雷達：“代際劃分”的誤區和影響

　　創作是極強的個體性勞作，要求作家必須有風格上的排他性，要有獨特的面對生活和藝術的勇氣和擔當，而代際劃分強調株守身份，不啻于一道避風港，相反，跨代對話才有可能讓更年輕的作家健康地成長。

　　當23歲的曹禺在清華大學圖書館的一張書桌前完成了《雷雨》時，他并沒有因為作品所寫超出了他的年齡和經驗而有所不安，他以雷雨般的激情和自信 直面社會、家族和倫理的黑暗，創造了繁漪、周樸園、魯侍萍、周萍等不朽的人物，成就了一部經典；當23歲的張愛玲寫出《金鎖記》時，她文筆的蒼涼顯然也與 年齡不符，但這并沒有影響她創作出現代文學史上偉大的中篇小說；23歲的糧食管理員肖洛霍夫寫出了史詩性的長篇小說《靜靜的頓河》的前兩部，描繪了頓河哥 薩克的歷史命運，塑造了極為復雜的葛里高里和阿克西里婭……這樣的例子還可以舉出許多，它們說明文學創作與年齡并沒有決定性的、直接的因果關系，而創作活 動的內在機制是極其復雜的。

　　在現今的文壇上，幾乎每個作家都有人在耳邊提醒他是“幾零后”。兩年前，我在《當代》長篇小說評獎會上，就深深地預感到這種觀照方式可能走向歧 途，坦率地表達了我的憂慮。我擔心我們的理論觀照會因此陷入“代際劃分”的誤區，從而遮蔽了創作背后更為本質的東西。作家們被按10年為單元的代際間隔， 劃分為“50后”、“60后”、“70后”、“80后”，“90后”，分別被裝進不同的方格子里，或者籠子里。“代際劃分”的研究者們不是首先從文本出 發，而是首先從年齡出發，為了說服作家也為了說服自已，挖空心思地歸納出每個代際的肖像：心理特征、取材和主題的共同點、審美的共同性……賦予每個代際某 種共同的“文化身份”并稱之為“身份共同體”，從而建立起文壇上的“代際譜系圖”。這種劃分有什么道理呢？除了年齡，還是年齡。我們并非不承認不同年齡段 的人的文化心理差異，在特定的斷層，差異還很大，但這種差異到底大到什么程度？真到了凌駕于審美的普遍原則的地步？為什么10年就是一代？我看，無非是魯 迅先生早指出過的“十景病”的習慣性反映罷了。

　　起先，“80后”的提法不失新鮮，像網絡新詞一樣道出了新新一代的簇新面目和叛逆心理，給貧乏無趣的文學理論界一個刺激和震動。但它被引入文學 界畢竟只是一種描繪，并不能代替一種切身、切實的審美判斷。由此蔓延開來，文壇上有了“后”的泛濫和更加細致的劃分，成為一種敘述研究的“新”方法，甚至 變成了一種學術摩登。令人更想不到的是，這種代際劃分在此后10年成為文學界最大的“理論利器”。研究者們把同年齡段的作家們捆綁在一起，非要榨出他們的 共同點來不可。

　　我認為，以10年為單元的代際劃分是近些年來文學理論界最大的誤區。其謬誤首先在于，把年齡當作了最重要的價值和審美依據，甚至直接把年齡當作 美學標準。社會歷史內涵的深廣度和思想的豐厚度、人性的復雜和深度、藝術上的創新程度以及語言風格的新穎、鮮明和獨特，應該是衡量一部作品思想藝術價值的 重要標準，一切年齡的作者在這樣的標準面前都是平等的。但是，在這些“幾零后”的研究中，年齡的作用和意義被夸大了。研究者只要抓住了一種代際的“行規” ——“幾零后”的價值觀、審美觀、行為方式、審美方式，以此帶入，就以為抓住了某作家的特質。同時，一些被稱為“80后”的年輕寫作者，一方面大聲疾呼自 己只是一個想用文學表達自我的寫作者，另一方面又心甘情愿地跳入與商家共謀的利益陷阱。結果是，他們既沒有跳出“被80后”的命運，也沒有創作出超越自己 “創作青春期”的作品。

　　同時，強調代際劃分阻斷了作者對生活本身的全方位體驗，作者不敢突破方格子里的定位，在題材范圍、人物類型、切入生活的方式上，無形中恪守代際 劃分的框范，不敢越雷池一步。如果說“80后”是被命名的“叛逆的一代”，那么“70后”則被認為是被忽略和淹沒的一代，后來他們自己也接受了。大量冠以 “70后詩歌檔案”、“中間代詩歌選”、“70后批評家”的命名，多是出于一種“被遺忘”的焦慮，其潛意識中相信“江山代有才人出，各領風騷三五年”，而 缺少那種“爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流”的胸懷。從命名者的角度而言，這只是一種尋求話語權力的修辭策略，而從被命名者的角度來看，則是一種不甘于人 后的“焦慮的招安”和畫地為牢的自我封閉。

　　代際劃分的第三點負效應是，那種充滿了暗示和定位的規約助長了每一代作家的“溺愛需求”和“自戀情結”，強化了“抱團取暖”的依賴心理。這種 “長不大”的青春期自我定位是一種身體成年與精神未成年的自我修飾，這種心理方便于為自己寫不了好作品找出逃路，即，要好大家一起好，要不好大家一起不 好。而創作是極強的個體性勞作，要求作家必須有風格上的排他性，要有獨特的面對生活和藝術的勇氣和擔當，而代際劃分強調株守身份，不啻于一道避風港，相 反，跨代對話才有可能讓更年輕的作家健康地成長。比如，生于上世紀50年代的莫言稱贊“80后”張悅然“能夠以想象將故事彈開”，能將“夢與悲劇作為小說 的雙重基座”；生于60年代的余華欣賞89年出生的蔣方舟以自己的方式對“大眾化”、“平庸化”進行抗拒等等。可見，更年輕一代的作家被不同時代的讀者認 可，是因為他們用語言的、情感的、想象的方式進行了跨代的對話。

　　文學史早就證明，偉大的作家之所以不同凡響，正在于他們突破了年齡、身份、職業以及社會對他們的一般性規定，完成了其年齡幾乎無法完成的時代高 度。他們不是被動地接受某種劃分和定位，而是反抗這種框范和要求；他們不是小心地求同存異，而是敢于標新立異，與不同年齡層次的廣大人群進行對話。代際劃 分理論的“求同為本”和“排異傾向”對文學生機的壓抑是顯而易見的，它要把千姿百態的創作現象嵌入一個個方格子里，讓活生生的、多樣的文學變成他們的一個 注腳。

　　無論是文學研究還是文學創作都絕不是“幾零后”這種命名就能涵蓋得了，就能劃分清楚的。代際研究的確可以觀看某一個特定階段作家和時代的一種特 殊關系，或是一個角度，但是，文學、哲學、美學與時代和現實結成的關系會隨時代課題和現實問題的變化而發生重組，文學的建構與重構、想象與批判的審美功能 也會因此而發生變化。如此看來，代際劃分已經變成了話語操縱者套在一代代作家頭上的緊箍咒，而文學與現實、文學與想象、文學與人的多重關系卻是廣闊無邊 的。