李曉麗:簡潔之美與思

　　習近平同志一直倡導簡潔文風，指出“文風不是小事”，“文風體現出黨風”。早在浙江工作期間，他就積極踐行簡潔文風，寫出了短小精辟的《之江新語》。2010年在中央黨校春季學期第二批學員開學典禮講話中，他嚴肅批評黨政機關文件、講話中存在“長、空、假”的文風問題，強調改進文風要在“短、實、新”上下功夫。

　　為了簡潔，古今中外藝術家自覺剪裁。

　　魯迅先生力圖避開行文的嘮叨，“寫完后至少看兩遍，竭力將可有可無的字、句、段刪去，毫不可惜�！比纭豆枢l》幵頭的寫景：“漸近故鄉時，天氣又陰晦了，冷風吹進船艙中，嗚嗚的響，從篷隙向外一望，蒼黃的天底下，遠近橫著幾個蕭索的荒村，沒有一些活氣�！闭Z言極其簡省，通過“陰晦”、“嗚嗚”、“蒼黃”、“蕭索”等交織著色彩和音響的詞匯，勾勒出故鄉沉寂荒涼的氛圍，流露出作者悲傷的心境，也寄寓了當時令人郁悶的社會境況。

　　再如歐·亨利的短篇小說《最后一片葉子》中的瓊珊，身患肺病，對人生已經絕望，將自己的生命和窗外墻壁上被秋風秋雨摔打飄落的老常春藤葉子聯系一起。等到最后一片樹葉飄零，她將結束自己的生命。小說寫道：“‘六’，瓊珊說，聲音低得像是耳語�！�它們現在掉得快些了。三天前差不多有一百片，數得我頭昏眼花，現在可容易了。喏，又掉了一片，只剩下五片了�！�”作者將葉子怎樣飄落、風雨如何摧殘的文字全部剪除，只有幾句極其簡潔的“耳語”，但將瓊珊死亡前的等待、希望與絕望的掙扎寫得細膩深邃，飄飄浮起，悠悠墜落，凄涼悲傷，撞擊著人們的肺腑和骨髓。

　　而海明威更是“以極簡潔的語言，鑄入一個較小的模式，使其既凝練，又精當，這樣，人們就能獲得極鮮明、極深刻的感受，牢牢地把握他要表達的主題”。以至于評論家將他的寫法概括為“電文式寫法”，形象地說他是“一個拿著板斧的人”，自覺對文章進行修剪。他對當時文壇上出現的“句子長，形容詞多的要命”的蕪雜的文風，“以誰也不曾有過的勇氣把英語中附于文學的亂毛剪了個干凈”。

　　可見，古今中外的文學家對語言的簡潔，具有高度一致的認識，并辛勤致力于熔煉簡潔的創作實踐。自覺鏟除冗雜的材料，刪削無關痛癢的枝葉，去掉可有可無的字句。

　　為了簡潔，古今中外藝術家講究收斂。

　　齊白石畫蝦從不畫水。只在白紙上簡筆勾勒蝦的各種姿態、蝦之神游的行跡，將澄澈的清水隱現在白紙“下面”，構成了顯隱相間、動靜成趣的美妙境界。如此渾然天成的藝術效果，被理論家們歸納為“收斂”的藝術。

　　這種“收斂”的藝術技巧不獨體現在繪畫領域，在文學創作中更是受到了作家們的青睞。海明威曾提出文學創作的“冰山原則”，就是指用簡潔的文字塑造出鮮明的形象，把自身的感受和情緒最大限度地“收斂”在形象之中，使情感充沛卻含而不露、思想深沉卻隱而不晦，從而將文學的可感性與穿透力巧妙地結合起來，讓讀者在形象的感受留連中豐富作品的多元意義�？梢娛諗康乃囆g和海明威的冰山理論具有異曲同工之妙。

　　俄國作家契訶夫特別強調小說要寫得簡練，他的小說技巧中最令人嘆服的就是講究收斂，從不將想寫的一一鋪陳羅列開來，而是選擇最精彩的部分下筆，如一個片段、一個側面、一件人們可能熟視無睹的日常小事。同時他還極力避免在作品中塑造大量人物，有的作品只有一個人物，如《萬卡》。即使在篇幅較長的作品中，也常常在形象群中注意突出一兩個中心人物。

　　收斂的藝術也體現在人物塑造上，魯迅先生常常能夠突破“寫心難”的障礙，通過塑形來增強作品的表現力和感染力。如祥林嫂的“間或一輪”、阿Q的“畫圓”成為讀者永不褪去的記憶。描寫多年后重遇少年玩伴閏土，“他站住了，臉上現出歡喜與凄涼的神情；動著嘴唇，卻沒有作聲”，“他只是搖頭，臉上雖然刻著許多皺紋，卻全然不動，仿佛石像一般。他大約只是覺得苦，卻又形容不出。沉默了片時，便拿起煙管來默默的吸煙了”。至此戛然而止，對于閏土魯迅再不著一字，全部予以“收斂”。只是簡筆勾勒素描，無疑具有無聲勝有聲的效果。

　　可見，收斂的藝術實際上就是把心理、情感、體驗等元素積淀、濃縮、沉潛在最富表現力的動作、形態等細節里。不寫心，不寫情，只通過描寫動作，神態等寄寓、透視、定格人物的心理、精神、歷史、命運。

　　為了簡潔，古今中外藝術家崇尚空白。

　　空白，就是藝術家在創作過程中，故意將有關筆墨隱去或不寫。如《水滸傳》第九回中的雪夜僅以“那雪下得正緊”六個字留下空白想象；又如阿成小說里表現人物從懸崖這頭通過鐵鏈滑向萬丈深淵的懸崖那頭，僅以“一路小過去”輕輕帶過；汪曾祺小說里“過了一個湖，好大一個湖”，將過湖的過程瞬間描摹，既沒有渲染、也沒有烘托，將其或驚心動魄、或漫長無奈的過程省略了，亦留下了無限空白。這樣的留白，體現了藝術家的獨特匠心。一方面超越那些與小說主題無關的材料，另一方面也有效推進了小說的情節演變進程，增強作品的錯落有致和節奏感。此外，還能有效地召喚著讀者思考探索，拓展文本的意義結構。

　　伊瑟爾認為：“作品的意義不確定性和意義空白促使讀者去尋找作品的意義，從而賦予他參與作品意義構成的權利”。這種意義的不確定性與空白就構成了“召喚結構”，它有意無意地引導讀者想象創造，去思考、體驗、填補、充實作品的空白處。這樣，有限的文本便有了意義生成的無限可能性。可見，一部作品的空白處越多，讀者便會更深入地參與作品審美潛能的藝術再創造。

　　當代臺灣作家王瓊玲有一篇小說《含笑》。寫的是何天助70大壽的前一天晚上，回憶50年前他與含笑戀情泄露、被雙方家長強行拆散、含笑懷著他的孩子遠嫁他鄉，從而抒寫自己50年的不甘、煎熬，后悔、無奈。然含笑與天助被迫分別后的50年生活境況則留下了長長的空白。直到第二天早上天助收到私生子阿水的來信，才將含笑這50年來的生活做了最簡潔的描述�？烧l會料到50年的漫長歲月竟然濃縮在700多字的書信中。然恰恰就是這封短信，可以召喚讀者去填補想象含笑50年來所承受的屈辱悲傷、堅韌煎熬，啟發人們對生命的敬畏，對苦難的包容，對明天的希望。

　　簡潔，植根于對生活底蘊的深刻認識和透徹理解上，寄寓在對紛繁復雜事物的幽微洞察和巧妙駕馭上。要真正做到簡潔，需要敏銳捕捉生活的藝術直覺和高度概括生活的深厚功力，像習近平同志所要求的那樣，“學習新知識，了解新事物，不斷拓寬新視野，提高自己的綜合素質�！敝挥羞@樣，才能做到“有眼光”、“善棄取”、“貴洞見”，才能創造出有長久生命力的藝術精品。