無理論的延伸

　　在中國古代，散文是最古老、最豐富的文體。殷商時代有了文字，也就有了記載歷史的散文。到了周朝，各諸侯國的史官進一步以樸素的語言、簡潔的文字記錄列國間的史實，如《春秋》。隨著時代的需求，產(chǎn)生了描述現(xiàn)實的歷史文學，有了《左傳》《國語》《戰(zhàn)國策》等歷史著作。但是發(fā)展到后來，其中的歌謠變成了詩歌，故事變成了神話，神話在后來又變成了小說。從此，因散文內(nèi)部支撐嚴重喪失，散文變成了缺少自身理論的文學形式，并進而影響中國文學喪失神話特征。

　　從文學史的角度而言，“散文”一詞最早出自中國的佛教，晉代的木華在《海賦》中說：“若乃云錦散文于沙汭之際，綾羅被光于螺蚌之節(jié)。”劉勰在《文心雕龍》中說：“觀其結(jié)體散文，直而不野，婉轉(zhuǎn)附物，怊悵切情：實五言之冠冕也�！眲③慕o予散文的地位之高，在此可窺見一斑。《辭�！氛J為：中國六朝 以來，為區(qū)別于韻文和駢文，把凡不押韻、不重排偶的散體文章，包括經(jīng)傳史書在內(nèi)，概稱“散文”。這樣一來，散文便泛指詩歌和小說以外的所有文學體裁。隨著時間發(fā)展，散文的概念便由廣義向狹義轉(zhuǎn)變，并受到西方文化的影響。

　　散文至今沒有形成自己的理論體系，更沒有章法。也許有人認為散文有自己的理論體系，比如“形散神不散”之說，但這一說法是上世紀60年代肖云儒提出的，他在1961年5月12日《人民日報》“筆談散文”專欄的一篇名為《形散神不散》的短文中提出來的。他說：“師陀同志說‘散文’忌散很精辟，但另一方面‘散文貴散’，說的確切些，就是‘形散神不散’。又稱形散而神不散。”散文早在殷商時代就已出現(xiàn)，而在三千余年后才為散文尋找理論，恰巧說明散文一直沒有形成自己的理論體系。周作人也曾為散文的理論體系做過努力，他試圖把中國散文命名為“美文”，他說：“外國文學里有一種所謂論文，其中大約可以分作兩類。一是批評的，是學術(shù)性的。二是記述的，是藝術(shù)性的，又稱作美文，這里面又可以分出敘事與抒情，但也有很多是兩者夾雜的。”很顯然，周作人試圖把論文和學術(shù)文章也納入美文范疇，但他的這一命名并未成功，所以“美文”一說并未流傳開來。

　　散文一說是中國的專有說法，西方?jīng)]有散文一說，只有隨筆和非虛構(gòu)。正因為中國散文至今沒有形成自身理論體系，所以我們在今天看到的散文，幾乎沒有任何規(guī)律和模式，是零公里長跑，是一個寫作者的家底。對于今天的寫作者而言，不論是小說家還是詩人，都應(yīng)該寫一寫散文，借此可驗證自己在虛構(gòu)和抒情之外的功夫。散文沒有明顯的體裁，從容的散文寫作者一定是涉獵廣泛、心納百科的學識之人。因散文所屬范圍很廣，涉及面很大，所以，便注定散文家和散文作品都存在著很大的偶然性。每一個散文家都不可能終其一生只寫一個地方，或一種事物，散文的偶然性注定他們必須不停地去尋找。因此，散文家大多都不具備小說家那樣的大戰(zhàn)狀態(tài)，他們常常在安靜地等待一篇散文的降臨。因為少了人為的設(shè)置，散文在這種情況下的降臨，往往給散文家?guī)�來意料之外的欣喜�?/p>

　　散文是一種藏不住人的寫作。之所以這樣說，是因為散文要求真實，而真實從某種程度上而言也就是袒露自己。一個人是否勇于袒露自己，或者說有無袒露自己的能力，在散文寫作中能得到充分驗證。勇于袒露自己者，會發(fā)出自己的聲音，即使微弱細小，也一定是親聲耳語。而不敢袒露自己者，縱然剖心解肺，滿紙皆為掏心剖肺之語，也只能讓文字變成虛弱的舞蹈。散文的藏不住人不僅僅在于此，而且還在于寫作者是否具備把握袒露自己的智慧和能力。袒露自己猶如高難度的走鋼絲，老老實實袒露自己，會讓文字顯得木訥，因害怕越雷池半步，在原地誠惶誠恐；過分袒露自己又會讓文字顯得輕浮，雖然從表面看激情萬丈，抒情無比，但實際上言之無確物。

　　因為散文藏不住人，所以散文寫作者每寫一言都猶如在流血。相比較而言，散文更喜歡讓寫作者多一些不傷體的流血，少一些激情殉道或生死攤牌。散文更適合在有溫度的土地上生長，因為溫度能夠讓散文秉持本性，以散步的形式走遠。而激情卻會讓散文飛翔和異變，更容易迷失。當然，散文是少不了激情的，否則，散文就會顯得老態(tài)龍鐘。好散文家總是猶如猛虎嗅薔薇，讓一切都不動聲色地完成。當閱讀者碰到有真性情的散文家，或有溫度的散文，常常會覺得他并非在閱讀，而是在審視散文寫作者本人。此亦為散文注重真性情的例證。

　　散文是一種酷似自我實施手術(shù)的文體，它不容許寫作者自身的光芒被遮蔽，更不容許寫作者剖析自己的精神時忽略雜質(zhì)。它要求寫作者將心靈徹底袒露出來，自己做自己的心靈判官。散文的自我手術(shù)甚至還處于一種動態(tài)之中，它像幽靈一樣圍著寫作者轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去，讓寫作者緊張和恐懼，但就在這種緊張和恐懼的磨煉中，寫作者變得越來越透明，越來越趨向于追求精神的向度和心靈的寬度。散文寫作者將自己全盤托出后，讀者看到的并非寫作者的心靈，亦可從中看到讀者自己的心靈。散文的自我手術(shù)最終會給人平衡，讓人的心靈在上升與下降中各自得到救贖，體現(xiàn)出生命和世界何以永生的偉大例證。

　　如果說，詩歌是寫我的宇宙，小說是寫我的世界，那么散文就是寫世界中的我。與詩人和小說家相比，散文家是最無奈、最焦灼和最緊張的。散文家的無奈在于生活不容許篡改，所以散文家的寫作很容易被生活掠奪，變成忠實的生活記錄者；散文家的焦灼在于散文家既無法完全遵從于個人經(jīng)驗，也無法超越個人經(jīng)驗進行合乎情感的虛構(gòu)和想象；散文家的緊張是因為散文涉及具體的東西太多，所以散文家在敘述或表達時，經(jīng)常有受人暗中監(jiān)視的感覺，惟恐自己一不小心走樣，或被別人看穿。如此這般，散文家即使走再遠的路，看見再多的人和事，最終都在回歸。散文家的心靈世界，往往在最后變得比最初還小。比如操持散文寫作變得老到深厚者，并不因自己已經(jīng)看清世界而心動，反之卻寧愿在自己的心靈世界尋找確切的存在。他們在老年寫下的那些老到辛辣、干凈利落的文字雷打不動，歷經(jīng)時間也不失生機。所以，與詩人和小說家相比，散文家的心靈裝下的并不是我的宇宙和我的世界，而是世界中的我。

　　通常情況下，被大多數(shù)人津津樂道的那些散文經(jīng)典作品，因為溫暖了時代心靈，直接呈現(xiàn)了普遍人群的生活趣味，與大多數(shù)人的心靈合拍，至今仍然在散文陣營中大放光彩，其顯眼的位置不可撼動。這也正是長期以來一般散文大行其道，通俗寫作與閱讀主動迎合的普遍原因。當前的散文家，大致可分為三種類型：一、回憶型。文字內(nèi)容多見于往事、記憶、童年、家族和個人成長歷程等，因太依賴于題材，屬下品。二、摹寫型。文字內(nèi)容多見于對個人經(jīng)歷、目睹和感悟等方面的思考，以及認知世界的方式，從中可見個人思想、趣味和精神品位，屬中品。三、先知型。文字內(nèi)容多見于純粹的心靈反應(yīng)，精神波動，以及對生命的神性延伸，對世界的反觀等，文本個性化敘述，且風格自成，屬上品。