網絡時代：如何引渡文學傳統

　　內容提要：從媒介革命的視野出發，網絡文學并不是通俗文學的“網絡版”，而是一種新媒介文學形態。它顛覆的不是印刷文明下的雅俗秩序，而是建構這一秩序的印刷文明本身。在媒介革命來臨之際，要使人類文明得到良性繼承，需要深通舊媒介“語法”的文化精英們以藝術家的警覺去了解新媒介的“語法”，從而獲得引渡文明的能力——這正是時代對文化精英們提出的挑戰和要求。具體到網絡文學研究領域，我們不能再扮演“超然”的裁決者和教授者的角色，而是要“深深卷入”，從“象牙塔”轉入“控制塔”，通過進入網絡文學生產機制，從而發揮影響力。

    關鍵詞：網絡文學/傳統文學/媒介變革/介入

    基金項目：國家社科基金一般項目“網絡文學的經典化與‘主流文學’的重建研究”(14BZW150)

    作者簡介：邵燕君，北京大學中文系副教授、博士

    據最新數據統計，2014年底中國網絡文學用戶已達到2.93億[1]。幾年前，業內人士估計，網絡文學與以期刊文學為代表的“主流文學”的實力對比，已經是作者百倍之，讀者千倍之。如今看來已不止如此。十幾年來，網絡文學之所以獲得如此迅猛的發展，其中一個重要的原因是媒介革命的力量。從媒介革命的視野出發，網絡文學并不是通俗文學的“網絡版”，而是一種新媒介文學形態。它顛覆的不是印刷文明下的雅俗秩序，而是建構這一秩序的印刷文明本身。面對媒介的千年之變，作為受印刷文明哺育長大、內懷精英立場的學院派研究者，我們該如何調整自己的文化占位和研究方法？如何從媒介革命的角度為網絡文學定位？如何從一個更廣大的文學史脈絡中，重估網絡文學的價值？如何在驟然降臨的“媒介打擊”中，率先警覺并自覺地承擔起“文明引渡者”的使命？這些都是時代向我們提出的嚴峻命題。

    如何定義“網絡文學”

    網絡文學已經發展了近20年，對于究竟什么是“網絡文學”，學術界一直沒有一個權威且普遍使用的定義。筆者一直主張，對于網絡文學的概念，宜窄不宜寬。 如果我們不設定嚴格的邊界，將一切在網絡中傳播的文學都劃進“網絡文學”的范疇(有學者甚至提出應包括古典文學的電子版)，這個概念就將失去效力。

    作為一個文學概念，“網絡文學”的區分屬性是“網絡”，正是“網絡”這種媒介屬性使“網絡文學”與其他媒介文學分別開來。從媒介屬性的角度上看，我們今 天一般意義上的文學，實際上是“紙質文學”(甚至是更狹義的“印刷文學”)。我們之所以不稱“紙質文學”“印刷文學”而直接稱“文學”，是因為自印刷文明 以來，印刷媒介就是“主流媒介”。我們經常會對“主流媒介”習焉不察，就像魚兒只有上了岸才會發現水。同樣，我們也容易把“印刷文學”的“文學性”想象成 “永恒的文學性”，將其文學標準認定是天經地義的“神圣法則”。所以，我們今天要定義“網絡文學”，要建立一套適合“網絡文學”的評價體系。其前提是，我 們必須有意識地跳出哺育我們長大的印刷文明的局限，從人類文明發展的大局觀去考察文學與媒介的關系。

    從媒介屬性出發，我們對“網絡文學”定義的重心就要落在“網絡性”上。要問什么是“網絡文學”，首先要考察的就是，相對于伴隨工業革命興起的“印刷文學”，由電子革命、網絡革命催生的“網絡文學”，在“生產—傳播—評價”等模式上有什么根本性的變化。

    半個世紀前就提出“互聯網”“地球村”等概念而被譽為“先知”的媒介理論家麥克盧漢認為，電子傳播最大的特點在于它的“同步性”。電力的速度徹底取消了 空間的差距，凡是電力所達的范圍內，信息可以同步到達。當“序列性”讓步于“同步性”，機械文明時代靠道路和輪子進行的信息傳遞方式就被改變了，從而改變 了由于信息不均衡造成的“中心—邊緣”文化結構[2]。而網絡革命進一步打破了印刷文明的生產和交流模式——在以往的模式里，作者和讀者被隔絕在各自封閉 的時空里，作者孤獨地寫作，反復地修改，然后以一個封閉完整的作品呈現給讀者；讀者再在另一個時空“解碼”，努力去揣摩作者的意圖，并為自己的“誤讀”而 慚愧。這樣的一種媒介模式必然導致作者中心、精英主義、專業主義、個人主義。電子媒介打破了時空間隔，把人們的各種感官再次解放出來，人們也從孤獨的狀態 被解放出來，在“地球村”的愿景上重新“部落化”。而且，人們在印刷時代被壓抑的參與感，也被全方位地調動起來，置于突出位置。這就意味著，電子時代人類 的藝術方式是感性的、“部落化”的、渴望“被卷入”的[3]。約翰·費斯克等人的“粉絲文化”理論進一步提升了受眾在整個文化生產活動中的地位和作用，強 調粉絲既是生產者，又是消費者，具有強大的“生產力”和“參與性”。[4]

    從媒介革命的視野來定義 “網絡文學”，我們看到，以“網絡性”為核心屬性，“網絡文學”就不是泛指一切在網絡上傳播的文學，而是專指在網絡上生產的文學。嚴格說來，一部作品如果 是作者在封閉的環境下獨立完成的，即使是在網絡上首發，甚至用“更文”的形式連載，也不是“純正”的“網絡文學”。對于一部“純正”的網絡文學來說，網絡 不僅是一個傳播平臺，而是一個生產空間。

    以目前網絡文學中最占主導的類型小說為例，一般來講，網絡作 家在“開文”以前，只有少量存稿和一個細綱。這并非是由于“大神”們急于賺錢來不及寫完，而是在寫作的過程中(通常兩年左右)，“大神”們必須和自己的粉 絲們“在一起”——一起經歷金融風暴，一起忍受地震雪災，傳同一批段子，吸同一種霧霾——種種社會風潮、時代情緒都會時時影響著作品“胚胎”的生長，待到 它“長大成人”，可能已經突破了作者預先的設定。并非印刷時代的作家不能與讀者“共情”，那時的讀者也有渠道與作者溝通(比如那些“如雪片一般飛向編輯 部”的“讀者來信”)，但網絡為這種交流提供了“即時互動”“多點對多點”(即粉絲之間的互動)的平臺。網絡文學生產機制也為讀者參與提供了制度通道：讀 者既可以在書評區寫長評、發技術帖、劇透、吐槽，也可以通過點擊、收藏(取消收藏)、訂閱(棄文)、投票(推薦篇、月票)、打賞、催更等方式，表達自己的 好惡。在一種健康運轉的商業機制里，“有愛”和“有錢”是并存的，“有愛”可以通過“有錢”的方式表達出來，也可以通過各種“無償勞動”的方式表達出來 (比如為“大神”寫評論、做宣傳視頻、經營貼吧，乃至寫“同人小說”等)，這些“無償勞動”也同樣會有助于作者獲得經濟收入。這就是所謂的“粉絲經濟”。 網絡文學是根植于“粉絲經濟”的，“大神”再有個性也不可能一意孤行，而“背對讀者寫作”也從來不是網絡作家的信條。正是粉絲的“參與性”和“生產性”決 定了“網絡文學”必須是在網絡空間中生產出來的，因為只有在生產的過程中，粉絲的意見和意愿才會內在地構造于作品的肌理之中。

    這樣一種開放性的創作方式，在某種程度上是一種集體創作。在麥克盧漢看來，這是一種“重新部落化”。在亨利·詹金斯等粉絲文化研究者看來，這是一種對前 印刷文明，甚至前文字文明的人類古老藝術(神話、傳說、史詩)生產方式的回復，一種基于“整體智慧”的“集體創作”，“我通常是把參與文化看作是民俗文化 邏輯在大眾文化內容領域的應用。這些粉絲的作品可以看作是有關文化英雄的民歌和傳說的對等物”[5]。當然，這是一種“螺旋式的上升”。

    中國由于徹底進入印刷時代的時間較晚，所以，對這種“集體創作”的方式并不陌生。我們的四大名著中的三部(《水滸傳》《三國演義》《西游記》)都是“世 代積累型”作品，有數百年的“集體創作”歷史，而它們之所以在明朝中葉集中被文人整理成書，正是印刷業發展和市民社會成熟的結果。圖書業的進一步發展催生 了《金瓶梅》《紅樓夢》這樣的由文人獨立創作完成的小說，而直到清末，中國古典小說都保持著“章回體”，保持著“看官”“且聽下回分解”等口頭文學的遺 風。中國小說寫作真正進入“印刷時代”是在五四“新文學”運動之后，由作家個人創作的長篇、中篇、短篇小說形式，是從西方舶來的。而網絡文學興起后，“新 文學”傳統基本被繞過去，網絡寫手們直承中國古典小說寫作傳統，重新面對“看官”，這不僅是出于一種文化上的親緣性，也出于生產機制上的相通性。試想，如 果《紅樓夢》的寫作是在今天的網絡環境中進行，“增刪五次”可能是在“更文”的過程中完成的，也可能是完結后的再修改，而曹雪芹的“高參”將不僅是脂硯齋 這樣幾個身邊的朋友，而是一個“粉絲團”，自然，這應該是一個相當高端、小眾精英的“粉絲團”。如果這樣，曹雪芹可能不致窮困潦倒，而《紅樓夢》也未必能 達到如此完美精致的境界。在孤獨中反復打磨，以求完美精致，一朝付梓，洛陽紙貴——這應該是一種典型的與印刷出版機制相連的創作心理。正如“文字轉譯”的 迫不得已成就了文學“通感”的藝術，印刷出版機制的限制也成就了經典作品的完整性和完美性。但“背對讀者”“為后世寫作”則是一種典型的現代性神話，與對 作品完整性和完滿性的追求相連的是對不朽的追求，也是一種帶有基督教神學色彩的現代主義信仰。在前現代和后現代，人們重視的是作品在當下流行，代代流傳是 不期然的結果。印刷文明的終結，應該也是“作者神話”的終結。

    網絡時代的“文學移民”

    雖然從“網絡性”的角度去界定網絡文學的概念，這樣一種定義方法目前仍然沒有在學術界獲得普遍認可，但似乎也沒有太大的論辯必要。因為，媒介變革發展的速 度太快。轉眼之間，網絡就成了“主流媒介”。這就意味著，“網絡文學”的概念將逐漸消失，而“紙質文學”的概念會經常被人們提及。我們要討論的不再是總體 的“網絡文學”，而是“網絡類型小說”“直播貼”“微小說”“輕小說”等種種具體的、新生的網絡文學形態。在網絡時代，紙將是一種十分昂貴的介質，“紙質 文學”如果不是作為一種“博物館藝術”被收藏的話，也將作為一種極高雅的小眾藝術而存在。今天的“紙質文學”，無論是“主流的”還是“非主流的”，“大眾 的”還是“小眾的”，都要實現“網絡移民”。

    目前，包括《文藝報》《人民文學》等“黨報”“國刊”在 內的文學期刊和文學評論報刊，都在紛紛以建APP客戶端(如《人民文學》的“醒客”)、網絡版或微信公眾號的形式登陸網絡。素有“文青基地”之稱的“豆瓣 閱讀”，也自2014年起連續舉辦了兩屆“中篇小說”大賽。一些具有某種“純文學”追求傾向的APP客戶端也相繼出現，如“一個”“果核小說”“湯圓創 作”等，這里的作品都追求“小而美”“多樣化”，很多是幾千字的短篇小說或散文、詩歌。這些都對于豐富網絡文學形態以及網絡時代的“文學移民”進行了有益 探索。

    談到網絡時代的“文學移民”，這一“移民”概念，絕不是“紙質文學”的數字化，而是“文學性” 的網絡重生。如果我們把“文學性”比喻成精靈的話，它從竹簡、從絹帛、從羊皮書、從手抄本、從印刷書籍，乃至從電腦或手機屏幕上轉出來，面目肯定是不一樣 的。“內容一經媒介變化，必然發生變化”，這正是麥克盧漢那句名言“媒介即信息”的核心要義。

    網絡文 學形態的變化，最直觀的是表現在體裁和體量上。自文字發明以來，文學流行體裁的長度一直是和媒介相關的，介質越便宜，篇幅越長。直到印刷時代，長篇小說才 成為文學的主導體裁，而中篇、短篇小說的形成，與期刊雜志的印張數量和編排方式直接相關。到了網絡時代，介質終于取消了容量限制，就像電力的速度終于取消 了距離一樣。于是，作品的篇幅與媒介無關，只與讀者的閱讀時間有關。

    這也就解釋了為什么網絡小說最流 行的形態是“超長篇”和“微小說”。因為，網絡閱讀主要花費的是讀者的零碎時間，但又需要提供一種長期陪伴。目前大多數網文都有幾百萬字，連載時間在兩年 左右。表面上看，這是商業機制的利益驅動(如最早成功實行VIP制度的起點中文網一般規定前20萬字免費，以后按千字收費，網站、作家分成。單本連載總字 數基本上都要達到300萬字左右才比較劃算)，但這個商業機制是建立在寫手與讀者長期磨合達成契約的基礎之上，本質上滿足的是消費者的需求。對于大多數粉 絲讀者來說，在萬千網文中，找到一部情投意合的作品并不容易，需要一定的前期投入(比如需要進入故事設定、熟悉人物關系等)。20萬字的免費閱讀實際上就 是讓讀者進行選擇，一旦花錢訂閱，就像開啟一段婚姻，只要質量還行，就希望它盡量地長。而且，在閱讀過程中，作者、粉絲之間的互動越來越頻繁，日久生情， 習慣成自然。自從《福爾摩斯》問世以來，廣受歡迎的通俗文藝作品都是欲罷不能，如日本動漫《海賊王》已經連載十幾年，凝聚兩代粉絲，結束已經是一種痛苦。

    不過，篇幅長其實也不是無限度的。優秀的作品并不是靠注水拉長，而是把故事的各條線索、眾多人物的面相都充分打開。目前網文的平均長度是金庸小說、《紅 樓夢》等傳統長篇的幾倍，但如果把這些經典長篇中的皺褶全部打開，也可以擴充到幾百萬字。網絡技術突破了紙版的限制，使作者可以充分地表達，使讀者獲得充 分滿足。在網絡閱讀中，留白是會挨罵的。讀者希望作者挖盡量多、盡量大的“坑”，然后一一填滿，不能留一點遺憾。而跟“超長篇”相應的是“微閱讀”和“輕 閱讀”，通常一次三四千字的更新，只需要幾分鐘就“刷”完。對于大多數“上癮”的粉絲讀者而言，非但不是一種負擔，而是一種“剛需”。

    從網絡文學的生產機制出發，我們無法再用印刷時代的文學標準對其評價，必須建立起一套新的評論體系和評論話語。

    比如，精簡含蓄在“紙質文學”里是普遍的美學原則。在網絡時代到來之前，我們很少將之與紙張的匱乏這一物質限制聯系起來。同時，這一美學原則也與理性主 義克制壓抑的心理模式深切相關。讀者習慣于在有節制的放縱中深切體味，在對有限文本的反復咀嚼中充分調動想象力而自我滿足。而在網絡時代，不但空間不限， 而且同時是消費時代，快感原則至上，人們需要大量地、直接地、充分地被滿足。所以，在網絡寫作中，人們可以容忍一定程度的“注水”，卻不能容忍“太監” (即作品沒寫完，沒有圓滿收場)。任何“留白空缺”“言有盡而意無窮”都會被視為“挖坑不填”的“不道德”行為，受眾的想象力不再用于“創造性理解”，而 是通過與作者及時互動等方式直接參與創作進程，或者干脆自己寫“同人”。

    相對于以“作家為中心”的 “紙質文學”，以“粉絲為中心”的網絡文學的首要價值是功能性(如“爽”“撫慰”“療傷”“指南”)，“審美性”是第二位的，所謂“言而無文，行之不 遠”。優秀的網絡作家也追求主題深刻、文化豐厚、意境高遠，但這一切必須以“爽”為前提。這也就意味著任何“引導”都必須以對快感機制的尊重為前提。

    網絡時代，精英何為

    從媒介發展的歷史趨勢上看，每一次媒介革命都帶來一次深刻的文化民主革命。進入到網絡時代，由于媒介壁壘、教育壁壘的進一步被打破，創作、傳播成本的大大降 低，很多粉絲創作已經和專業創作在藝術水準上不相上下。原本屬于粉絲愛好者業余創作的小圈子里的“窄播”文化，也可經常進入到“主流文化”的“廣播”區 域，“圈內資本”也可以和“官方資本”一樣，成為可以轉化為經濟資本的象征資本。這就徹底打破了文化生產者與接受者之間的壁壘，也就徹底打破了印刷時代的 工業文明體系下以“專業性”“知識產權”為核心的專家結構，文藝生產不再是少數天才的專利，而是一種人人可為之事，至少是一種大多數人可以廣泛參與的“部 落化生活”。那么，接下來，對我們每一個當代文學專業批評者來說，都將面臨一個切身的問題：如果“作者中心論”的神話被解除了，“永恒的文學性”煙消云散 了，文藝的生產和解讀都是以粉絲為中心的，我們這些被文化制度認定的“釋經者”存在的合法性在哪里？神廟已傾，祭司何為？

    這一問題確實足以構成當代文學職業批評者的生存焦慮，其實，在互聯網時代，任何“專家”的生存合法性問題都已受到挑戰。不過，不知是幸與不幸，作為文化 研究者，我們似乎可以暫時放下這一生存焦慮——不是一時半會兒飯碗還不會被端掉，而是我們同時又猝不及防地被賦予了一項重要使命，這就是文學引渡的使命。

    這一使命也是麥克盧漢在半個世紀之前就提出的。麥克盧漢的媒介理論常使人誤解他在歡呼印刷文明的崩解。恰恰相反，他一再警戒媒介變革可能帶來的文明中 斷。如16世紀古登堡印刷技術興起時，當時注重口頭傳統的經院哲學家沒有自覺應對印刷文明的挑戰，很快被掃出歷史舞臺，隨之而來的印刷術爆炸和擴張，令很 多文化領域限于貧乏。“倘若具有復雜口頭文化素養的經院哲學家們了解古登堡的印刷術，他們本來可以創造出書面教育和口頭教育的新的綜合，而不是無知地恭請 并容許全然視覺形象的版面去接管教育事業。”[6]

    在媒介革命來臨之際，要使人類文明得到良性繼承， 需要深通舊媒介“語法”的文化精英們以藝術家的警覺去了解新媒介的“語法”，從而獲得引渡文明的能力——這正是時代對文化精英們提出的挑戰和要求。具體到 網絡文學研究領域，我們不能再扮演“超然”的裁決者和教授者的角色，而是要“深深卷入”，從“象牙塔”轉入“控制塔”[7]，通過進入網絡文學生產機制， 從而發揮影響力。一方面，“學院派”研究者要調整自己的位置，以“學者粉絲”的身份“入場”；另一方面，要注重參考精英粉絲的評論，將“局內人”的常識和 見識與專業批評的方法結合起來，并將一些約定俗成的網絡概念和話語引入行文中，也就是在具體的作品解讀和批評實踐中，嘗試建立適用于網絡文學的評價標準和 話語體系。這套批評話語應該是既能在世界范圍內與前沿學者對話，也能在網絡文學內部與作者和粉絲對話。研究成果發表的空間也不應只局限于學術期刊，而是應 該進入網絡生產場域，成為“意見領袖”，或對“意見領袖”產生影響。當務之急是總結研究網絡文學發展十幾年來的重要成果(包括優秀作品、生產機制、粉絲社 群文化等)，特別是對其中具有代表性、經典性的作品，做深入系統的研究，在此基礎上建立起一套相對獨立的網絡文學評價體系和批評話語，并在一個廣闊的文學 史視野脈絡里，確立網絡文學的價值意義。在這一批評體系主導下推出的“精英榜”，必然有別于商業機制主導的“商業榜”，同時也必然有別于“主流意識形態” 主導的“官方榜”。學者們提出的具有精英指向的文學標準能夠影響粉絲們的“辨別力”與區隔，那么就能真正“介入性”地影響網絡文學的發展，并參與其經典傳 統的打造了。

    剛剛過去的2014年對于網絡文學發展而言是十分關鍵的一年。經過十幾年的爆發，網絡文 學的發展格局在這一年發生了重大變化。聲勢浩大的“凈網”行動和“資本”行動，讓網絡文學感受到前所未有的震動。至此，網絡文學才真正從某種意義上的“化 外之地”，成為了布爾迪厄所說的“文學場”，在這里，至少有三種核心力量在博弈——政治力量、經濟力量、網絡文學“自主力量”。當然，還有一種看不見的力 量，就是媒介革命的力量。

    在網絡文學場域的幾方博弈中，學院派研究者要堅定不移地站在網絡文學“自主力量”這一方。媒介革命已經不以人的意志為轉移地發生了，如何使印刷時代的文學星光繼續在網絡時代閃耀，如何將“網絡文學”的“文學性”與“偉大的文學傳 統”連通，將粉絲們的愛與古往今來人們對文學、藝術的愛連通，讓文學的精靈在我們的守望中重生——這是時代對當代文學研究者提出的特殊挑戰，也是知識分子 無可推脫的責任擔當。

參考文獻：

[1]中國互聯網絡信息中心(CNNIC)。第35次中國互聯網絡發展狀況統計報告，2015.1.

[2][3][6][7]馬歇爾·麥克盧漢，何道寬譯。理解媒介——論人的延伸。南京：譯林出版社，2011：19-24、15-18、92、85-86.

[4]約翰·費斯克。粉都的文化經濟。粉絲文化讀本。北京：北京大學出版社，2009.