現(xiàn)實主義的堅守和發(fā)展

　　對話人：張 江(中國社會科學(xué)院副院長、教授)

　　吳義勤(中國作家協(xié)會書記處書記、教授)

　　遲子建(黑龍江省作家協(xié)會主席、作家)

　　李運摶(廣西民族大學(xué)文學(xué)院教授)

　　賀紹俊(沈陽師范大學(xué)文學(xué)院教授)

　　核心閱讀

　　現(xiàn)實主義之所以成為中國當(dāng)代文學(xué)的主潮，既是由中國國情決定的，也是由中國人的審美傳統(tǒng)和審美習(xí)慣決定的

　　我們對現(xiàn)實主義的理解存在誤區(qū)，以為現(xiàn)實主義就是大地的塵埃，而與云朵無緣。這使得某些冠以現(xiàn)實主義名目的作品顯得粗鄙、淺薄，展覽的不過是一片片失去水分的葉片，而一些所謂的浪漫主義作品，散發(fā)的卻是陳腐、迷離倘恍的氣息

　　堅守現(xiàn)實主義審美的客觀性原則，要特別注意形式變革與相關(guān)思考的結(jié)合，不管使用怎樣開放的藝術(shù)手法，采取怎樣特殊的思維方式，目的都是辭能達(dá)意

　　現(xiàn)實主義經(jīng)歷不斷的蛻變和洗禮，更為豐富多彩，當(dāng)代作家的文學(xué)觀早已越出傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的疆界，但同時，我們?nèi)阅苊黠@感受到現(xiàn)實主義精神對于作家把握世界的強大影響

　　張江：由數(shù)量到質(zhì)量的躍進，由“高原”到“高峰”的攀升，無疑將是未來一段時間內(nèi)中國文藝的主要任務(wù)。如何使這種躍進和攀升成為可能？我覺得很重要的一點，就是在文藝創(chuàng)作上，仍然要堅守現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則。

　　現(xiàn)實主義始終是文學(xué)主潮

　　吳義勤：中國當(dāng)代文學(xué)發(fā)展至今已有近70年的歷史。70年里各種文學(xué)思潮風(fēng)云激蕩，但現(xiàn)實主義始終是當(dāng)之無愧的文學(xué)主潮，這表現(xiàn)在：

　　其一，中國當(dāng)代文學(xué)各個時期最優(yōu)秀的代表性文學(xué)作品都是現(xiàn)實主義作品。從“三紅一創(chuàng)”到《傷痕》《班主任》，從《陳奐生上城》《平凡的世界》到《白鹿原》《秦腔》，從《紅高粱》《塵埃落定》到《繁花》，一部部現(xiàn)實主義力作構(gòu)成了中國當(dāng)代文學(xué)一條割不斷的主線。

　　其二，中國當(dāng)代文學(xué)人物畫廊里的典型人物形象都是由現(xiàn)實主義文學(xué)創(chuàng)作的。梁生寶、朱老忠、陳奐生、李順大、余占鰲、孫少平、白嘉軒、莊之蝶……文學(xué)是人學(xué)，中國當(dāng)代文學(xué)豐滿的人物形象譜系正是其文學(xué)成就的最大體現(xiàn)。

　　其三，現(xiàn)實主義有著自我孕育、自我調(diào)整、生生不息的強大生命力，至今還沒有一種文學(xué)潮流可以挑戰(zhàn)現(xiàn)實主義的地位。

　　上世紀(jì)50—70年代，現(xiàn)實主義被定于一尊，其表現(xiàn)形態(tài)趨于單一和狹窄，概念化、符號化、主題先行的傾向風(fēng)行，現(xiàn)實主義被扭曲和異化，其形象大打折扣。 70年代末到80年代，新時期文學(xué)在“傷痕文學(xué)”和“反思文學(xué)”的潮流中，開始了對“寫真實”和“真實性”的回歸與呼喚，現(xiàn)實主義全面復(fù)蘇。文學(xué)與時代的 關(guān)系、文學(xué)與生活的關(guān)系、文學(xué)與歷史的關(guān)系得到全面修復(fù)，文學(xué)激起了全民族的共鳴。80年代中期，純文學(xué)的呼聲構(gòu)成了對現(xiàn)實主義文學(xué)的反思，現(xiàn)代主義和先 鋒派文學(xué)回歸文學(xué)的主體性和本體性的主張與實踐，雖然某種意義上改變了中國當(dāng)代文學(xué)的審美品質(zhì)，卻并沒有取代現(xiàn)實主義寫作的強大慣性，現(xiàn)代主義和先鋒派文 學(xué)也最終走向了對現(xiàn)實主義的回歸與融合。隨后，從80年代末至今，新寫實、新狀態(tài)、新生代寫作又開辟了現(xiàn)實主義更豐富的形態(tài)，現(xiàn)實主義文學(xué)呈現(xiàn)出了“無邊 的現(xiàn)實主義”的特征，從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義，各種潮流與主張都被吸納到現(xiàn)實主義的旗下。

　　現(xiàn)實主義之所以成為中國當(dāng)代文學(xué)的主潮，既是 由中國國情決定的，也是由中國人的審美傳統(tǒng)和審美習(xí)慣決定的。一方面，中國人的審美習(xí)慣天然地對現(xiàn)實主義有親近感。人們希望借助文學(xué)這面鏡子看到現(xiàn)實、認(rèn) 識現(xiàn)實、理解現(xiàn)實，希望通過文學(xué)來回應(yīng)對現(xiàn)實的關(guān)切，來表現(xiàn)現(xiàn)實的問題。另一方面，源遠(yuǎn)流長的文以載道的傳統(tǒng)，也使中國人對現(xiàn)實主義文學(xué)情有獨鐘�！拔� 四”以來，改造國民性、啟蒙現(xiàn)代性一直是文學(xué)的追求與夢想，用文學(xué)教育人、感化人，用文學(xué)推動歷史、改造社會，一直是文學(xué)的神圣使命。為了實現(xiàn)這一使命， 可以說現(xiàn)實主義優(yōu)勢獨具。而今天，表達(dá)中國經(jīng)驗，講述中國故事，更使現(xiàn)實主義有了大展身手的舞臺、迎來了再創(chuàng)輝煌的機遇。

　　虛構(gòu)非虛構(gòu)都與現(xiàn)實不可分

　　張江：現(xiàn)實主義是當(dāng)代文學(xué)的主潮，這一點毋庸置疑。我們今天重申現(xiàn)實主義，要避免對現(xiàn)實主義教條、刻板的框定。其一，倡導(dǎo)現(xiàn)實主義，不是要用現(xiàn)實主義取 代一切，用任何一種“主義”包打天下只能帶來災(zāi)難；其二，現(xiàn)實主義也可以并且應(yīng)該有想象、有虛構(gòu)，但是，它的情懷始終在現(xiàn)實，在大地。

　　遲子建：非虛構(gòu)文學(xué)不“貧血”，是讀者喜歡它的主要原因。但如果所有作家都擁抱非虛構(gòu)寫作，我們又有墮入另一種思想牢獄的危險。如果虛構(gòu)類文學(xué)消失，文學(xué) 就真的死了。因為世界文學(xué)史上的杰作，大多是虛構(gòu)類作品，雖然這些作品來源于現(xiàn)實和歷史，但如果不插上虛構(gòu)的翅膀，就不能穿越時空，飛翔至今，給我們帶來 藝術(shù)震撼，比如《荷馬史詩》《神曲》《悲慘世界》《戰(zhàn)爭與和平》《百年孤獨》《紅樓夢》《聊齋志異》等等。

　　無論是虛構(gòu)還是非虛構(gòu)作品， 它們的動力之源，都與現(xiàn)實密不可分。這些年的寫作讓我品悟到，凡是那些我寫得比較好的、得到讀者好評和社會認(rèn)可的作品，都與現(xiàn)實休戚相關(guān)。我曾去煤礦采訪 過，所以在寫作以煤礦為背景的《世界上所有的夜晚》時，落筆就不慌張。為了創(chuàng)作《額爾古納河右岸》，我追蹤放養(yǎng)馴鹿的鄂溫克部落，一直到人跡罕至的大興安 嶺深處，體味他們的生活，傾聽他們原生態(tài)的歌聲。當(dāng)我進入小說時，我接觸的那些血肉豐滿的鄂溫克人，便自然地躍動雙足，與我的筆共舞。寫作《群山之巔》， 更是調(diào)動了我多年的生活儲備，否則，我小說中的龍盞鎮(zhèn)就沒有生機，無法建構(gòu)。

　　但現(xiàn)實主義和浪漫主義并不相悖。一個好作家，他的作品既可 以是現(xiàn)實主義的，也可以是浪漫主義的。可我們習(xí)慣把“主義”涇渭分明地區(qū)分，認(rèn)為現(xiàn)實主義的作品與“浪漫”就沒有關(guān)聯(lián)，而“浪漫主義”一定與“寫實”有天 壤之別，其實這種判斷是有點簡單化的。我認(rèn)為魯迅之所以為大家，就是因為他既有現(xiàn)實主義的杰作，又有浪漫主義的篇章。而我更看重體現(xiàn)他浪漫主義情懷的那些 作品，比如《故事新編》和《社戲》。從《社戲》中，我看到了另一個魯迅，一個滿含傷懷淚水的柔情的魯迅。

　　長期以來，我們對浪漫主義有著 嚴(yán)重的曲解，認(rèn)為浪漫主義的東西就不深刻，就不是“寫實”的，其實真正的浪漫主義作品是很“寫實”的，比如雨果的《悲慘世界》和《九三年》。同樣，我們對 現(xiàn)實主義的理解也存在誤區(qū)，以為現(xiàn)實主義就是大地的塵埃，而與云朵無緣。這使得某些冠以現(xiàn)實主義名目的作品顯得粗鄙、淺薄，展覽的不過是一片片失去水分的 葉片，而一些所謂的浪漫主義作品，散發(fā)的卻是陳腐、迷離倘恍的氣息。

　　一個好作家，一定要有現(xiàn)實主義的眼光和浪漫主義的情懷。

　　現(xiàn)實主義的開放與原則

　　張江：相對于教條、刻板的人為框定，我們今天需要警惕的另一種現(xiàn)象，是現(xiàn)實主義的泛化，也就是無原則地擴展現(xiàn)實主義的內(nèi)涵和外延，使之成為一種沒有邊界 的命名。它造成的后果，是一切創(chuàng)作都被裝進了現(xiàn)實主義的籮筐，而事實上卻是取消了現(xiàn)實主義。就此而言，對現(xiàn)實主義基本原則的堅守就顯得尤為必要。

　　李運摶：新時期以來，在突破傳統(tǒng)現(xiàn)實主義模式和接受西方現(xiàn)代現(xiàn)實主義美學(xué)的“拿來”潮流中，國內(nèi)出現(xiàn)了各種稱謂的現(xiàn)實主義，如心理現(xiàn)實主義、象征現(xiàn)實主 義、文化現(xiàn)實主義等等，旗號眾多，不一而足。這些說法旨在超越現(xiàn)實主義的種種框范，來為某種寫作現(xiàn)象重新命名，但它們涉及的不只是一些寫作現(xiàn)象的研討，也 關(guān)涉現(xiàn)實主義的一些基本原則問題。

　　一個新概念的提出，依據(jù)是否充分至關(guān)重要。尤其當(dāng)現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義界限變得模糊時，評判“現(xiàn)實主 義”更不能靠番號翻新來解決問題。相反由于出現(xiàn)太多旗號，更需要正本清源。應(yīng)該承認(rèn)相對于傳統(tǒng)現(xiàn)實主義，現(xiàn)代現(xiàn)實主義確實進入了更為自由的審美世界。但現(xiàn) 實主義之所以為現(xiàn)實主義，還是因為它具有不可動搖的基本原則，其中最根本的就是審美的客觀性原則。

　　朱光潛總結(jié)法國批判現(xiàn)實主義時指出， “它的一個帶有普遍性的基本特征就在于它的客觀性。”這種客觀性正如契訶夫提倡的，是“按照生活的本來面目描寫生活”，也如高爾基所說，對于人類和人類生 活的各種情況，作真實的、赤裸裸的描寫的，謂之現(xiàn)實主義。作為主體審美，現(xiàn)實主義創(chuàng)作必然存在主觀性，也難以保證純客觀的中立性，但并不等于放棄現(xiàn)實主義 客觀立場。

　　20世紀(jì)30年代，盧卡契、布萊希特就探討過現(xiàn)實主義的變化問題。西方馬克思主義現(xiàn)實主義理論雖然突破了傳統(tǒng)馬克思主義現(xiàn)實 主義美學(xué)，不僅提倡現(xiàn)實主義的開放性，對現(xiàn)代主義藝術(shù)也很寬容，但它對現(xiàn)實主義客觀原則卻非常強調(diào)。如奧地利理論家費舍的“新現(xiàn)實主義”和法國美學(xué)家加洛 蒂的“無邊的現(xiàn)實主義”，提出了富有探索意義的觀點。加洛蒂的《論無邊的現(xiàn)實主義》認(rèn)為卡夫卡是“偉大的現(xiàn)實主義作家”，依據(jù)就是卡夫卡的“變形藝術(shù)”雖 然與現(xiàn)實世界缺乏“形似”，卻“神似”地揭示了現(xiàn)實世界的某些真實本相。不少出色的現(xiàn)實主義作家也是如此，如當(dāng)不少評論家稱馬爾克斯的創(chuàng)作為“魔幻現(xiàn)實主 義”時，馬爾克斯卻聲稱自己就是現(xiàn)實主義作家。這種聲明也是在強調(diào)現(xiàn)實主義的客觀性。

　　堅守現(xiàn)實主義審美的客觀性原則，還要特別注意形式 變革與相關(guān)思考的結(jié)合。在現(xiàn)實主義文學(xué)的開放中，表達(dá)方式的多樣化是個重要標(biāo)志。其中有各種“變形藝術(shù)”，但不管使用怎樣開放的藝術(shù)手法，采取怎樣特殊的 思維方式，目的都應(yīng)該為了“辭能達(dá)意”。那些形式變革與相關(guān)思考相得益彰的作品，都是出于“辭能達(dá)意”的自覺結(jié)果。

　　作為一種創(chuàng)作方法，必然有其相對穩(wěn)定甚至不可改變的基本原則，現(xiàn)實主義亦然。不管打出多少旗號和怎么“開放”，基本原則還是不能含糊，否則干脆另起爐灶。自然，確立一種創(chuàng)作方法也不能僅靠名稱的標(biāo)新立異。

　　現(xiàn)實主義創(chuàng)作也需要拓展

　　張江：發(fā)展才有生命力。與其歷史相比，今天的現(xiàn)實主義，表現(xiàn)空間拓展了，表現(xiàn)方式豐富了，表現(xiàn)手法多樣了，現(xiàn)實主義已遠(yuǎn)遠(yuǎn)突破了“描摹現(xiàn)實”的簡單概括。在堅守中拓展，在拓展中堅守，已經(jīng)成為并將繼續(xù)成為現(xiàn)實主義存在的基本方式，也是其葆有生命活力的內(nèi)在源泉。

　　賀紹�。盒聲r期文學(xué)一路發(fā)展到新世紀(jì)，現(xiàn)實主義經(jīng)歷了不斷的蛻變和洗禮，今天的現(xiàn)實主義已經(jīng)變得更為豐富多彩。莫言的創(chuàng)作就是一個典型的例子。他開始創(chuàng) 作時明顯受到當(dāng)時風(fēng)行的現(xiàn)代派的影響，但他的創(chuàng)作基礎(chǔ)仍是現(xiàn)實主義的，因此莫言在創(chuàng)作過程中會存在一個與馬爾克斯、�？思{“搏斗”的問題，他說他那一段時 間“一直在千方百計地逃離他們”。從第二部長篇小說《天堂蒜薹之歌》起，他有意回歸現(xiàn)實主義。然而莫言此刻的現(xiàn)實主義已經(jīng)吸納了大量的現(xiàn)代派元素，呈現(xiàn)出 一副新的面貌。諾貝爾文學(xué)獎特意為莫言的現(xiàn)實主義文學(xué)創(chuàng)造了一個新詞——“幻覺現(xiàn)實主義”。莫言的幻覺現(xiàn)實主義的素材來自民間，民間故事和傳說的特殊想象 與異類思維嫁接在現(xiàn)實主義敘述中，開出了幻覺之花。

　　在不少現(xiàn)實主義作品中，都加進了一些超現(xiàn)實或非現(xiàn)實的元素，由于處在強大的現(xiàn)實主義 氣場中，這些超現(xiàn)實或非現(xiàn)實元素同樣具有現(xiàn)實的感染力。陳應(yīng)松的《還魂記》就是個例子。陳應(yīng)松是典型的現(xiàn)實主義作家，但長年扎根于神農(nóng)架，那里氤氳著的神 奇詭秘，常常為他的小說敘述帶來一種超現(xiàn)實的想象�！哆�魂記》的構(gòu)思完全建立在超現(xiàn)實的基礎(chǔ)上，作者采用亡靈敘事，讓死于非命的柴燃燈靈魂返鄉(xiāng)，通過亡靈 的眼睛，看到了現(xiàn)實世界種種不合理的現(xiàn)象。作者尖銳地指出，現(xiàn)實中的不合理和不公平才是必須徹底否定的“超現(xiàn)實”。超現(xiàn)實讓作者避免了直接講述現(xiàn)實故事的 拖累，從而專注于對人的精神境遇的探詢。即使像孫惠芬這樣非�！袄蠈崱钡默F(xiàn)實主義作家，當(dāng)她面對鄉(xiāng)村急劇的變化時也感到單純以客觀寫實方式難以表述清楚現(xiàn) 實世界的復(fù)雜性，于是要在《后上塘?xí)�》中設(shè)置一個亡靈的形象，有效地開拓了小說的視野。

　　總之，當(dāng)代作家的文學(xué)觀早已越出了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的疆界，同時，我們又能明顯感受到現(xiàn)實主義精神對于作家把握世界的影響，仍然感受到現(xiàn)實主義的強大力量。

　　張江：現(xiàn)實主義在中國具有悠久而強大的傳統(tǒng)，創(chuàng)造了無數(shù)熠熠生輝的經(jīng)典華章，凸顯著中國作家藝術(shù)家腳踩大地、觀照現(xiàn)實的人文情懷。當(dāng)前，在更為駁雜的文 藝思潮的沖撞中，在市場越來越多地主導(dǎo)閱讀趣味，并潛移默化對創(chuàng)作產(chǎn)生越來越強烈影響的時代背景下，堅守現(xiàn)實主義，恰恰就是契合文學(xué)本義的選擇。