生命風景 繁花滿樹——我看第九屆茅盾文學獎獲獎作品

　

　　第九屆茅盾文學獎評出，格非的《江南三部曲》、王蒙的《這邊風景》、李佩甫的《生命冊》、金宇澄的《繁花》、蘇童的《黃雀記》五部作品上榜。五 部作品從內容上看，既有對于中國近百年歷史和知識分子心路歷程的探索和精神圖景的描摹，也有對于中國歷史中特別時期的邊疆風景和少數民族生存狀況與情感生 活的珍貴存影，既有對于改革開放以來30多年的農村變革和農民人格成長的剖析與思索，又有將一座城市作為觀察對象，以與這座城市共生的方言而對位的種種繁 復生活的描繪，還有對于少年成長中的不安不適與焦慮危機的探詢和追問。

　　五部作品呈現出不同的藝術風貌，《這邊風景》《生命冊》以樸素但不俗的現實主義風格為主，無花活更無邀寵，而是腳踏實地、老老實實的，是從生活 中來的現實主義，同時白描功底深厚，含而不露、耐得寂寞而又胸襟開放、充滿睿智，并不是板結的現實主義，而是開放的或者是抒情的、理想的現實主義，但同為 抒情的、詩化的現實主義，《這邊風景》則更浪漫些，有著與那個年代和那片風土相契相合的風格。相比之下，李佩甫的鄉村敘事較沉重些，這個沉重也是中原水土 或平原風物養成的。《江南三部曲》與《黃雀記》雖都致力于人物成長與人格生成的細部，但前者的風格更冷峻、滄桑，后者的敘事更猛烈急促，與少年的心境有著 文本的呼應。《繁花》在風格上是最具特色的，它的方言應用、話本傳承，它的細碎的內核與看似瑣屑外觀的對位性，令人俯讀之時更需要文學的耐心與美學的會 心。

　　關于歷史與個人的深切思考

　　《江南三部曲》由《人面桃花》《山河入夢》《春盡江南》三部構成。格非醞釀多年的雄心落在紙上，這部作品與以往讀到的百年家族史的寫法絕不相 同，它拋棄了過于濃厚地將歷史作為“歷史”去寫的興趣。它的視點也在歷史，只是在“歷史中”的“人”的興味，這個“人”不是英雄或創造偉績的人，而是歷史 中的常人。格非選擇了與自我身份對位的知識分子，正因如是，格非的選擇有著自我印證或者自我反思的意味。所以，它進一步去除了大開大闔的某種歷史的戲劇 性，在這部寫“江南”家族一代代人的精神成長的長卷中，看不到以往我們在家族百年史小說中習慣見到的某種閉合式結構，各有其名的小說人物也并不是連貫嚴謹 的，而是保持著生活中常有的形態：松散、不突出，雖有血緣相系，但親戚與傳承的關系也并不緊密或絲絲入扣。人與人之間、今人與故人之間的這種散淡的關系， 恰恰暗合了知識分子式的君子之交的常態。

　　這就是為什么在曾是先鋒作家的格非這里看到的是蒼茫。也正是這種蒼茫，在為我們呈現一個“散文化”的格非，同時也隔開了他兩個時期的寫作，如果 說前期的先鋒寫作，我們只見其尖銳還看不到如此寥廓的視野的話，那么“江南”時期的格非為我們呈現了他的歷史的與眾不同，這個歷史的百年也有起伏跌宕，但 并不是劇烈和猛然發生的，這種內在的起伏性的歷史發現或可是格非由先鋒作家成為一個作家的標志，這個“作家”沒有前綴詞，而是樸素真切地興味于跌宕劇烈的 歷史后面和歷史之中的不動聲色地演變著的人。這個人，才是歷史與寫作的觀察中心，這個人，在這三部曲中大都具有攬鏡自照的意味。雖然第一部《人面桃花》寫 的是晚清末年、民國初年江南官宦小姐陸秀米與時代夢想、社會劇變相互糾纏的傳奇人生，是因《桃源圖》發瘋而出走的父親，是“表哥”、抱著“大同世界”夢想 寄居在家的革命黨人。第二部《山河入夢》為我們展示了20世紀五六十年代的江南，就任梅城縣長的陸秀米之子譚功達的建設藍圖屢遭擱淺，下放到“花家舍” 后，他在與姚佩佩的愛情磨難中漸漸領悟到自己夢寐以求的“桃花源”已然實現。在第三部《春盡江南》的主體故事和長達20年的敘事時空跳躍中，我們看到的是 譚功達之子譚端午和龐家玉夫妻及其周邊人群的人生際遇和精神衍變，但作為讀者，當對于附著于革命、大同等精神意義上的歷史遭到解構，或者建構歷史的熱情淡 化以致消逝之時，個體在社會變遷中如何處理自我與歷史之間的精神困境以及這困境如何獲得解決的問題會不自覺地躍然紙上。

　　格非并非不自覺之作家，他的理性與認知支撐著一個作家兼理論家的思索，伴隨這一思索的是作為一個曾深陷于現代主義的作家對于《紅樓夢》式的中國 傳統敘事的悉心修復，作為一部向傳統小說致敬的作品，格非現代敘事中對于明清白話小說典雅的語言風格的借鑒相當成功，歷史于此不再只有一種簡單的線性的維 度，而呈現出原本廣闊的立體空間和多維闡釋的可能。當然，對于歷史的興衰成敗，生命的波瀾壯闊以及命運的縱橫交錯，大多數情況下我們的追問可能是無解的， 困境永存，但我們欣慰地看到關于歷史與個人的思考在文學的書寫中向前邁了不止一步。

　　青銅年代里的“黃金”

　　個人就在歷史之中，參與或創造著未來的歷史。王蒙的《這邊風景》為我們呈現出另一種寥廓，這種寥廓還不只是空間的、地理意義上的遼闊，而是從時 間上看，時隔40年之后我們再回眸曾經走過的一段歲月歷史時的寥廓。這種寬闊是新疆生活帶給一位作家的，是一位漢族青年知識分子從新疆多民族尤其是維吾爾 族、哈薩克族人民身上學習到的，這種遼闊進入了他在特殊年代的一段生命，并進入到他的性格，改變了他的認識，當然也為他的文字打上了烙印，文化的風景由此 展開，呈現出與眾不同的旖旎風情。

　　新疆對于王蒙的寫作而言，不僅只是1963年到1979年的度過，也不僅只是見證了一個漢族青年知識分子生命中年輕而美好的歲月；不僅只是一個 懷有詩情的青年人與維吾爾等各族人“同室而眠，同桌而餐，有酒同歌，有詩同吟”而結下的“將心比心，相濡以沫，情同手足，感同一體”的深厚友誼。王蒙從新 疆那里得到的不僅只是一個作家從不同民族的文化風習中獲得了經驗、靈感和啟示，不僅只是在“文革”非正常歲月里，在邊地，在各族人民中獲得的摯愛親情，甚 至不僅只是“第二故鄉”的紀念、懷念、愛情、祝福和快樂，更不僅是“別一樣山水，別一樣歌弦，別一樣禮節和風姿，別一樣服飾，別一樣民族，別一樣語言”。 新疆給予王蒙的更多，多到超出了一個作家的創作風貌和藝術品格。“除了北京，烏魯木齊是我最熟悉的城市”；“新疆是我的第二故鄉”，王蒙不止一次提到， “我愛聽維吾爾語，我愛講維吾爾語”，維吾爾語是“我的另一個舌頭”。這些文字傳遞出的信息，都在告知和提醒我們，王蒙的創作中，新疆文化的影響，在于為 我們呈現了儒家的仁愛、莊嚴，道家的自由、曠達。同時，還有一個屬于民間的、邊地的、田野的，積極快樂、天真奔放的整體的王蒙。

　　《這邊風景》為我們呈現的是這樣一個王蒙，當我們讀到愛彌拉、雪林姑麗，讀到泰外庫馬車夫時，我們讀到的是一位作家在人物身上寄寓的深情，這種 深情是人民給予的。在這個意義上，“瑣細得切膚的百姓的日子”里、“美麗得令人癡迷的土地”中，在“活潑的熱騰騰的”人民身上，作家才說“我找到了，我發 現了”。我們知道，作家的發現絕不止于一段過往的歲月或是青春的自我，而更是那些在困難的歲月中如“黑洞當中亮起了一盞光影錯落的奇燈”的溫暖的理想，這 種理想和愛的信念是當地人民給他的，所以作家才會在敘事文本之后加入了形成對話的“小說人語”，其中寫道，“我們有一個夢，它的名字叫做人民”，同時自 思，“你聰明的，你愛人民嗎？你愛新疆的各族人民、維吾爾族人民嗎？你愛雪林姑麗們嗎？”

　　無疑，王蒙是愛的，正如他1985年在散文《心聲》里，針對維吾爾語言的學習寫道，“這是一扇窗，打開了這扇窗便看到了又一個世界，特別是兄弟 的維吾爾族人的內心世界。這是一條路，順著這條路，你走進了邊疆的古城、土屋、花壇、果園，進而走向中亞和西亞，走向世界。這是一座橋，連接著兩個不同的 民族，連接著你的心和我的心。這是一雙眼睛，使你發現了少數民族的文化和歷史。反轉過來幫助你發現自身的文化和歷史”；“這是耳朵……這是舌頭……這是靈 魂……這是信念、是胸懷，是一種開放得多的時代精神，使你更少偏見更多理解地走向邊疆而且走向世界。”2001年《祝福新疆》一文，他寫道，“不同民族的 友好相處，團結一心，這不僅是國家的統一、社會的安定的重要保證，也是一種心胸，一種智慧，一種活潑開放的學習與求進步的態度。沒有比在與不同民族的同胞 的往來中有所收獲有所心得更令人快樂的了，八面來風，博采眾長，兄弟情誼，解困濟危，其樂也何如！”其樂也何如！這不僅是一種理性的認識或者文化的態度， 而是在這認識與文化之上的一種兄弟式的情感往來和發自內心的真正的快樂。正是這種摯愛帶來的樂觀，才成就了《這邊風景》中的人民性，并使之成為青銅年代里 的“黃金”。

　　轉型時期的人的“現代化”

　　李佩甫的《生命冊》寫的仍然是他寫了30多年的平原。“我”從鄉村走入城市，成為一名教師后又辭去工作而“下海”，“我”眼見“駱駝”在追逐金 錢的過程中欲望與貪婪的膨脹而最終丟失了初心和理想，身陷囹圄，人財兩空。但這只是小說的主干，小說的獨到之處在于主干四周的旁枝，作家的筆在城與鄉之間 騰挪，但他的立意似乎并不在于鄉村圖景或城市風貌，而在于“平原”土壤。可以說中國文學最有成就的部分正是以鄉村為背景展開的敘事，如果抽掉了鄉村敘事， 我們的文學史就難以完整全面，鄉村敘事的傳統中，我們看到了魯迅、沈從文，看到了趙樹理、孫犁、柳青，看到了陳忠實、莫言、賈平凹等等，在近年的關于鄉村 的書寫中我們也看到了李佩甫的文字與思索，他的思索是厚實有力的，也是尖銳不安的。厚實是因為有扎實的來源于生活的底子，不安源于作為一個有良知的現實主 義作家對于社會轉型之時人格變化的記錄的責任。

　　全面深化改革如何在鄉村的層面上展開，農民距現代化還有多遠，身為一個作家雖然并不會像社會學家那樣具有解決問題解決的方案和能力，但并不意味 著作家可以逃避時代與現實的追問。李佩甫是一個有使命感的作家，自《李氏家族的第十八代玄孫》《無邊無際的早晨》開始，他的視線一直沒有離開現實的鄉村， 鄉村也在他的考察與注視下發生著劇烈的變化。如何呈現這樣一種變化，如何為鄉村文明形態作傳，如何從中發現我們應該去除和留存的文化，是當今中國作家面臨 的最重要的問題之一。李佩甫的關注點在人格，在人與土地的關系，在現代化實現歷程中的人的現代化、農民的現代化，所以，他的小說才會在生活中的許多疼痛與 傷痕之后，想急切地“找到一個能‘讓筷子豎起來’的方法”。也正是這一點，對于人心、人格的挖掘，使李佩甫的鄉村小說續接了魯迅為源頭的現代意義的鄉村書 寫，并呈現出與以往的文學的鄉村圖景不一樣的面貌。

　　城市經驗的非凡書寫

　　金宇澄的《繁花》與蘇童的《黃雀記》為我們提供了當代文學書寫中難能可貴的城市經驗，盡管兩者的敘述風格與美學意味各不相同，但是無論以上海為 背景的大都市，還是更具普遍性的“香椿街”，其間人的生計、人的世相、人的境遇、人的創傷、人的記憶，都有著被作家喚醒并重新擦亮的可能，無論大城小城， 我們看到的是亂花迷眼背后的個人的歷史對大歷史的補充與修正，是生活的無限豐富性和復雜性，是表面光鮮背后的深微的靈魂喟嘆。

　　《繁花》為我們提供的書寫方式是說書人式的，小說以三個不同家庭出身的人物貫穿全篇，資本家出身的阿寶、干部家庭出身的滬生、工人出身的小毛， 并通過三人的社會關系輻射到上海諸色人等的“眾生相”，一個萬花筒一樣的絢爛世界在傳統的“說書”中次第展現、獨樹一幟。小說成功打破了歐式敘事的囚禁， 復活般地改造了中國的話本傳統，其間方言、對話，也將我們帶入現代都市生活的現場，文化的地理記憶，日常生存的不屈以及生命本身的脆弱。《繁花》呈現了一 個熟悉又陌生的上海，一個有無數謎底的紙上建筑的“城市”，風景甚為可觀。

　　《黃雀記》講述的是保潤、柳生、仙女之間的愛恨糾纏，與《繁花》一樣，這愛恨也在時間的跨度中行進沉淀，只是蘇童的書寫方式對位于少年思緒之綿 密，當然也對應于對生命的深度痛惜，童年視角、少年創傷，一直是蘇童小說關注的主題，這部小說以不斷變換視點的交叉敘述，沖突與迷失、誤會與猜忌、瘋狂與 理智、幽禁與出走，對位于一個荒誕故事中的真實情感，不遺余力地打撈人性的幽深、人格的多面，顯示出蘇童一以貫之、不曾衰竭的文學先鋒意識。

　　生命風景，繁花滿樹，我們在第九屆茅盾文學獎五部獲獎作品中看到了近年來中國作家在長篇小說創作領域探索的努力和取得的成績，當然，思想性與藝 術性相融并達到一定高度的作品依然是時代對于我們作家的要求。在中國當代文學前行的征途上，我們已經看到了繁花滿樹的生命風景，對于未來，我們有理由懷有 更高的期待。