傳統俗文學的本真文學觀及其人文追求

　　《中庸》云：“君子之道費而隱。夫婦之愚，可以與知焉。及其至也，雖圣人亦有所不知焉。”就是說，世界上總有些道理，即使是圣人，也可能有所不知。這也許正是先秦小說得以名家的理由。因為圣人之學，百密一疏，也許就些吉光片羽的真知灼見散布人間。小說家的工作，就是要將這些民間智慧盡量收集起來，使真正有價值的思想結晶不至于遺漏，以有助于圣人之教。

　　但那些工作的成果似乎價值有限，最終還是散失了。后來俗文學興起，人們才發現，它所涵蘊的道理，所具有的人文涵義，不僅“費而隱”，而且無關乎圣教之道，因此反而有可能包含了圣人有所不知的至道。(清)王希廉《紅樓夢批序》中說：“言而至于小說，其小之尤小者乎？”以前的小說家們就做過這類不入流的工作，拾遺補缺，無關緊要，可有可無，終至于無。所以根據正統觀念，其文體地位自然是最為卑下的了。但是，王筆鋒一轉道：“通其說者，且與神圣同功。”究其實，其真實的人文涵義也許只是隱而未現。真正讀懂讀通了小說的人，自可領悟到它“與神圣同功”的意義深廣之處。王在這里，雖然只是模糊其辭地大而言之，但實際上已經直覺到小說真實的人文意義正如自然造化之功和圣人對終極真理的揭示。“語有大小，非道有大小也。”[1]597-598語者，文體的文化等級也。文體表面上的功用價值與政教重要性也。道者，文體內涵中所達到、所包含、所具有、所呈現的理念境界、意識境界、精神境界及終極境界也。小說文體也許卑微不足道，但它所具有、所揭示的道，則并不一定小——甚至有可能是至大之道。因為如同宗教，真正的藝術總是具有救贖性質的，文學亦如此，小說亦如此。

　　(明)湯顯祖《艷異編序》說：“竊謂開卷有益，夫固善取益者自為益耳。”[2]158這一觀念涉及到文學的能指本性。說明通俗小說既是一開放性結構，亦是一包容性結構。它里面所具有的思想內涵，雖難確指，但幾乎可說無所不包。這取決于閱讀者如何去感受它、體驗它、思考它和接受它。如何從它里面汲取思想的營養。所謂淺者自淺，深者自深，有大境界者所取無窮。因此(清)袁于令《西游記題詞》云：“能讀是書者，于其變化橫生之處引而伸之，何境不通？何道不洽？”[1]307對于正統文人來說，俗文學或曰小說的人文價值也許隱晦難明，但是基于具象寫作揭示難言之意的傳統詩學觀念，他們認為通過反復的審美體驗，反而可能達至人文價值解讀的無限可能性，而這是純意識形態寫作所不可能具備的。

一 情本性文學訴求

　　按孟子的觀點，人性本善，良知四端，故人心之感，自然有向善之效。但是荀子不以為然，認為人性本惡，必須通過禮義文化的改造和束縛，化性起偽，才能歸于文明正道。很顯然，在后來的文學人文價值論敘事中，荀子占了上風。美要歸乎善。發乎情，必須止乎禮義。因此，在正統文學觀念里，人的本性，人的情感，是被牢牢控制在一個適度的且正面的狀態之下的。在這一前提下雖然也主張真，但這一真只能是有限的合乎政教敘事要求的真。而明季俗文學風潮中興起的情本文學觀，則已明確宣告只求發乎情，而不再止乎禮義。在這一觀念下對真的追求，往往也就直達人的本能、原始形態、情欲和普遍人生的真實狀態。

　　(明)王驥德《曲律》“雜論第三十九下”云：“世之曲，詠情者強半。”[3](明)李開先《市井艷詞序》云：“語意則直出肺肝，不加雕刻，但男女相與之情，雖君臣友朋，亦多有托此者，以其情尤足感人也。”[2]85市井艷詞多以男女相與之情為主要審美內容。李認為，這是因為這種感情是人最基本最具普遍性的感情，因此也是最能打動人心的感情。其他社會感情甚至也可借它而得到最具審美感染力的表達。這一觀念強調了情感的人本主義普適性和情感審美的人本主義意義。

　　俗文學排除了正統文學觀念中價值意識、意識形態敘事的干擾，認為只要具有真摯的情感感染力，就能夠成為好的文學作品。因為情感是所有的人的本性中都無不具有的東西。人就是情感動物。即使是最無知無識的所謂愚民，他可能聽不懂道理，但不可能不對真正的情感起共鳴。因此，文學可以充分利用這種人類情感的普遍性和共通性，借助于情感的審美共享，來達到最佳的文學審美效果。(明)何良俊《詞曲》中說：“大抵情辭易工。蓋人生于情，所謂愚夫愚婦可以與知者。觀十五國風，大半皆發于情，可以知矣。是以作者既易工，聞者亦易動聽。即《西廂記》與今所唱時曲，大率皆情詞也。”[4]因為俗文學以受眾為中心，更注重文學審美的效果。尤其是具有表演性的講說類文學，因為訴諸聽覺隱喻性，更具備通過言說直接訴諸人的感情世界的可能性，因此具有更為自覺的通過動之以情來強化審美共享意識。不用說，這樣的意識，同樣也提供了審美消費的文學寫作的基本理路。正統文學觀念雖然也強調情，但是要求以禮節情。而俗文學觀念中的所謂情，已經是人本性之情，與正統文學觀念中“反情和志”、“發乎情止乎禮義”之情已經大異其趣了。

　　湯顯祖《宜黃縣戲神清源師廟記》云：“人生而有情。思歡怒愁，感于幽微，流乎嘯歌，形諸動搖。或一往而盡，或積日而不能自休。蓋自鳳凰鳥獸以至巴渝夷鬼，無不能舞能歌，以靈機自相轉活，而況吾人。”[5]1188以情感本能宣泄的需要，為藝術審美合法性和合理性的依據。由情本性而至人本性。人之為人的任何本能，人都需要、或希望找到某種人文化的形式，即賦予其人生之美感和意趣。藝術源于情感表達、情感發抒的需要。即使是治心導情的文治觀念本身，也包含了人本性的情感詩意表達、審美共享的合理性前提。總之，只要是感情的自然抒發和表達，則無論表達的是什么內容，采取的是什么形式，它都是一種美的藝術。這樣一種沒有前提，沒有條件，不加定語，不管性質，毋庸置疑的情本體藝術審美觀，也只有明朝文人才能如此坦蕩地表達出來。另外，其《董解元西廂題詞》則云：“志也者，情也。……萬物之情，各有其志。董以董之情而索崔、張之情于花月徘徊之間，余亦以余之情而索董之情于筆墨煙波之際。”[2]152這里的深意在于，正統文學觀念主張“反情和志”，即要求情合乎社會理性，具有政教敘事性質。湯則反過來，以情統攝志，要求志只是情。事實上，志本不是情，湯以情取代志，實質上也就是要盡量減弱尚情文學寫作中的理性因素和觀念束縛，這也是明人以情為唯一宗旨的必然推論。而且不僅如此，在湯看來，因為情的這種共同性和普遍性，成為了文學審美中的詩意詩情可以共享的基礎。情雖因人而異，但基于這種共性，才使得文學審美中情感的溝通、體驗、理解和接受得以順利而有效地進行。

　　他在《耳伯麻姑游詩序》中說：“世總為情。情生詩歌，而行于神。天下之聲音笑貌，大小生死，不出乎是。”[5]1110湯張揚情，是要超越俗文學的低級人本主義意識，使新興文學的創作有足夠充足的人本價值理念與傳統文學理念分庭抗禮。湯這樣說，也與中國人的生存事實有關。中國人的生存狀態確實主要是呈現為相當感性、相當本能的性情交往方式，其中往往沒有多少清晰的、自覺的理性成份與理念因素。因此，實用理性往往成為這種性情生存方式唯一的調節劑與控制器。湯事實上是將情看做人生和人世的存在本質的：事情的內在本性及其活動、運作、反應謂之情。只有情的無限可能的外化，才能顯現為真實的世界。這個真實的世界，也就是藝術應該努力創造出來的世界。所以，湯以情為藝術創作的基本理念和審美內容建構的內在依據。他在與達觀和尚的信中說：“情有者，理必無；理有者，情必無。”[5]1351這實際上是人本主義與價值論觀念的對抗，也是情大于理、意大于思的文學審美本質觀念。他認為：“合情而言性者，天下之公言也。”[6]公言者，普遍真理也。湯具有人本主義的終極價值理念。就因為他認為情是存在的普遍本質，這一本質被理、法所扼制，只有在夢中，只有在藝術想象與虛構中，只有在藝術形象的創造中，才能充分顯現出來。這一思想較之弗洛伊德的性壓抑觀點，要更具有文學本體色彩。并足以達成對生理性束縛和心理性束縛的雙重解構與超越。

　　小說類敘事文學也被認為具有同樣的人文本性。(明)無礙居士《警世通言敘》云：“屬性性通，導情情出。”[1]261也是從文學審美效果所能達到的對人的本性、情感的詢喚、溝通，來稱揚俗文學的人文價值。

　　(清)涂瀛《紅樓夢論贊》“賈寶玉贊”云：“寶玉之情，人情也，為天地古今男女共有之情，為天地古今男女所不能盡之情。……此為天地古今男女之至情。惟圣人為能盡性，惟寶玉為能盡情。”[2]449這已經是將情本體化的觀念，已經是一種情本主義的人文信仰，因而具有不再為價值論所制約的終極人文意義。(清)邱登《紅樓夢論贊序》則云：“天地是一情氣結成，日月星辰山川動植是一情象孕成，古今上下是一情界合成。……天地之風花雪月即天地之經濟文章，人世之經濟文章即人世之風花雪月……。”[2]450也是將情本體化，而將一切詩意內涵均歸于情本體之中。或者說一切審美內涵的詩意，均來自本體之情的涵蘊。這種以情消解一切人文價值追求的觀念，正是俗文學秉承人性審美追問的人文自為性的一種意識表達。

　　(清)嚴復、夏曾佑《國聞報館附印說部緣起》云：“何謂公性情？一曰英雄，一曰男女。”“男女之情，蓋幾乎為禮樂文章之本，豈直詞賦之宗已也。”“相拒之理，其英雄之根耶！相吸之理，其男女之根耶！”[7]197,202雖然引入了西學知識，但骨子里依然不過是傳統俗文學觀念中的情本審美意識。所謂公性情，無非人之本性。中國正統儒教文化中雖有情為禮之本的觀念，也只是就禮樂文化建構的人性基礎而言。實際上對人情人性知止知節，才是禮樂文化真正的人文本質。為了張揚俗文學多敘男女之情的人文意義，此說中轉以男女之情為禮樂文化之本，是有意要使人之本性成為正統人文理念的本體性歸宿，并進而將人性之本歸于自然之本。

二 本真文學觀及其人文追求

　　(明)馮夢龍《敘山歌》云：“自楚騷唐律，爭妍競暢，民間性情之響，遂不得列于詩壇，于是別之日山歌。言田夫野豎矢口寄興之所為，薦紳、學士家不道也。”認為正統詩學的言志性寫作排斥了民間性情的自由表達。到明代，因為俗文學興盛繁榮的大氛圍，中國詩學過于講究發乎情止乎禮義的雅正詩風引起了反彈，文人們開始特別強調性情的自由表達。矯枉過正，甚至不惜為此犧牲詩性內涵的人文意義。而民歌、山歌與俗文學一起，給其以具有生命力的口實與理據。“唯詩壇不列，薦紳學士不道，而歌之權愈輕，歌者之心亦愈淺。今所盛行者，皆私情譜耳。”[8]317因此當時文人們大力收集并有所編寫的民歌、山歌，亦或可謂之俗文學之詩。另一方面，“雅俗共賞”也已成為當時引俗入雅的一個普遍性的途徑。對敘事性俗文學的普遍接受依據了這樣的途徑，原非雅俗共賞的純民間文學也得以被文人們從這樣的角度予以關注，并得以在文學的殿堂里爭得一席之地。

　　《敘山歌》中云：“雖然桑間、濮上，國風刺之，尼父錄焉。以是為情真而不可廢也。”“但有假詩文，無假山歌……借男女之真情，發名教之偽藥。”[8]317孔子不刪鄭衛，其實并非以為情真而不可廢，至少沒有證據證明這是他不刪的原因。要我說，與其說是因為情真，還不如說是因為情美。可是對于明人來說，真可以是壓倒一切的理由。直接的原因，就在于這種張揚有明確的反意識形態訴求。即以人情之真，來對抗正統人文觀念的價值制約，以使俗文學的美學追求獲得人文價值上的合理合法性。何謂歌之權？權者權衡，指意識形態道義意識和人文價值性追求，與后面說的人之本性、私情相對。審美的人本性追求，正是世俗意識形態及其非價值化意識形態性的尖銳表達。是以真為利器解構社會理性的束縛。俗文學為明人所看重的最大的價值，就是以一種自然的、本能的、生存性的、非自覺的方式，對一切既定的道德教條、理念制約、禮文秩序、價值規范、意識形態詢喚、政治條例、人文意識、社會結構、思想束縛和名教統緒的顛覆、破壞與解構。

　　明代文人對民間文學以及民間生活的詩意都予以了較前遠為強烈的關注與稱許，有所謂“真詩只在民間”[2]85的說法。以本真為口號，用以超越價值理念、政教理念的結構性制約。這與文人自身的生存方式越來越民間化、世俗化有關。明人強調本色，區分詞人之詞與文人之詞，也均與此有關。不過民間文化自發的人本主義審美意識與審美追求，雖對價值論審美觀念的束縛具有強烈的顛覆作用，但本身并不足以建立起更高的人文價值理念以與傳統觀念抗衡——除非它成為自覺的人性解放運動的一個組成部分。這正是以男女平等、人性自由為理念的性解放，與只以欲望滿足為念的性淫亂不可同日而語的根本原因。

　　人本主義文化如果沒有人文精神的升華和終極價值的追問，就可能為欲望本能所支配而走向沒有底線的濫淫墮落。所以，宗教信仰可以成為制約本能泛濫的強大的精神威懾力量。而人文主義文化卻可以沒有宗教信仰的支撐而創造優雅、文明而道德的生活秩序，只要這種人文主義足夠文明并且保持應有的崇信度——宗教信仰卻反而可能對這種人文性生存造成巨大的破壞并重新將人投入愚昧的生存狀態之中去。所以，最理想的社會生活方式應該是人本主義的高度人文化和文明化。并且將宗教信仰納入這種文明秩序之中去，使之成為人文系統中的一個有益的文化構成——而不是相反。

　　(清)賀貽孫《詩筏》云：“近日吳中山歌《掛枝兒》，語近風謠，無理有情，為近日真詩一線所存。”[2]234明確以情抗理，以人本之真對抗人文之假。真，足以明理，亦終能越理。古人以真為尚，一方面固然是驚喜于俗文學本真坦呈之美，是對另一種詩情、另一種生存詩意的新發現；另一方面也是在信仰僅存名義、道德已成門面之后，基于對虛偽名教的極度厭惡，渴望本能的解脫、欲望的釋放和墮落的放任的一種表現。是一種拋棄假面、撕破偽裝、還原生活本來面目、松綁身心的具有人文破壞性的追求。自然也是反抗主流意識形態的一種替代性追求。

　　因此，寫作俗文學，甚至只是閱讀俗文學，都能使文人士大夫回歸本真狀態，起到平衡機心、角色意識、儒學教養、政治理性、官場應對、士大夫心理的作用。事實上自元以后，士大夫骨子里就已經是俗的了。唐時尚無主流文人從事俗文學工作，講唱說書的基本上都是些有文化的僧俗庶眾。宋時文人參與俗文學活動還是一種游戲心態。元人則不得已，已經是一種自甘墮落、破罐子破摔的心態了。而到明清時的文人士大夫，就已經是理直氣壯的、回歸本真、本色、本性和本來面目的心理了，心態上已經非常放松、放任和熨貼了。

　　俗文學出現之前，正統文學無論游離出政教道統有多遠，都努力使自己依然作為文治文化、文道文化的一部分而存在。只有俗文學出現后，文學才真正成為了人本主義文化乃至自然主義文化的存在及表達方式。俗文學通過一種人本主義的審美追求，通過對文學人本敘事的可能性的不斷拓展和不斷探底與試錯，顯示了原始的、本能的力量的破壞性、顛覆性與解構性。

　　俗文化價值合理性的理論基石就是人本主義和自然主義。(明)李贄《童心說》云：“夫童心者，真心也。若以童心為不可，是以真心為不可也。夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失卻真人。人而非真，全不復有初矣。”[9]172是將俗文學審美中的人本主義追求，將古人對俗文學人本之真的肯定，建立在童心的正面價值形態上。李贄高尚其事和提倡作者激情介入創作的觀點，表現出追求生活原生態的審美意味，具有生存詩意、人生詩意可能性的拓展意識和俗文化話語權的主體間性意識。

　　古人一直以“真”為不證自明、不言而喻的正面價值，因此總是以真為邏輯大前提，以證明一切符合“真”的判斷的對象，均具有無條件的正面認可的價值。這其實是站不住腳的一個“公理”。因為并非一切“真”的存在，就都是“善”的存在。但是古人并沒思考和在意這一判斷中的悖謬之處。尤其是在俗文學審美理念中，“真”的本體性的正面價值，就成了張揚人本主義的價值正面性的根本理據。因此，中國古人之“真”，也是個具有意識形態解構力量和解構效果的概念和觀念——明清文人總是以人本敘事之真，反人文敘事之偽善。對“情”或“真情”的審美本體地位的張揚，就有賴于這種“真”的價值正面性支撐。而李贄以“童心”為“真心”，則是第一次賦予了“真”以正面價值的形態——誰能說童心之真還有惡的一面呢？因此，童心是將“真”理想化、美善化了。童心說使對“真”的追求具有了無可辯駁的人文合理性與審美合理性。童即真善美，童心成了真善美的化身。

　　李贄《童心說》云：“童心者，心之初也。……縱多讀書，亦以護此童心而使之勿失焉耳，……童心既障，于是發而為言語，則言語不由衷；……著而為文辭，則文辭不能達。非內含以章美也，非篤實生輝光也……以童心既障，而以從外入者聞見道理為之心也。”[9]172李贄試圖將“真”終極價值化，但因為缺乏人文信仰資源，“真”不足以升華為終極價值。因此，李贄強調“童心”，將童心理想化、真善美化，從而使其強調“真”的人本主義文學觀帶有一種特別的價值論的和理想主義的色彩。

　　《童心說》云：“夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。”[9]172所謂童心，也就是初始之心、本真之心、本性之心。主要強調的還是一個“真”字，并且有明顯的個性化追求的意義。就古代文學而言，李贄的這一表述，作為事實，古代好文章往往都是逸出正統意識形態價值觀念結構性制約、進行了個性化表達、具有人性普適性的作品。作為觀念，涉及的則是文學寫作中什么內容才是詩性內涵、文學性內涵的理論問題。李之童心，既然是絕假純真，可見完全是基于人之本性的個體想象、心靈生發的產物，與所謂不分青紅皂白的、已經為后天所訓導和規范的“真心”還是有所區別，是與聞見道理相對立的“天趣”。所以，實質上還是一種排除了現實功利干預和觀念干預的、與藝術創造有關的審美之心，是真正的人本主義的文學性追求。畢竟童心除“真”之外，還有美、善的一面。這是童心之“童”的優勢，也是只知強調“真”的觀念所短缺的。李贄未必自覺到了這種區別，但他顯然直覺到了這種區別。這使得人本主義的理念具有了價值性追求的意義。另外，他又反對“有意為文”，而主張激情難抑不得不發似的寫作，主張完全發自內心的寫作，其《雜說》云：“且夫世之真能文者，比其初皆非有意于為文也。其胸中有如許無狀可怪之事，其喉間有如許欲吐而不敢吐之物，其口頭又時時有許多欲語而莫可所以告語之處，蓄極積久，勢不能遏。一旦見景生情，觸目興嘆；奪他人之酒杯，澆自己之磊塊；訴心中之不平，感數奇于千載，即已噴玉唾珠，昭回云漢，為章于天矣。遂亦自負，發狂大叫，流涕慟哭，不能自止。寧使見者聞者切齒咬牙，欲殺欲割，而終不忍藏于名山，投之水火。”[9]169-170對于具備作文能力的文人來說，文學寫作為自我表達欲提供了方便的途徑與手段。這與司馬遷首開其端的心理防御與心理自慰理念也是相通的。雖然從文學創作的角度來看，這種觀點似乎有點太過極端，但李所倡導的自然實際上是真率，即所謂“有是格便有是調，皆情性自然之謂也”[9]225。要求以任何方式寫作任何敘事性內涵，只求真切動人，而不及于思想內涵與精神境界。追求的還是本色之真或本性之真，以及文學自由創造的本性。

　　李贄說：“言雖工，于我何與？豈非以假人言假言，而事假事、文假文乎？”[9]172文構性追求是文言文章技藝之本。但這一追求的自為性使其嚴重脫離敘事性內容的言說之真，并與真正的思想性追求形成沖突。因此，求文構性之工，在追求文學創作的本真與率性之自由的李贄看來，其創作從開始的理念就是假的。因此，最終的結果必然是無所不假。這是以預設的真假價值性正負定性，來肯定俗文學本真寫作的人文優勢與正面意義。

　　因此，“天下之至文，未有不出于童心焉者也。茍童心常存，則道理不行，聞見不立，無時不文，無人不文，無一樣創制體格文字而非文者。……皆古今至文，不可得而時勢先后論也。故吾因是而有感于童心者之自文也。”“然則《六經》、《語》、《孟》，乃道學之口實，假人之淵藪也，斷斷乎其不可以語于童心之言明矣。”[9]172-173通過反假文學，通過將文學直接定義為人的本真之心的自由呈現，人本主義文學觀成了反意識形態專制和價值論文化的利器。這也是文道不分的文言中心文化必然要導致的一個直接后果。就此而言，人本性的世俗文化及其文學活動天然就具有反意識形態性與超意識形態性的人文特質。

　　李贄有意將人的天性、本性理想化和審美化，從而強調了“真”的正面價值，宣揚了“真”的人本主義力量。因此，他的觀點之所以顯示出思想的力量并且影響巨大，是因為他的人本主義有明確的人文價值追求意識、張揚意識和崇尚意識內涵于其中，起到了將草根社會自在自為的意識意識形態化和反主流意識形態化的作用。李的真意，是要以世俗之真為利器，批判、否定正統意識形態之偽，否定禮教道德對人性的鉗制與扼殺，為俗文學本色之美的人文意義張本。雖然實際上，沒有極高的文學造詣，率性而為是創作不出好作品來的。李贄有人文情懷和人文追求，堪稱俗文學的意識形態代言人。

　　中國文化中似乎無須新的思想資源即可產生李贄的思想。因為自莊子始，中國人為了擺脫政教禮學的束縛，即一直張揚以自然的名義追求放任性情的自由狀態，以之為真，以之坐實性情的現實合理性。越是在政治高壓和精神束縛的情況下，倒越可能產生這樣的放達追求。晉時已肇其端，但在那里，放達任性還是以另類文化傳統的姿態表現出來的。而到李贄，則已有了公開挑戰正統文化道統的動機和追求。

儒家學說，尤其是宋明理學，至少在觀念上對人之本性是采取一種改造、壓抑、節制和控制的態度的。宋元以后，俗文化、俗文學興盛發達，一些得風氣之先的文人們以極大的熱情領受這一文化盛景。并由此而生發出挑戰、批判、顛覆和否定儒教理學的偽善規范的思想和理念。借俗文學的自然真率之美，張揚一種人本主義的價值觀與自由精神。

　　(元)鐘嗣成《錄鬼簿》云：“蓋文章政事，一代典型，乃平昔之所學。而舞曲辭章，由和順積中，英華自然發外者也。……蓋風流蘊籍，自天性中來。”[10]明確宣稱，俗文學具有與正統文學完全不同的人文性質。正統文學的政教敘事，是后天習得的學說、規范。而俗文學則與此類敘事毫無關系。它出自人的天性、本性，是人性自然顯現之美。因此，它只是純粹的審美敘事。俗文學詩性價值追問中的自然主義與人本主義是有一定差異和區別的。自然主義側重于強調人性的、生存的原始狀態之美之趣，人本主義則側重于強調人的本能、本性、普遍情感與心理作為審美內容的人文價值與本體意義。

　　(明)唐順之《答茅鹿門知縣二》云：“真精神與千古不可磨滅之見……此文章本色也。……本色卑，文不能工也，而況非其本色者哉？”“其所言者，其本色也。是以精光注焉，而其言遂不泯于世。”[2]75雖然以本色為標榜，但“真”之外，又加上了“千古不可磨滅之見”，可見還有“真”之上的思想性或日深刻性的追求。另外，本色亦分卑高，亦可見其用心，要求對真本身應有價值判斷和價值區分意識。這就超出了一般人盲目的尚真主義。只是對于本色高卑區別何在，并無清晰認識。一般而言，文學的藝術價值和成就，與其思想含量或曰人文內涵是成正比例關系的。但這里的所謂人文內涵是個由極為復雜的成分構成的集合概念，涉及到多維度的藝術呈現與審美深度問題，很難一言以蔽之，亦很難簡單羅列概述之。唐直覺到這一內涵對于藝術本質及藝術價值的意義，但難以明言，故以“精光”一詞模糊言之。但由此可見，人本性內涵的人文性升華，是明人張揚文學的藝術價值及審美意義的基本策略。唐不言性情而言精光，正是注重文學中人本性內涵的人文性質和人文價值的表現。

　　(清)唐夢賚《聊齋志異序》云：“事無論常怪，但以有害于人者為妖。……其論斷大義，皆本于賞善罰淫與安義命之旨，足以開物而成務。”[11]對俗文學人文意義的探討，開辟了新的人文理念空間。這種以人性常識為基礎的簡單的善惡判斷，正是民間文學、通俗文學的基本價值理念之一。

　　(清)涂瀛《紅樓夢論贊》則云：“豈知經濟文章，不本于性情，由此便生出許多不可問、不可耐之事，轉不若風花雪月，任其本色，猶得保其不彫、不鑿之天。然此風花雪月之情，可為知者道，難與俗人言……。”[2]449經濟文章不本于性情，為自身性質使然，本不足以言其不是。也不可與俗文學自當其任的任其本色較高下。此正如以文學的具象批評哲學的抽象一樣不倫不類。但古人強為類比，實際上也是為了以情抗理，為了挑戰禮教的理性束縛和對人性的桎梏與歪曲。所謂“保天”，雖不為儒教正統文化觀念，但實際上早已成為中國文化傳統中的一個重要概念，因此得以成為本色美學觀的合理性依據。

　　當然，也有一些文人既為俗文學本真之情所傾倒，又不愿承認這是對正統文學觀念的一種背離，因此致力于對其進行正統文學敘事的解讀，從而將其納入正統文學的譜系之中。(清)劉毓崧《古謠諺序》云：“近世論詩之士，語及言志，多視為迂闊而遠于事情，由是風雅漸漓，詩教不振。……誠以言為心聲，而謠諺皆天籟自鳴，直抒己志，如風行水上，自然成文，……可以達下情而宣上德，其關系寄托，與風雅表里相符。”[7]70所謂迂闊者，以僅存名義的人文信念為真也。遠于事情者，遠于現實真相，遠于生活的本來面目也。這確實是對當時文人們正統文學寫作的痛下針砭。但劉卻不以為然，反而將言志說與風詩理念混為一談，從而一方面使言志說重新獲得俗文學活動的支撐，一方面亦使俗文學活動取得正統文學理念中的合理合法性。言中將言志說還原為言為心聲的初始形態，由此而生發開來，將言志說充分人本化，從而將人本性觀念順理成章地納入人文道統。看起來是為言志說找到新出路，但實際上，既以天籟為言志，則人本關懷即是人文關懷，因此真正做到的只是在為俗文學系統的詩意價值張本，而正統文學系統中的言志詩學理念則因此而被解構了。

　　文學閱讀審美的人文必要性似乎在宋代已經不證自明，雖然它并未獲得如政教道義擔當這樣的崇高人文地位。但是問題也在這里：它只是為了獲得一種審美的滿足，而沒有更多的更高的人文目的和人文追求。我們已經知道，中國人的審美滿足理念是具有價值卑污因素的，充滿了道德顛覆和自甘下流的意識，充滿了民間消遣、戲謔、褻玩和情欲發泄的成份，不具備如善那樣的人文崇信和價值崇信性質，不具備生存享樂之外更多的人文意識，因此只是以審美為文學活動的人文依據，就很難保證文學自發地具有高質量、高層次的人文意識和精神。盡管在一個尚文的文化環境里，作為一種文學形式它也不可避免地要表現出對雅正文統的歸附與崇尚，但它還是會不斷遭到正統文學理念的否定和非議。因此，它必須為自己找到審美之外的更為有力也更為高尚的人文依據。

　　它所找到的人文依據應該說還是與音樂治心導情、詩歌觀風知世、乃至格物致知以修身明德……等等傳統人文信念相關，并且逐漸從中升華出、衍生出生存詩意化的人本主義文學意識。值得注意的是俗文學觀念中的人文關懷對正統文學觀念的誤讀、修正與增補：俗文學的人文依據，是將價值性的正統人文觀念引申至超越價值論的人本主義人文理念，從而通過對正統人文觀念的“誤讀”，對正統人文觀念的制約與局限進行解構與擴容。人本主義的價值依據很重要，它使得俗文學的創作可以不用為其立言或述作的“意義”過于費心勞神，同時也可以為純娛樂的需要提供合理合法性。畢竟，儒家各種人文律條和價值規范不足以涉及日常生活的所有方面。尤其是世俗生活，其實際生存內容與生存需要，與儒家學說中涉及人文定性的方面，往往并不是毫不相干，而是要寬廣、豐富、復雜得多，有時簡直無從定性、無從判斷、無從規范。

　　因此不用說，下層社會的庶民俗眾會在俗文學中寄托許多自己的美好情感與愿望。這些情感和愿望雖然非常質樸、簡單、直接，但它的真誠往往要遠過于雅正文學。即使是非常正面且理想化的愿望，也是拋棄了故作神圣的面紗的。而且，它也往往與正統價值體系相異甚至相沖突，有些大膽的追求與渴望，甚至至今還不能為主流價值理念或道德觀念所容。因此，它也自然成為古代文人們反抗統治性意識形態的有效利器。(清)魏源《定盒文錄敘》云：“其道常主于逆，……所逆愈甚，則所復愈大，大則復于古，古則復于本。”[12]此言亦可用來描述俗文學相對于雅正文學所具有的人文敘事性質。逆者，顛覆、解構、反叛也。中國古代人性觀更強調自然、本能、生理性，在審美上則凸顯其簡單、原始、質樸、村俗和粗野。最終目的是要返回人性之本。由所逆可知，人性之本、自然之本正是社會結構性統治的顛覆性力量。由批判性建立的正是自然人性(不同于西方的社會性人性)的復歸。

　　因此，明清文人注意力轉移民間，看似是俗文學興趣日益深廣所致，實際上也是一步步消解儒家意識形態道統和政教文統。是俗文學的出現和繁榮，促使中國文學徹底擺脫了價值論文統和意識形態崇信文統，進入了非意識形態性的職業文學發展史。正統文學如詩歌，則因為缺乏生存文化的審美需求而退出了文學的歷史舞臺，成為數量上無限膨脹而生命力日益萎縮的文人沙龍雅玩。

　　同時，流連通俗文學藝術，亦成為文人士大夫對八股人生、功名人生、仕宦人生的超越與反叛。這也是古代文人要高尚其事的基本人文理由之一。而對于庶民、俗眾、下層社會來說，此類審美文化活動，正是他們凡俗人生中最基本、最重要的構成之一。人生有此詩意，或哪怕有此趣味，則其存在的理由已經完滿自足了。而這理由，卻是為人類共通的、共享的，是為普遍的主體間性所認可的。因此，文人士大夫的反叛姿態，對于社會本身的需要而言，倒反而顯得是多余的和不自足的了。

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