新詩的自由與漢文化的原生力

與洛夫先生一席談

　　去年底與洛夫先生晤面時談論新詩，有共同關切的問題，因他時間匆忙，對問題提出了觀點，尚未深入展開。先生回到溫哥華，又對相關問題靜心熟思，很快 寄來文字稿。洛夫70年詩歌創作生涯，在兩度流放中獲得精神之鄉的獨特體驗，擁有不衰的漢詩的創造力，他對新詩的見解是中肯深刻的，本文在討論中原話錄 入。

　　“背離與回歸：

　　‘先鋒’探索的一體兩面”

　　這個標題是借用白楊教授在去年臺灣《創世紀》詩刊60年慶典上演講的論文題目，我頗認同她對洛夫和創世紀詩人的創作歷程的哲學性概括。背離與回 歸，屬于同一矛盾體。沒有背離，就無所謂回歸；沒有回歸，也就談不上發展。背離與回歸呈現為波浪式前進或階梯式上升的軌跡。而長期以來，詩壇延續著對漢語 詩歌歸零的背離，非如是就視之為“保守”。實際上，歸零的背離，在本質上與返回原點的回歸一樣，都是下行與倒退。白楊說：“如果以這種二元對立的思維方式 看待中外文化的關系，我們很容易將《創世紀》從‘超現實主義’到‘回歸傳統’的轉型看做是一種對抗性關系的變化，而忽略了兩者之間相生相克、互為促進的過 程”。洛夫作為《創世紀》的代表性詩人，從20世紀80年代起，探足中國傳統文化與古典詩歌資源，新詩評論界卻有“浪子回頭”之說。

　　洛夫對此作了辯論：“有人說我‘浪子回頭’，這是一種慣性的、不假思索的成語的濫用，毫無意義。不錯，早年我的確一度沉溺于對西方現代思維和新 潮藝術形式的探索，前者主要指存在主義，后者側重于超現實主義，我的實驗創作可以《石室之死亡》為代表。這條路我踽踽獨行了20多年，當時我有踏著玄奘腳 印到異國取經的艱辛和不顧一切向一個不可預知的遠方邁進的勇氣，結果取了空經，但也難免遭遇到一些風險。可似乎就在一夜之間幡然醒悟，覺得一個詩人如要長 成一棵巍然大樹，基本條件是他必須種在自己的土壤里，攝取各種營養是必要的，但更重要的是深深植根于本土的文化，這不是回歸傳統，更不是浪子回頭，而是一 種覺醒，一種在生命和藝術的探險途中，自覺地投身于一種企圖建構漢語詩歌新美學系統這一新傳統的追求。”

　　現代漢詩需要在全球化語境中攝取各種營養而使自身成熟起來，詩人對西方現代主義藝術的模仿與探索是必要的，但應該是立足于漢文化之中。尤其是五 四新詩，是在對幾千年漢語詩歌“歸零”的情境中誕生的，因而，如何使漂泊的新詩回到自己的土壤里，深深植根于本土的文化，成為百年來有作為的詩人思考與探 索的重要課題。

　　洛夫有“詩魔”之稱，“魔”是叛逆的代名詞。他說：“年輕剛出道時，詩人無不標榜‘反傳統’。法國作家伏爾泰曾說：‘詩人心中都有一個魔’。何謂 ‘魔’，初始不得其解，就在早年我一頭栽進超現實主義的迷陣中，才發現，對一個滿心充斥著創造潛力的詩人而言，‘魔’即意味著一種叛逆精神，但實際上這種 叛逆絕不是對我們生活中所依恃的漢文化的叛逆，而是對由慣性而惰性而日趨腐朽的詩歌藝術形式的叛逆。其次，這種叛逆傾向也緣于另一種理由，雖然膚淺，卻是 文學發展中轉型期常見的現象：當一個詩人力求除舊創新之時，他最看不順眼的是一個個直立在面前高不可攀的巨大身影，一堵堵難以超越的高墻，如想超越他們， 必須推倒他們。但所謂‘偶像’，一旦豎立，推倒幾無可能，因此當時我的思路是：既然推不倒，不如繞道而行，另辟蹊徑，不如向傳統借火，向古典取經。”

　　這段話很有趣，詩魔對偶像的反叛，竟然是導致“向傳統借火，向古典取經”的理由，導致背離即回歸的戲劇性疊合。然而，如果從歷史語境考察，在大 陸批判封建文化的六七十年代，“向傳統借火，向古典取經”，又何嘗不屬于反動？對于現代進行時的詩人創作而言，每一輪背離或回歸，都是在二者之間相生相克 的張力中突進，是在已有成果的基點上的變革和攀升。洛夫最初只不過伸出一只腳，向傳統的大河探一探水的溫度和深度，并無意全心投入，后來逐漸發現水溫有點 涼，便摻入一些西方的熱水，才感到調適后的水溫，正是他日后縱身詩的大河中最需要的溫度。這使我想到美國實驗主義美學家杜威說的，“經驗的每一休止處就是 一次感受，在其中，前面活動的結果就被吸收和取得，并且，除非這種活動是過于怪異或過于平淡無奇，每一次活動都會帶來可吸取和保留的意義”，無疑是對背離 與回歸的最有力詮釋。二元對立的思維方式，抹煞了吸收和保留的意義，以“歸零”或“回到原點”代替“吸取和保留”。由二元對立的思維方式形成的極端化、簡 單化的詩學理論，只能滯礙和破壞新詩發展的生態。

　　新詩自由的靈魂

　　與漢文化基因的缺失

　　詩歌是人的情感與精神的載體，但首先是一種語言文化形式。卡希爾稱，人的本質就是徜徉在廣闊的文化時、空之間的自由意識。從總體上看，人類文化 可以描述為一個人的不斷自我解放的歷程。正出于現代人對自由解放的訴求，自由的新詩得以存在，并有了百年歷程。由于胡適領導的白話詩運動執意與舊詩的決 裂，導致漢語詩意的喪失，留下新詩建設的難題。

　　洛夫說：“恕我直言，胡適打倒了舊詩，卻并未誕生新詩，如說他的白話詩運動成功了，只能說在他的‘我手寫我口’和‘詩國革命何自始，要須作詩如 作文’的主張下，分行的白話文體活了起來，而詩則給他弄死了。詩沒有了意象，沒有了神韻，沒有了意境，沒有了內在的音樂性，只有直線發展的松松垮垮的文字 而已。所以紀弦在臺灣搞現代詩運動，倡導詩的二次革命是對的。紀弦主張‘新詩是橫的移植’，更具合理性。我不接受‘新古典主義’這個似是而非的名詞，由于 現代與古典的生硬的結合，二者的銜接未能達到水乳交融的境地，便會產生虛情假意的‘假古典主義’，動輒小橋流水，筆下仍是悲春傷秋。當然，小橋流水之景也 可以寫，悲春傷秋之情也可以抒，但這個景應是當下可見之景，這個情應是現代人之情，你學李白儒俠的氣質，浪漫的風格，只能神似，而不能貌像，這也是融古典 于現代，建構漢詩新美學系統最關鍵的認知。”

　　如果說胡適、劉半農、沈尹默等世紀初詩人都具有良好的國學修養，在他們的大白話中仍帶有文化蹤跡，那種一時去不了的漢文化基因，膚色般地點綴著 直白的漢字，那么，當后來詩人們運用了西方現代詩的修辭方法，改變了初期白話詩的簡單蒼白，也遮蔽了漢語詩意的失落。換言之，新詩發展沒有改變對母語之根 的疏離。幾千年的古典詩詞已成為漢文化古典美的積淀，是新詩美學不可繞開的重要資源。但由于新詩是在打倒舊詩中誕生的，這無疑帶來接通新舊詩之間聯系的難 度。新詩打破舊詩格律，自由的白話、口語如何成為詩，仍處于模糊與摸索之中。

　　新詩不管是作為生命的存在，還是靈魂的寓所，都是一種文化形式。稱詩為高雅文化也好，俗文化也好，情感精神形式也好，生命形式也好，首先是文化 形式或文化符號。從藝術創造而言，一種成熟的詩意創造，首先彰顯獨特的語言魅力，發生接受與交流方面的審美效應。漢語詩意的生成離不開漢文化基因，新舊漢 語詩歌之間血脈相連，正在于不可切割與拋棄的漢文化基因。不管時代與詩歌發生多大變化，泱泱詩國都因有漢文化基因而生發新鮮的力量，以不衰的漢語之美照耀 世界。

　　洛夫認為：“我國古典詩詞之所以能成為一種文化形式，主要因為經過長期的普及化和大眾化，古典詩詞已深入民間，它的韻文語言已產生了社會的文化 效應，諸如對聯、謎語、彈詞都由古典詩詞演變而來。但新詩換作口語，大白話，即使能產生普及作用，卻因缺乏詩意與文雅之氣，和令人精神升華的功效，自然難 成為高雅的文化形式，因此我認為新詩語言的意象化，以及加強詩的抒情性，也許是一種構成文化形式的必要選擇。”

　　洛夫在批評“口語詩”“完全忽視于語言的精純，意象語的魅力”時，推崇李商隱的《錦瑟》，稱“一首詩中如語法和意象調配得宜，未嘗不能使一首詩 增加它的鮮活度與流暢感”。他這樣分析《錦瑟》：“這首詩的結構非常特殊，前六句全以意象呈現，這一組組意象不僅由一些潛在的古典構成，而且還交織著諸多 撲朔迷離的、個人的如夢似幻的情思，美極了，但因缺乏知性的引導，讀來難以索解，幸好最后兩句(‘此情可待成追憶，只是當時已惘然’)，以語法形式表現， 如同增加了一個通氣口，閱讀時的窒息感立即得以紓解。這兩句是一種口語式的語法，可使讀者立即從夢幻世界進入現實。這是古典詩中口語與意象作最佳配合的例 證。”

　　這里舉出洛夫先生贈我的一副五言對子：“花吐一溪煙，鳥囀群山飛。”兩句五言，足以看出洛夫對漢語獨有的簡潔、空靈之美妙意象的捕捉。我無意推 崇洛夫的古典詩詞工力，而是敬佩這位曾以最具現代詩影響力的《石室之死亡》叱咤華語詩壇的詩人竟這般傾情古典，是想說他在對古典詩詞形式及意象的會心和把 握中，觸及到了漢文化基因這一新詩之根，“血液中有一股強烈的隨時會噴薄而出的漢文化原生力在沖擊、在躍動”。洛夫正是催動了創造主體中漢文化的原生力， 才有了開啟新一輪新詩創造的可能。洛夫“試著做另一種努力：重新尋回那失落已久的古典詩中那種意象的永恒之美。不錯，就是這個聲音一直在我心中呼叫，這是 歷史的聲音，也是文化的吸引與呼喚。于是我又再次一頭栽進了古典詩，尤其是唐詩的浸潤中”。構成洛夫所說“古典詩中那種意象的永恒之美”，可以理解為漢文 化基因。80年代以來，洛夫談到自己面臨一個“脫胎換骨”的蛻變，即指探尋漢文化基因的過程。漢語詩人如果背離或繞開幾千年古典詩的輝煌創造，就值得懷疑 他還是不是漢語詩人？新詩人都有一個身份的確認。詩人只有接觸古典，重讀古典，在真正受到古典詩的吸引和浸潤中，才會領悟到漢語詩歌這一獨特文化形式的精 妙與不可舍棄的東西。

　　詩人獲得今古漢詩相繼相生的血脈貫通之體驗，現代詩意創造必然隨著漢語詩性靈感而耀然生色。

　　新詩能否成為文化形式：

　　洛夫對“現代禪詩”的探索

　　詩的語言品質，首先見諸文化形式。詩成為文化形式，是詩藝術成熟的標志。古典詩歌已成為中華文化的一種高雅形式，是幾千年漢文化的美的積淀。

　　洛夫認為：“大陸詩壇漢文化意識的薪火相傳也遠不如臺灣來得深厚，且部分大陸詩人對中國古典美學元素采取抗拒態度，一心追求民間路線的口語化， 反對隱喻和象征在抒情詩中的功能，導致有些詩的語言品質大多仍停留在五四時期白話詩的粗糙階段。而臺灣詩歌的語言講究雅俗共賞，生活語言(提煉過的口語) 與書面語言的搭配使用，經營出一種文雅而又鮮活的、充滿現代漢語意識的詩性意象系統。所以我認為在現代詩中更多地融入漢文化元素，尤其是古典詩美學元素， 是兩岸詩壇強化詩的形式，深化詩的內涵，進而提升詩的意境的正確取向。詩營造的是一個晶瑩剔透、沒有雜質的意象世界；詩的語言是一種抒情結構，所以才有詩 的‘意象思維’一說；胡適認為作詩必須要像作文一樣，這是一個誤導。

　　(與西方詩歌)相比較之下，中國詩更重視內在的韻律和節奏與外在的形象結構，內外有機性的結合，便產生了“意在言外”的象征含意和語言背后的豐盈意境，于是漢語詩具有兩個極端的特征：一個是顯性的形象語言，一個是隱性的沉默語言，這種語言最適于禪詩的寫作。”

　　我認為新詩尚未成為文化形式，除了新詩語言形式自身的原因，還在于缺乏強勁的中國現代文化的支撐。而獨特深厚的中國傳統文化則彰顯優勢與新異 感，尤其是老莊禪宗文化，道以對人格本體與自然的親近、禪以玄妙的直覺方式或意象思維，不僅給詩提供了獨特的漢文化意味，而且以漢文化的原生力，給予漢詩 創造新的可能性。洛夫對超現實主義的實驗，正是在涉足古代文化資源中而燦然生色，呈現一種劃破長空的東方文化智慧之美。

　　洛夫開始選擇超現實主義手法，旨在“尋找一個表現新的美感經驗的新形式”，《石室之死亡》可為典型的創作實驗。后來，洛夫不滿其“自動語言”， 不贊同馬拉美的惟語言論，而當他回眸傳統文化，重讀唐代大師們的作品，赫然發現他們的詩中居然也有超現實的審美傾向，并發現一種“無理而妙”的特有詩性的 藝術原則，遠比超現實主義非理性的特質，更能使詩達至玄妙的境界。于是，他有了建構切入漢語特性的超現實主義的企圖。古典詩歌的“無理而妙”與西方超現實 主義的“自動語言”，有驚人的相似之處。

　　洛夫述說了這一變化與探索過程：“早年我一度沉溺于西方的超現實主義，它那種陌生的反常的語法，我在《石室之死亡》一詩中發揮到淋漓盡致，日后 論者給予一個‘晦澀之美’的脫詞，但我卻引發出一個新的自覺，產生了建構一個修正的、接近漢語特性的超現實主義的念頭。我在一篇詩集的自序《鏡中之象的背 后》中談到這個問題：第一步要做的是從中國古典詩中去尋找參照系，從古人詩中去探索超現實的元素，結果我驚訝地發現，李白、李商隱、孟浩然，甚至杜甫等人 的作品中，都含有一種與超現實主義同質的因子，那就是‘非理性’。中國古典詩中有一種了不起的、玄妙之極的、繞過邏輯思維，直探生命與藝術本質的東西，那 就是前面提到的‘無理而妙’。‘無理’是超現實詩與中國古典詩二者極為巧合的內在質素。但僅僅是‘無理’，恐怕很難使一首詩在藝術上獲得它的有機性與整體 美，而中國詩的高明之處，恰恰就在這個說不清、道不盡的‘妙’境。換句話說，詩絕不止于‘無理’，最終必須獲致絕妙的藝術效果，這就是漢詩語言的特性，也 是我日后創作時秉持的信念。”

　　“無理而妙”的哲學源頭，當追溯到禪宗，更遠在莊子易經。慧能禪宗傳教“不立文字”，而采用“拈花微笑”之大悟，是以“大音希聲”、“無中生 有”的形而上的詩意方式，返依體驗本體之極致。這種古老的東方智慧孕育了一批中國古代詩畫大家，比如稱為禪宗畫派的王維，其詩其畫所達致“空”之美的形而 上的體驗境界，都得力于禪意。“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟”(嚴羽)。洛夫涉足并迷戀中國古老的文化源頭，借力于禪，使禪宗這一東方智慧的神秘經驗 在與西方超現實主義的碰撞融通中，獲得了將西方現代詩的超現實主義融入東方美學與漢語詩美創造的自覺，開始新的漢詩實驗。洛夫以禪意，修正超現實主義的非 邏輯性之不足，賦予“自動語言”以意義。禪意使復雜語義的陌生世界變得親近起來，不再艱澀難懂。雖仍然難解，卻有經驗美學的神秘魅力，是形而上的東方詩 意。寫于70年代的《金龍禪寺》，是具有代表性的一首。與王維的《鳥鳴澗》相比較，一個寫“雪”與“灰蟬”：“如果此處降雪//而只見/一只驚起的灰蟬 /把山中的燈火/一盞盞地/點燃”；一個寫“月”與“鳥”：“月出驚山鳥，時鳴春澗中。”“雪”、“月”是富有禪意的原型意象。“圓滿光華不磨瑩，掛在青 天是我心。”(寒山子)古代道禪大師及王維等詩畫大家，往往以“雪”、“月”明心見性，進入悟的最高體驗境界。如果說王維詩中以“驚山鳥”烘托了“月 出”，那么，洛夫詩則以“一只驚起的灰蟬”襯托“降雪”，二者都是禪意注入互不相干的事物，使之有了內在邏輯。王維借“月”進入“靜”而“空”的境界，洛 夫借“降雪”撫慰大地上的燈火，“灰蟬”是一種現代生命文化的存在。兩首詩分別體現了古典文化形式與現代文化形式。洛夫對于“現代禪詩”的創作實驗，標舉 漢文化對新詩形式的滲透，試圖賦予新詩語言形式以漢文化特質，在打通現代與古典、詩悟與禪悟、禪意與漢語詩意等方面取得了成效。

　　西方詩歌進入語言哲學，使語言形式豐盈。西方詩歌語言講究精確，而漢語言的形意性，其“顯性的形象語言”與“隱性的沉默語言”的特征，使中國新 詩語言形式具有豐盈的可能。漢詩的形式品質，離不開東方哲學智慧的哺育。洛夫現代禪詩提升了新詩形式，不僅僅是文化特質，同時也是現代人對人生與生命的體 驗的哲學境界，是詩的純粹性和形而上的美的追求。

　　洛夫對現代禪詩做了這樣的概述：“據我個人的體驗，現代禪詩是一種偶發性、隨機性、無主題意識的寫作，對一位現代詩人來說，禪悟并不是從念經打 坐中修持而得，它可能只是一種感應，一種某一瞬間的心理體驗，一種對宇宙萬物和人生經驗的妙悟，它的審美效應遠遠大過宗教性能。我的禪詩創作主要受到一項 實驗的啟發，亦即企圖使禪詩這一東方智慧與西方的超現實主義相互碰撞交融，然后轉化為一種具有中國哲學內涵，也有西方現代美學屬性的現代禪詩。在創作這類 禪詩時，我領悟到禪詩有一種潛在功能；它可以喚醒我們的生命意識，看透了色空，悟出了生死，求得生命的自覺，過濾掉潛意識中各種欲念，使它升華為超凡的智 慧，并從虛浮的庸俗的現實中捕捉到一種純粹的美。”

　　“天涯美學”：漢文化生長的可能

　　漢文化的原生力，僅僅標示漢文化在歷史長河中相續相生、生生不息。作為漢文化的生命因子，世代相傳，在作品中水印月色般的存在。而作為活躍于詩 人創造主體中的漢文化意識，是生長了的漢文化意識，它是在與西方現代哲學思潮、文化思潮的撞擊中展示自身的特質與亮色。中西文化觀念互異，卻構成一種張 力，漢文化資源需要現代文化思想去點燃、去發掘，漢文化在被激活中保持原質的生命狀態。

　　幾乎沒有文類比詩更具個性化與自我滿足，每位詩人都有自己的“一個經驗”。偉大的哲人總是以天才的先知先覺，引領一個時代的精神和靈魂。詩人需 要以哲人的姿態立足詩歌前沿，在接受與順應世界進步的思想文化潮流中立穩腳跟，更重要的是，要以自身獨特的體驗和詩歌價值創造，廓開新鮮而充滿生氣活力的 現代人的詩意天空。所謂“漢文化原生力”，即擁有堅實的漢文化之根而生發出的一種現代進行時的美學力量。

　　洛夫近20年的“二度流放”生涯，激發了他創作的潛能和靈感。他說：“寄居海外的華文詩人與作家都會面對一個深沉的困惑：在當地不同民族多元文 化的融會與沖突中，如何確立自我的定位和中西文化的平衡點，語言媒介只是華文文學的外在形式，文化才是它潛在而深刻的精神內核。身處異國，我經常有文化身 份的焦慮，但好處是我可以百分之百地掌控一個自由的心靈空間，而充實著心靈空間的，正是那在我血管里流轉不息的祖國文化。其實對一位漂泊海外的詩人來說， 初期的異域生活對他的創作絕對有益，新的人生經驗、新的生活刺激，新的苦悶與挑戰，都可使他的作品更加豐富多彩，表現出多層次的生命內涵。還有一種更特殊 的體驗：他可以毫無疑慮地采取一種超越狹隘的民族主義的立場，而不致于仄化自己的胸襟，僵化自己的思想，他再也不必跟著某個主旋律放歌，他可以發展更獨立 更自由更廣闊更多元的創作路向和風格，而把個人感情、世界眼光和宇宙胸懷，凝聚為一股新的創作力量，使作品的實質內涵提升到一個新的高度。對我個人而言， 這個新的高度就是‘天涯美學’，也就是《漂木》這首長詩的精神與思想的內核。”

　　“天涯美學”，屬于詩人現代詩性體驗的審美經驗，是生長了的漢文化。“天涯美學”，大致包含三要素：一是詩人漂泊遠方，獲得一個自由的心靈空 間；二是詩人在廣闊多元的文化沖突與融會中，找到自我的定位和中西文化的平衡點；三是詩人具有天馬行空的獨立性與思想情感力量的凝聚力。“天涯美學”使漢 詩呈現出純凈而獨特的光澤，進入世界文化前沿。

　　漢文化的生長性，寓于詩人創造之中。文化是一個寬泛的概念，它包括精神與物質兩個方面，在人的生活方式、行為方式、乃至言談舉止之中，都體現一 定的文化質素。因此，漢詩的文化含義，既表現在對傳統文化的吸取與轉化，也表現在對新的文化的發現。卞之琳的《斷章》，可以說，沒有潛在的思想精神內涵， 是以一種人生哲理與戲劇化場景、優雅的閑逸情調，而成為經典的漢文化形式。而今新詩的題材日漸擴大為城市詩、生態詩、科技詩等，這些事物太過知性、太冷， 缺乏情感的滋潤，給詩的形式結構的漢文化特質帶來難度。洛夫的《蒼蠅》則是一首別開生面的生態詩。詩中沒有精美的意象，不帶激情，只有客觀而冷靜的敘述， 運用哲學思辨的方式和戲劇效果，在提升作品內涵的過程中縈繞著現代文化之魂。

　　詩人總是以自由靈魂與活的詩意形式的創造，不斷彰顯漢文化的新的美學力量。