聚焦文學新力量：悲欣交集的都市之痛

　　黃詠梅，女，生于上世紀70年代，廣西人。出版有詩集《尋找青鳥》《少女的憧憬》，長篇小說《一本正經》，中篇小說集《把夢想喂肥》，中短篇小說集《隱身登陸》《少爺威威》等。中篇小說《負一層》《單雙》分別進入2005、2006年中國小說學會短篇、中篇排行榜。

　　悲欣交集的都市之痛

　　□張  檸  李  壯

　　對邊緣形象的喜好和對抒情性的迷戀，頻繁出現在今天的許多文藝作品中，這在某種程度上也許說明，“懷鄉病”已經成為當下都市的一種集中癥候。正是在這一點上，“抒情”而“邊緣”的黃詠梅的故事與我們當下正在經歷的都市喜悲完成了最終的合流。

　　黃詠梅近年來的小說，視野更開闊，敘事更冷峻，穿透力更強，一系列“都市邊緣人”形象令人難忘。這些人物形象，在不同的維度上，豐富了我們對這個“后抒情時代”精神狀況的想象。

　　都市邊緣的孤獨面孔

　　黃詠梅的小說瞄準那些游蕩在都市邊緣的孤獨面孔。他們多生存于低級居民區、混亂巷子、租住屋、批發市場，《瓜子》中的“父親”是個門衛，他們負 責保衛私人財產的安全，任務是將不速之客拒之門外。而事實上，他自己也是被這座城市拒之門外的。只有那條漫長而黑暗的地下通道，以及石牌村隱秘的“雞店” 才是真正屬于他們的城市空間記憶，在這黑暗與骯臟之中，默默滋生著親情的暖意、同鄉的扶持。更可悲的是，城市的利益果實雖未與他們分享，其權力思維卻對他 們構成了侵蝕：在都市的邊緣空間里，底層人群內部發生的爭斗與損傷往往更為觸目驚心，“父親”捅給孟鱉的那一刀不過是其中微不足道的一例，況且不曾傷筋動 骨，注定被迅速遺忘。

　　然而，即使住進了小區，一個人就能夠真正進入這座城市嗎？答案是否定的。《父親的后視鏡》中，父親那慣于馳騁的生命最終受困于當代都市的老年生 活。在這個新的空間里，他顯得無法適應、難以進入，甚至處處受騙。“與共和國同齡”的父親曾經征服遼闊的地圖，最終卻在都市的內部空間里一敗涂地。在馬路 上和舞廳里，父親收獲的只有財產和情感的雙重欺騙，落得一句“在那個地方，就不應該停下來的，不該停的，我真像驢一樣蠢啊”的嘆息。小說的最后，父親在運 河游泳的行為中找到了內心的安詳，這是一種回歸自然與肉體本身的行為，它正如小說的最后一句所說，是把“整個城市”都“蹬在了身后”。黃詠梅以流水的安詳 完結了小說，這是詩意，但也是逃避。因為運河盡頭的那個世界早已不復存在，任憑父親怎么“蹬”，他終究還是要走上馬路，回到水泥小區里的。

　　如果說空間定位暗示著權力的分配格局，那么人物的表情則是權力秩序更為直接的外化方式。黃詠梅在小說中嘗試捕捉時代大潮之外那些個異化的表情， 執拗的、孤僻的、因善良而軟弱的、混不吝或膽怯的……它們曾是我們記憶中最有人味的表情，如今卻被資本時代的強大邏輯甩出了我們的中心視野。現代都市留給 我們統一規劃過的面孔和表情：狂熱又疲憊，光鮮又虛偽，有欲望而無渴望，結果就是那些青春的臉孔逐漸趨同。黃詠梅小說的獨特性就在于，她醉心于呈現時代標 準笑容外圍的另類表情，或是捕捉那些似乎已經“頭像化”的表情上偶然露出的破綻。這是作者對時代異化所作出的自己的抵抗。

　　《小姨》中的小姨就有這樣一張表情另類的臉，小說第一段就給出了家庭權威給小姨的基本定調：“抽煙、喝酒、打老K，沒有理想，不思上進，整個人 頹廢掉！”而她的臉也從來都是陰晴不定的：大家都批評她“頹廢”，可她身上又常常流露出一點邪門的激情；她像一個自閉癥患者一樣拒斥著熱鬧，在小說的最后 卻又站在大花壇上帶頭維權；晚飯時候還嘻嘻哈哈地跟年幼的“我”打鬧，到了半夜卻藏在衣櫥里面低聲哭泣。“小姨”這個人物似乎永遠是神秘而不可捉摸的，就 好像是熱帶海域的夏天，忽而陽光四溢，忽而臺風驟起。然而不可否認的是，這樣的人物有著真實而豐沛的生命質感。與之相比，那些口口聲聲強調著“有理想”、 “思上進”的家人，仿佛就愈加地乏味了，正確無比，卻又蒼白貧血。從這個角度看，“小姨”那陰晴不定的表情、叛逆孤僻的身影、隱藏不露的深情就顯得格外可 貴。

　　黃詠梅小說在時間層面的設計上同樣有良苦的用心，小說中的人物有的被時代的漩渦從中心拋出，生活在一個已不屬于自己的時代，只能在某種符號化的 幻想中虛構自己的高貴血統。例如《少爺威威》中的魏俠，曾祖父的高干往事和父母輩的落魄失意留給自己一個“東山少爺”的空頭幻想，小說的基調就定格在這樣 一個滑稽又凄涼的畫面上：“老掉了牙的少爺，似乎就坐在黑黢黢的窗戶里，渾然不覺得，時光已不再，這滿眼看去的花花世界，已經沒了少爺的份兒啦！”另一些 人在時間中背負著沉重的記憶負擔，這種重負甚至會將主人公推出正常的生活軌道。比如《金石》中的老蔡，那一次私自采礦造成的慘烈事故始終壓迫著他的內心， 殘酷的記憶對當下生活形成了強烈的壓迫：“夾著尾巴”成為了老蔡常規的做人姿態，他不敢張揚，不敢出頭，從此過得戰戰兢兢、名存實亡，卻依然無法解脫良心 的重擔，直到老年癡呆癥的發生，記憶以徹底流放的方式終止了心靈的苦役。

　　說到時間邊緣的游蕩者，“老人”可以說是一種典型性的形象，他們曾經有過生命的激情和多種可能，然而現在卻無法逃脫地面臨衰老甚至失憶。最典型 的是《蜻蜓點水》中老曾的“橋”和“性”：那座建設中的“彩虹橋”寄托了老人對明天的想象，可當橋終于建造起來時老曾卻發現，這座橋根本不是自己先前想象 的樣子，而曾與自己共同想象的老霍也已不見蹤影。晚年的老曾，心中始終無法釋然的是年輕時愛慕卻錯過的美女何淑嫻；為了排解這種悵然，他甚至不惜去偷襲另 一個漂亮老太太的胸部，結果只換回一句“死老頭，看路哇”，就這樣在不屑一顧的羞辱中被生生拉回了現實。

　　感傷的詩性

　　“抒情”在當今時代精神書寫中的處境正變得越來越尷尬，外在世界與內在世界的雙重破碎，無可避免地導致了抒情的破產。總體而言，我們已經告別了 完整的、平衡的、獨語的抒情詩時代，進入了一個分裂的、變幻的、雜語的散文時代。與其將當今時代稱為“反抒情時代”，不如稱之為“后抒情時代”。在這里， 寫作者可以針對碎裂的世界本身發言，從現代都市文化語境所獨有的孤獨、荒誕、無意義中提煉情緒的迷醉，從而形成一種現代主義的抒情趣味；也可以在外部經驗 世界趨于破碎的大背景下，強行而徒勞地維護主體世界的獨立與完整，這近似于席勒“感傷的詩”的現代變種。就我看來，黃詠梅的小說更接近于后一種，她的抒情 有一種獨特的挽歌腔調。這種“挽歌腔調”的背后是一種“都市懷鄉病”。

　　在《何似在人間》里，來自歷史的創傷最終內化為主人公廖遠昆內心的孤獨，在給耀宗老人的尸體“抹澡”之后，廖遠昆寬宥了外在世界，從此主體的傷 痛已與外界無關，也斷絕了通過外在方式完成宣泄的可能，其內心的創傷只能讓自己慢慢咀嚼——他最終選擇了一種離群索居、近乎與亡靈為伍的孤獨生活。這一形 象本身已具有震撼人心的情感力量，而作者甚至還要“火上澆油”，在篇末完成了一次情緒大爆發：故事最后，與阿昆相依為命的小青死后，兩只馬拐(青蛙)忽然 闖進了靈堂，于是，阿昆這個本欲在與亡靈的相處中對抗人世孤獨的人，終究還是被亡靈們拒之門外了：彼岸的世界不過是這個世界的邏輯的延續，惟一那個能溫暖 自己的女人，終究要歸屬早年的原配丈夫。任何一個世界的溫暖都與自己無關，阿昆的心靈終究是無處收容的。黃詠梅在小說的最后安排了這樣一場戲，讓阿昆的情 緒得到了一次暢快的宣泄，也把讀者的內心波瀾推向了高點。

　　斷裂與縫隙

　　黃詠梅的許多小說中，都存在著鄉土與都市、傳統與現代、血緣情感與利益關系、往日慣性與未來誘惑之間持續的角力、拉扯，踩在歷史轉換點上的主體 則不幸成為了角斗場，來回地消耗于兩股力量之間。這里存在著兩種文化心態、兩種生存邏輯之間的深刻斷裂：對于宏大歷史敘事來說，我們凌空俯視到的不過是一 道參差蜿蜒的裂縫，它終將在更為劇烈的地殼運動中轟然閉合；但對于生活在具體日歷紙上面的生命個體來說，這道狹長的裂縫卻是不可估測的深淵，真實具體、難 以跨越，甚至一不小心就被吞沒其中。《檔案》一篇具有相當的象征色彩：大伯與堂哥的血緣關系完敗給了堂哥與養父之間的法律親屬關系，“我”本以為幫堂兄處 理掉麻煩就能與之重新確認親屬紐帶，這樣的幻想隨著堂兄留給“我”的電話成為空號而宣告破產。究其本質，鄉村的“人情”早已異化為都市的“關系”，“血緣 譜系”在“利益譜系”面前變得一文不值，兩個世界、兩種邏輯之間發生了巨大的斷裂，堂哥這個體面又無情的形象成為了此種斷裂的完美符號。

　　對邊緣形象的喜好和對抒情性的迷戀，頻繁出現在今天的許多文化現象和藝術作品之中，這在某種程度上也許說明，“懷鄉病”已經成為當下都市的一種 集中癥候。今天，這種病癥甚至出現在許多未曾經歷鄉村生活的年輕人身上，他們當然不是對莊稼和大家族有著思戀懷念，而是對時代生活感到莫名焦慮，甚至對作 為都市文化雕刻品的“自我”產生拒斥、厭棄。也正是在這一點上，“抒情”而“邊緣”的黃詠梅的故事與我們當下正在經歷的都市喜悲完成了最終的合流。