第九屆茅盾文學獎獲獎作品·評論

　　《江南三部曲》：

　　有深度的寫作

　　□吳秉杰

　　格非的《江南三部曲》從清末民初開始，跨越近百年的社會變遷，直寫到了當代的歷史進程，其難度可想而知。格非小說以個體命運折射歷史，更為具 體、豐富，同時也把歷史中易于被忽略的因素揭示出來，這是文學深度的標志。它從1994年開始醞釀寫作，收集資料與整理大綱，到最后“三部曲”全部出版， 歷時長達17年時間，而它的最終得獎，是對于作者寫作一致的肯定。

　　格非的創(chuàng)作準備從地方志的發(fā)掘開始，幾經(jīng)調(diào)整，沉潛求索，努力透視上個世紀中國百年內(nèi)在精神的衍變，從《人面桃花》中對于一個奇女子陸秀米投身 辛亥革命的事跡的爬梳整理，引出連續(xù)不斷的人生故事。梅城、普濟村、桃源圖、花家舍或許都帶有隱喻的意思，在《山河入夢》中花家舍變成了一個人民公社。由 《人面桃花》《山河入夢》至《春盡江南》，歷史敘事、社會敘事轉入家庭敘事，表明它越來越具體地貼近了個體生活。革命和變革是中國人上個世紀生活中不容回 避的關鍵詞，而“江南”也并非就是以往人們理解的溫軟乃至柔靡的代名詞，近代和現(xiàn)代的革命和變革其實都是從南方開始發(fā)動的。歷史意識和人生意識在此結合， 這是小說的第一個貢獻。《江南三部曲》中每一部都伴隨著一個女子生命火花的隕滅，這也是它的特點，蘊有悲劇的因素。但我并不很同意臺灣對于格非小說曾冠以 “烏托邦三部曲”的評價，認為這仍是一種比較簡單化的理解。“三部曲”的延續(xù)和發(fā)展，始終有一種“未來”導向，民間的生活意志和要求，構成了小說敘事的內(nèi) 在動力。有一個關于悲劇的久已不再被引用的經(jīng)典定義，用來形容格非的這部小說，可能是比較適用的：“歷史的必然要求和這個要求實際上不可能實現(xiàn)之間的悲劇 性的沖突”。而這同樣是小說深度的追求。

　　一致的肯定并不等于獲獎作品便沒有缺點、弱點，沒有批評的意見，但文學作品更重要的是它為我們提供了新鮮的經(jīng)驗、情感，蘊有獨到的眼光，能與我 們的人生發(fā)生共鳴。一般而言，相隔年代久遠的生活和歷史輪廓尚可以采用“傳奇”的方式，擷取要素，鋪陳刻畫；而愈是接近當代，便愈是要求一種細致而更有說 服力、讓人信服的生活形態(tài)。從這點看，三部曲中的第二部《山河入夢》或許較弱些。可作為一個整體，它依然克服了局部的瑕疵，一種一貫的、充盈的情愫仍然在 小說中澎湃、流淌，讓人心領神會，一系列人物的命運讓人難忘。那是中國人百折不回，在時代曲折中付出了生命的代價依然不改初衷，想往美好生活和追求進步的 歷史潮流。在《春盡江南》中，龐家玉在生命結束時所表達的“愛”、“不后悔”和追求，以及詩人譚端午所寫的詩，由《祭臺上的月亮》到《睡蓮》，這些獨特的 美的形象，我覺得才是小說最讓人感動的地方。

　　從上世紀80年代的先鋒追求，到當前三部曲的寫實追求，格非的小說經(jīng)歷了一個由觀念的深度到全面還原生活和歷史的深度的過程。不僅僅是觀念上的 顛覆，而是把歷史轉化為人生，尋求在現(xiàn)實中破解歷史謎團和我們的精神困境。從先鋒形態(tài)到寫實形態(tài)，第一次突破，觀念總是領先于生活，為此需要先鋒的“語 法”的改變，“引導”人們閱讀生活；第二次，觀念則是在生活之后，或深藏于生活之中，讓我們能更切實地體會生活，我想，這也是符合寫作的發(fā)展，尤其是長篇 寫作的規(guī)律的。于是，《江南三部曲》便把家族和傳奇、革命和人生、愛情和追求、社會劇變和現(xiàn)實問題，在一個精神的主線上水乳交融地、自然地結合了起來。把 我們生活中一個代代相因、永違常新的有關革命和變革的時代主題，通過連續(xù)的人生敘事有力地傳達了出來。辛亥革命或可理解為是中國的政治現(xiàn)代性的開端，隨后 的時代變遷，各種歷史潮流的沖激則是延續(xù)、繼承、發(fā)展了這種現(xiàn)代性。我們是這種現(xiàn)代性的合法的繼承者。但到了《江南三部曲》的終端，我們卻又面臨了新的更 為錯綜復雜的情勢，有了新的矛盾沖突、精神困頓和人生課題，這意味著小說開放性的結構，同樣是“三部曲”重要的貢獻。

　　文學寫作總是要走在時代的前列，提出問題。與一般的大眾娛樂消費不同，在這個交流的時代，它要一次次地點燃我們內(nèi)心不熄的火種，調(diào)整我們的情感走向，使我們變得更加成熟。

　　《這邊風景》：

　　歷史與文學的時代證詞

　　□陳曉明

　　《這邊風景》是一部極其獨特的作品：它寫于“文革”期間，完稿后“文革”結束，被束之高閣；上世紀80年代初期略有修改，但又放棄了；30多年 過去了，某日偶然發(fā)現(xiàn)手稿，再拿出來讀，誰想到，時過境遷，歷史反倒有一種不可磨滅的記憶，往事依然歷歷在目。我個人以為，這樣幾個方面的意義是可以強調(diào) 的：

　　作品給那個時代留下真實的歷史記憶。相比較上世紀70年代的其他作品，王蒙的《這邊風景》對那個時代做了最為真實詳盡的描寫。盡管我們今天一直在反省乃至于挪用五六十年代的紅色經(jīng)典作品，但我們并未從理論的高度去認識那個時期的文學作品存在的歷史合理性和必然性。

　　20世紀中國文學一直在創(chuàng)建一種前進的、正面積極的敘事，王蒙的《這邊風景》在這方面提供了一個飽滿、充分的范例，它在獨特的歷史時期為歷史作 傳，寫出一群人在歷史中的活動，它們也想創(chuàng)建一種歷史，我覺得王蒙先生這部作品為那個時期留下了一種證詞。盡管他其實對那個時期的表現(xiàn)也包含著矛盾和猶 疑，但相當真實地還原了那個時期的歷史實踐。例如，他創(chuàng)建了一個正面的、積極的、承擔起責任的主人公——伊力哈穆。他首先是一個少數(shù)民族的人物，但他又能 理解歷史先進性，能承擔起如何引領村民走在創(chuàng)建自己生活的正確道路上。在當時的政治語境中，必須要寫出歷史的前進性，王蒙當然不能回避當時的所謂階級斗 爭，但是可以看到，他把階級斗爭降到最弱化的狀態(tài)，故事的主線是一個叛逃的故事，伊薩木冬卻并不是主要人物，他最終還是回來了，而且得到了諒解，這個處理 是非常有意思的。這樣就消解了其中所謂階級斗爭的主線，更看不到兩條路線斗爭的實際線索。但是，小說的通篇幾乎都是伊力哈穆帶領村民勞動生產(chǎn)、在困難時期 創(chuàng)建自己生活的故事。小說洋溢著對生活的熱情，寫出了維族人民克服困難、擁抱生活，永遠不喪失生活信念的激情。

　　小說也寫到階級斗爭和路線斗爭，王蒙并未做宣揚和夸大，而是樸實地反映出那個時期農(nóng)村的生活面貌以及階級斗爭的實情。其力求真實的小說筆法，今天看來，當然可以看出那個時期的荒誕性，但這是中國農(nóng)村曾經(jīng)存在過的事實，王蒙給那個時期留下了最直接的歷史印記。

　　該作是中國當代少有的反映了多民族生活的作品。我國是一個多民族國家，不少少數(shù)民族有其自身的文字、語言和文學，無疑都從不同的側面反映了中國 多民族的歷史和生活現(xiàn)實，但在一部作品里詳盡地反映如此多的民族在一起生活的作品，《這邊風景》堪稱創(chuàng)舉。單就這一點來說，該作對于漢語文學就是彌足珍貴 的作品。這部作品可以稱得上是一部文化協(xié)奏曲，是多民族文化交融的真實記錄。在那個階級斗爭盛行的年代，在這個多民族交往的村落，卻處處體現(xiàn)出和解的倫 理。不同的文化可以相安無事，不同的信仰也可以共存。這里面涉及的民族有11個之多，重點寫的就有五六個民族，王蒙熟悉維語、哈薩克語，若無深厚的生活基 礎和感情，要寫出不同民族的生活習俗、信仰禁忌、稱謂、婚戀嫁娶等生活是不可能的，這顯然是王蒙建立在他深厚的生活和真摯的感情基礎上才能寫出的。 1963年，王蒙從北京遷至新疆，一待就是16年，其間有8年時間在伊寧市郊區(qū)巴彥岱鄉(xiāng)勞動。王蒙對伊犁有很深的感情，他強調(diào)文學創(chuàng)作要“重視生命、生 活”，要有“樂觀態(tài)度”，都出自這段經(jīng)歷。與伊犁各族人民的深厚感情，是他寫下這部作品的依據(jù)。他確實熱愛那片土地，熱愛那里的人民。

　　《這邊風景》人物形象鮮活。小說中描寫了眾多人物，都能給人留下鮮明的印象。不管是正面還是反面形象，干部還是群眾，維族、哈薩克族或是回族， 尤其是少數(shù)民族婦女的形象寫得尤其生動。那個時期文學禁忌甚多，對情感的描寫不能過分深入，但王蒙描寫少數(shù)民族婦女對待情感的方式非常細膩，雪林姑麗的內(nèi) 心和情感渴望非常生動，王蒙寫她們的勞動，甚至她們在勞動中打架、吵架，比如雪林姑麗、狄麗娜爾和庫爾汗打成一團的場面，充分表現(xiàn)了維族婦女的性格，十分 精彩生動。

　　這部小說語言樸實、生動、準確。王蒙是公認的語言大師，這部他寫于中年時期的作品，在現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法規(guī)范下崇尚樸實、簡潔，王蒙語言敘述和 描寫的準確生動還是可見當年的才華。就是放在今天，就現(xiàn)實主義小說的敘述和描寫來說，王蒙也堪稱老到精當，尤其是其特有的機智、詼諧、幽默，在行文中隨時 涌溢。盡管這部小說多少打上了那個時期的局限性，但是它的意義如此獨特、重要，肯定是20世紀漢語文學的可貴文本。

　　《生命冊》：

　　每一個生命皆可成冊

　　□楊慶祥

　　我知道李佩甫，是因了十多年前讀過的《羊的門》。特別有意思的是，上世紀90年代末出版的很多小說大都裝幀設計粗糙，我讀的那本《羊的門》，也 可能是輾轉了多人之手，甚至可能是某友人從地攤上買來的盜版，所以我對李佩甫的印象最初竟然是“地攤作家”。當然這也沒有關系，因為我后來學習文學史才知 道，趙樹理是自詡為地攤作家的，并一直朝這個方向努力。

　　后來我對李佩甫其人其作有了更知識化的了解，但人的感受很奇怪，一看到李佩甫三個字，我想起的還是那封面粗糙、多有錯訛的《羊的門》，甚或，我 在沒有仔細看過李佩甫的照片之前，一直會覺得他就應該是像呼天成這樣的人物。只不過高明的小說家會以持續(xù)的寫作來證明，他不僅僅是他筆下塑造的某一個人 物，他是更多的人，對于李佩甫來說，他不僅僅是呼天成，他還是梁五正、駱駝和吳志鵬。

　　《生命冊》徹底改變了我對李佩甫的印象。這部作品更大氣、開闊，更加元氣充沛。它是作家垂問大地，俯瞰生靈，是城鄉(xiāng)主題的集大成之作。我們知 道，中國現(xiàn)代文學的一個基本母題就是“城鄉(xiāng)書寫”問題，從魯迅最早提出的“僑寓文學”，到上世紀30年代老舍、沈從文的創(chuàng)作，都是城鄉(xiāng)母題在文學書寫上的 不同變奏。“人”與“現(xiàn)代性”之間的這種復雜關系在現(xiàn)代書寫中構成了著名的寫作模式：對鄉(xiāng)土文明的鄉(xiāng)愁式的懷念和對城市文明病的憎惡和批判。李佩甫的《生 命冊》可以放在這一文學史的譜系中來予以觀照。一方面，他幾乎天然繼承了城鄉(xiāng)二元的結構模式，通過這一模式展示了近50年中國的城鄉(xiāng)發(fā)展史。《生命冊》開 篇幾乎就是對這一結構最直接的陳述：“我是一粒種子。我把自己移栽進了城市。”似乎還嫌不夠，李佩甫又強調(diào)了一遍：“有時候，我又覺得我是一個楔子。強行 嵌進城市里的一只柳木楔子。”種子和楔子這種比喻會強化“城鄉(xiāng)”的二元對立，很容易讓我們讀到類似于連或者高加林式的悲憤：一個低階層的人如何通過個人努 力在一個高階層的空間里獲得合法位置，并活得像模像樣。但《生命冊》卻不是這樣一種線性的現(xiàn)代敘事，它擁有更復雜的層面，李佩甫以動態(tài)的而不是靜態(tài)的方式 去展示中國的城鄉(xiāng)經(jīng)驗，不僅城市不值得信任，鄉(xiāng)村同樣不值得信任；不僅城市無法安身立命，鄉(xiāng)村同樣無法安身立命。這是李佩甫對這一現(xiàn)代母題的拓展。如果說 沈從文展示的是單向度的異化，那么李佩甫展示的則是雙向度的異化：城市的異化和鄉(xiāng)村的異化。總體來說就是，整個現(xiàn)代的異化。這是作為鄉(xiāng)村之子的李佩甫從一 開始就意識到的殘酷，至少，這是對柳青《創(chuàng)業(yè)史》中的新農(nóng)民形象的反寫。

　　《生命冊》的另外一個貢獻是塑造了一大批鮮活的人物。李佩甫說：每個人皆走向他的反面。他以這句話來闡釋他筆下人物的命運。這既是小說家的創(chuàng)作 理念，同時也是小說發(fā)展的內(nèi)在邏輯——故事的情節(jié)邏輯和人物的命運邏輯。《生命冊》中的主要人物莫不如此：老姑父、梁五正、杜秋月、梅村、駱駝。正是在正 反面之中，性格的矛盾變化構成了人性的復雜。李佩甫在這些人物身上傾注了全部的熱情和心血，我甚至覺得，如果放棄一種總體敘述的城鄉(xiāng)視野，單單就是將這些 人物寫出來，也會是李佩甫一個極大的貢獻。需要稍微提醒的是，人物僅僅走向反面是不夠的。對小說家來說，更重要的還需要另外一個面向——人物應該走向他們 的內(nèi)面，這是更重要的尺度和原則，僅僅走向反面，人可能還是社會結構的衍生品，他們被社會所塑造卻并沒有意識到這種塑造，只有當走向反面的人意識到了社會 的異化和結構的非理性之后，他才可能繼續(xù)走向內(nèi)面。

　　不僅有正面、反面，還有內(nèi)面；不僅有真相、色相還有眾生相。或許，這樣的“生命”才能被書寫成冊。

　　《繁花》：

　　滬語寫作  都市生活  市井閑人

　　□楊  揚

　　《繁花》發(fā)表之后，好評如潮，這么多人喜愛《繁花》，大家的關注點在哪里？我想如果用關鍵詞來概括，應該是滬語寫作、都市生活和市井閑人。

　　方言寫作在當下中國作家的創(chuàng)作中算不得稀奇。韓少功的《馬橋詞典》、莫言的《檀香刑》、賈平凹的《秦腔》、閻連科的《受活》等，浩浩蕩蕩，一路 綿延至今。但這些作家對方言的運用非常節(jié)制，就像莫言所說，主要是用在人物的對話和口語上，作品的總體結構和敘事語言還是普通話。《繁花》所用方言是上海 話。而且，作者對上海方言的運用不僅停留在人物對話和口語上，而是推進到敘述語境以及人物心理描寫上。正如很多評論家注意到的，《繁花》用了上千個“不 響”，構成了一種獨特的語言風景，這風景是屬于上海方言特有的韻味。“不響”不是沒有聲響，而是比千言萬語還要豐富的聲響。對“不響”含義的理解，只有深 入到上海方言所構成的文學語境中，才能夠有比較深切和準確的解釋。

　　從這一意義上講，金宇澄在《繁花》中的方言寫作嘗試，延續(xù)了新世紀以來中國作家對方言寫作的重視，但與此同時，金宇澄有他自己的思考和探索。滬 語在一些作家的理解中有地域局限，也有雅俗方面的考慮，怕過多地引入滬語，傷及小說的審美品格。但在金宇澄眼中，根本就沒有俗不俗這一類問題，一想到滬 生、陶陶、阿寶、小毛、康總、梅瑞、李李、汪小姐這些市井人物，金宇澄耳邊回響的只有上海話，好像惟有這種語言文字，才配得上小說中的人物、場景，才可能 營造出純正的上海文學韻味。正如作者所說，自己進入寫作狀態(tài)時，耳邊回響的是小時候家里一臺收音機里傳來的蘇州評彈的軟糯、舒緩的聲音節(jié)奏。至于能不能登 大雅之堂，作者根本不予考慮，事實上，小說最初就是在弄堂網(wǎng)上初露面目，而能夠尋尋覓覓，進入到弄堂網(wǎng)來一探究竟的網(wǎng)民讀者，想來也是顧不得風雅與低俗 的，他們只求來體驗一把上海情調(diào)。

　　上海情調(diào)在當代長篇小說創(chuàng)作中，常常會與懷舊相關聯(lián)。王安憶的《長恨歌》就有一種無法抹去的懷舊情懷。為什么都市小說容易營造出獨有的懷舊情調(diào) 呢？這或許是有待進一步思考的小說美學問題，不過，英國評論家雷蒙·威廉斯在《鄉(xiāng)村與城市》一書中認為，鄉(xiāng)村與城市是兩種最基本的生活方式，在觀念上人們 常常將兩者對立。鄉(xiāng)土讓人聯(lián)想到土地，寧靜的生活和純真的感情；而城市似乎總是與喧囂、競爭、利益、欲望以及高速發(fā)展相關聯(lián)，容易產(chǎn)生轉瞬即逝、過往不在 的幻滅感和孤獨感。從今天上海作家對都市題材的把握特點看，懷舊與抒情傳統(tǒng)之間，似乎有著一種若隱若現(xiàn)的精神血脈關聯(lián)。《繁花》也是這一小說審美鏈上的一 環(huán)。如果將當下與過去的生活相比，金宇澄的小說很顯然是戀舊的，舊時的生活氣息、舊時的朋友、舊時的街景、舊時的歡樂，這些在小說中比比皆是。這種過去是 作為戀舊的精神方式，而不是肯定舊時的生活本身。作品中的滬生、陶陶、阿寶、小毛等，身份地位各不相同，但維系他們情感生活的基礎極其相似，那就是從小在 一起長大。這共同的過去，是他們的精神家園。當下的生活再怎么好，念及過去，總覺得還是過去有味道。

　　表現(xiàn)都市生活的作品，在今天已經(jīng)蔚然成風，但像金宇澄《繁花》這樣表現(xiàn)城市生活的卻不多見。《繁花》卸下面具，不管身份地位，老老實實承認自己 的喜好和偏愛，有一種深入骨髓的都市人的偏執(zhí)和氣味。作品開局，幾個都市人去鄉(xiāng)下度假，對于鄉(xiāng)村景色，金宇澄關注的是閑情逸致，真正是帶著一種消遣的興 致，欣賞鄉(xiāng)村風光，這與很多當代作家筆下的鄉(xiāng)村景色構成了反差。

　　《繁花》最生動也最受爭議的，或許是它的人物。不知道作者是不是有意想擺脫宏大敘事的小說方式，作品的人物、故事，從頭至尾，都是在一種微觀美 學的籠罩之下緩緩展開。有評論者形容《繁花》是一千個小故事爭先恐后地涌現(xiàn)出來，精彩絕倫卻波瀾不驚。金宇澄對總體性的宏大敘事沒有興趣，他從一個城市人 的生活經(jīng)驗出發(fā)，探索一個個陌生人世界的經(jīng)驗邊界以及文學表現(xiàn)的可能性。寫小人物，寫普通人，這在文學世界中實在是太普遍了，《繁花》中的小人物為什么會 引人注目？這是因為作家在表現(xiàn)這些小人物時，有別于很多當下作家的創(chuàng)作。如打工妹的都市生活，很多作品都有表現(xiàn)，但《繁花》中的陶陶與打工妹的情愛生活， 卻別有一番滋味；下崗工人曾被一些底層文學極盡渲染，但《繁花》中的下崗工人卻是安生樂命、自我排遣，褪去了底層文學的標簽，寫得活色生香；梅瑞、汪小姐 這樣的都市白領，很多小說都書寫過，但很少從寂寞無聊、空空落落的心態(tài)方面來揭示；至于李李這樣的時尚女性，與商場、官場以及禪門相糾纏，從俗世穿越到佛 家空門，從寫作角度看，跨度極大，對作家的筆力是一種考驗。

　　總之，《繁花》中的人物與當下諸多文學作品中的人物之間，構成了一種對照。如果說很多小說中的人物、故事是一種文化符號，承載著很多意義和價 值，那么，《繁花》則是反其道而行之。有讀者難免會感到不滿足，因而發(fā)出一些質疑，難道都市生活就是由這樣一班男男女女構成的？《繁花》不急于回答這樣的 問題，《繁花》有自己的路數(shù)，正如作者在小說開頭所強調(diào)的，“獨上閣樓，最好是夜里。”金宇澄是要營造一種氛圍，讓喜愛他作品的讀者，長時間地徘徊在一個 語境里。

　　《黃雀記》：

　　以“隱喻”講述我們的精神難局

　　□張  莉

　　當我們想到文學史上那條著名的香椿樹街時，許多鮮活的場景會在頭腦中一一復現(xiàn)。那是一條永遠與少年有關的街道，暴力如影隨形地跟隨著那些年輕 人，我們甚至能看到他們在打沙袋，在尋思著如何武功高強，能感受到他們內(nèi)心深處的暴力情感有如野草瘋長……香椿樹街上，那群被荷爾蒙激蕩的少年們與“文 革”歲月永遠在一起。

　　《黃雀記》的故事依然發(fā)生在香椿樹街。河流依然是骯臟的，閣樓依然是灰暗和壓抑的，少年們似曾相識。但是，小說并沒有停留在我們熟悉的地方， 《黃雀記》依然在寫香椿樹街，但它并不只是寫“文革”時期。“文革”結束，生活依然繼續(xù)，在少年們長大成人的歲月里，世界發(fā)生了什么？

　　少年們生活在各種關系中、各種錯誤和罪惡中，也生活在某種難以言喻的命運軌跡里。保潤、柳生、仙女，兩男一女的結構是最普通的故事結構，但又不 普通。在這里，保潤并沒有強奸仙女而真正的強奸者是柳生，但柳生家用金錢買通了仙女，她最終指認了擅長捆綁的保潤。捆綁、謊言、背叛、復仇，以及命運的轉 逆，全部都在這部作品里。保潤在柳生新婚時殺死了他，而仙女也不知所終。《黃雀記》是少年命運的續(xù)寫，也是以別一種方式講述當代中國人的生活經(jīng)歷。

　　每一種經(jīng)歷都有其恰當?shù)谋憩F(xiàn)形式，《黃雀記》選擇了在封閉空間和為數(shù)不多的人物中完成。讀小說時讀者會緊張，因為人物命運環(huán)環(huán)相扣、邏輯自洽， 現(xiàn)實和人物在這里都會發(fā)生輕微變形。這部小說明顯有“言外之意”，“黃雀”在小說中當然不存在，但幾乎每位讀者都能想到“螳螂捕蟬，黃雀在后”。黃雀不只 是黃雀，它有隱喻之意，那是由在后的黃雀所帶來的震驚感和詭異性。這與我們的時代感受有著莫名的相近之處。作為小說家，蘇童天然地對那種非理性和隱喻性的 東西著迷——《黃雀記》中的隱喻，不只是為人物而設置，也為讀者體驗人生的秩序和無序而設置。

　　《黃雀記》中，獨屬于蘇童的藝術想象力再次降臨，他恰切地尋找到諸多隱喻來講述這時代的種種，他再次尋找到獨屬于他的聲音，原創(chuàng)了一個屬于他的 豐饒的文學世界。繩索隱喻了人與世界的種種糾隔，借由繩索，這部小說中的人物們也具有了某種普遍性，保潤不只是保潤，仙女不只是仙女，柳生也不只是柳生， 三個并不可愛的人物一路前行，沒有寬恕和懺悔，也缺少反省和良善——這些人物身上，或多或少打著我們許多人的影子。許多原本熟悉的東西在此時發(fā)生了某種奇 妙的變化，它們變成了一種意象而不只是物。它們變成了一種可以引人思考的東西。

　　那是扭曲和變形的現(xiàn)實世界。在《黃雀記》的地標性建筑井亭醫(yī)院，有著極強指代色彩的瘋人院中，保潤練習著他的捆綁術，這一技術最終使他大禍臨 頭。讀者難以忘記他打的“法制結”、“文明結”，尤其難忘那兩位住在“特一”和“特二”病房里的病號和他們的種種可笑與荒唐，他們是這個時代的富人和有權 人，但同時也是失魂落魄的人。

　　失魂落魄的人、丟了魂的人在《黃雀記》里如此普遍：祖先的魂丟在尸骨里了，柳生和保潤的母親不斷提到“你的魂丟了”，鄭老板則把魂丟在了女人和 金錢身上……丟魂顯然是蘇童對香椿樹街人們精神處境的隱喻，此時此刻小說中的香椿樹街哪里只是南方的一條普通街道，作家嘗試以寫意的方式勾勒80年代以來 中國人的現(xiàn)實生活與精神疑難。

　　每一位讀者都難以忘記《黃雀記》中那位頭上有傷疤的老祖父，他執(zhí)著找尋藏有祖先遺骨的手電筒的行為頗具隱喻色彩。老祖父的種種行為讓人不得不想 到，我們每個人都是一個謎，每個人身后都有沉重的謎題。沒有人可以與他們的過去無關，沒有人可以完全無視他們的過去。遺骨是否就是我們的歷史？沒有人知 道。老祖父的行為或許在旁人看來很可笑，但并不可笑。老祖父之于魂魄的尋找與堂吉訶德之于風車的關系類似，為什么一位老人要如此執(zhí)著地去尋找祖先的遺骨？ 因為他意識到我們的“丟魂”，因為他比他所在時代的所有人都敏感，他意識到了我們的失去和殘缺。

　　作為當年的先鋒派作家，蘇童有他非同一般的對時代的理解力。《黃雀記》中有蘇童對時代病灶的理解，也有他的銳利和寬厚。《黃雀記》的魅力在于隱 喻性和寫意性。它不是通常我們想象的那種長篇小說，它不是宏大的，也不是細小的，而是精微的。在這里，蘇童將普通人物的命運放大——這是有如顯微鏡一樣的 寫作，敘事者久久地注視著他的香椿樹街上的年輕人，為他們追憶遠去的青春，但更注視他們的長大成人以及成長背后死寂一樣的秘密。順著這些人物望去，讀者們 看到了香椿樹街的改變，也看到了使這香椿樹街發(fā)生隱秘變化的時代軌跡。