而這兩個層面，在康德那里是統一的。在康德看來，正是因 為美引起的是一種不涉利害的快感，因而沒有欲求和認識的目的，所以它才是自由的，表現和陶冶著人的純粹理性，因而促進著道德和自由，有利于理想的自由、平 等、博愛的社會的建立。到浪漫主義理論家手里，這兩個層面同樣也是有聯系的。持前一種看法的柯勒律治，強調文學的直接目的是快感，但他也曾談到這種快感具 有“培養和感化讀者的心靈”，使之更加“道德化”的作用。(25)持后一種看法的雪萊，強調文學的作用在于“增強人類德行的機能，猶如鍛煉增強人的肢 體。”(26)同時他也指出，為了達到這種目的，詩必須給予人以“最高意義上的快樂”，(27)而不是給人以獸性欲望的“暫時”的快樂。

    在康德的審美目的論影響下產生的浪漫主義文學目的論，強調了文學的審美特征和自由本質，把文學從為封建道德服務的“寓教于樂”的新古典主義模式中解放出 來，也鮮明地反對了低級、庸俗、追求官能刺激的文學商業化傾向，在文學獨立的旗幟下，把文學納入為資產階級革命理想服務的軌道，這對歐洲文學的發展和進步 具有明顯的進步意義。

    文學思潮的發展變化受多種歷史因素影響，但最直接的影響是美學理論發展變化的影 響。從古希臘到十八世紀，歐洲的美學理論雖然也有進步，但亞里士多德美學體系的統治地位一直沒有被動搖，因此歐洲的文學形態沒有發生根本的變化。康德美學 的出現，推翻了亞里士多德美學二千多年來的統治，從而結束了古典主義文學的歷史，開啟了西方近現代文學發展的閘門，而浪漫主義是這打開閘門以后涌起的第一 個浪潮，在此之后又出現了唯美主義、象征主義、表現主義等文學思潮。可以說，康德美學是西方近現代文學思潮發展變化的重要推動力量。因此，對西方近現代文 學思潮研究的一個重要課題，就是要研究這些文學思潮和康德美學的關系。如果不懂康德美學，不去研究這種關系，就不可能真正地把握這些文學思潮的本質特征。 本文寫作的目的，就是想在這方面做一點工作，彌補我們以往研究的不足。

注釋：

①(13)康德：《判斷力的批判》上卷，商務印書館1987年版，第167、55頁。

②③④⑥⑦⑩(11)(19)(20)(21)(22)(26)(27)《西方文論選》下卷，上海譯文出版社1979年版。

⑤⑧伍蠡甫：《歐洲文論簡史》，人民文學出版社1985年版，第254、220頁。

⑨石璞：《西方文論史綱》，四川大學出版社1992年版，第219頁。

(12)《詩學·詩藝》，人民文學出版社1962年版，第158頁。

(14)(15)(16)(17)《雨果論文學》，上海譯文出版社1992年版，第58、49、51頁。

(18)《歐美古典作家論現實主義和浪漫主義》，中國社會科學出版社1981年版，第360頁。

(23)(24)《論浪漫派》，人民文學出版社，1979年版，第47頁。

(25)韋勒克：《近代文學批評史》第2卷，第121頁(英文版)。