如何確立文學(xué)對現(xiàn)實(shí)的有效表達(dá)

　　如何確立文學(xué)對現(xiàn)實(shí)的有效表達(dá)

　　□李敬澤  梁鴻鷹  李  洱 等

　　■主持人的話

　　面對文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，李敬澤提出了自己的 疑問：為什么我們總是在談?wù)摗艾F(xiàn)實(shí)”，卻很少談到“人”？這是一個(gè)直指核心的提問。今天我們談到的所有現(xiàn)實(shí)主義的大師，如狄更斯、巴爾扎克、托爾斯泰，他 們或許根本就沒有所謂“現(xiàn)實(shí)”和“虛構(gòu)”的概念，他們僅僅是寫“人”，以及這“人”生在其中的社會(huì)關(guān)系。也許，中國的作家和批評家更重要的是從某些觀念性 中抽身出來，好好觀察和揣摩我們當(dāng)下的生活和人。

　　與此同時(shí)，為什么我們談來談去就是那么幾個(gè) 作家和幾部作品呢？文學(xué)難道不應(yīng)該更有趣、更私人化一些嗎？那些被邊緣化的作家作品就沒有意義嗎？也許——需要慎重提醒我們的批評家和文學(xué)研究者們——那 些最好的書恰恰被我們過濾掉了。但愿我們不是杞人憂天，不過，在這樣一個(gè)善于“一哄而上”的時(shí)代，保持冷靜確實(shí)是一種可貴的美德。

　　——特約主持人  楊慶祥

　　人的現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)實(shí)主義

　　　“現(xiàn)實(shí)主義”是一個(gè)被無數(shù)次闡釋過的術(shù)語，有太多關(guān)于它的理論迷宮：現(xiàn)實(shí)主義小說、現(xiàn)實(shí)主義作家、現(xiàn)實(shí)主義寫作手法……然而，我們不應(yīng)該忽略，作為一種觀照世界的方式，現(xiàn)實(shí)主義小說背后更重要的，是其中作為主體的人。

　　李敬澤：當(dāng)我們在這里談現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，本身這個(gè)現(xiàn)實(shí)已經(jīng)是語言的陷阱，就是說我們每個(gè)人都在說現(xiàn)實(shí)，但這個(gè)現(xiàn) 實(shí)到底是什么意義上的現(xiàn)實(shí)？每個(gè)人談的那個(gè)所謂的現(xiàn)實(shí)其實(shí)根本不是一回事。前些日子重新翻經(jīng)典的論述，我覺得其實(shí)有一些問題依然沒有解決。比如恩格斯表揚(yáng) 巴爾扎克的時(shí)候說，巴爾扎克提供了比經(jīng)濟(jì)學(xué)家、記者、政治家、統(tǒng)計(jì)學(xué)家多得多的東西，這個(gè)“多得多的東西”是什么？我覺得這個(gè)問題特別重要。假設(shè)存在著這 樣的東西，文學(xué)的虛構(gòu)又如何抵達(dá)？我們總是慨嘆世界如何精彩，文學(xué)如何無力，不得不承認(rèn)，當(dāng)我們說世界精彩的時(shí)候，說的不是世界精彩，我們說的是微博精 彩，網(wǎng)絡(luò)精彩，每天的報(bào)紙精彩，否則我們何以有把握說世界精彩，或者世界精彩只是一句無效的廢話？但是當(dāng)我們說微博精彩的時(shí)候，這個(gè)問題又回來了，何以文 學(xué)和微博構(gòu)成了一個(gè)競爭關(guān)系呢？以及如果構(gòu)成競爭關(guān)系，在這個(gè)競爭關(guān)系里文學(xué)是不是還有可能提供一個(gè)“多得多的東西”？

　　我們現(xiàn)在好像在談現(xiàn)實(shí)，因?yàn)槲覀兯�有設(shè)定的語境都是文學(xué)意義上的，但我發(fā)現(xiàn)我們卻一直很少談人。

　　有些作品暴露了作者心里是沒有人物的，沒有一個(gè)活生生，有充沛內(nèi)在性的人物。說到世界觀的問題，當(dāng)然是作者作品內(nèi)部的世界觀，這個(gè)世界觀一說就 麻煩了，這是不是我們通常意義上所說的作者的三觀，其實(shí)也值得推敲。我覺得我們有些作者，是什么階級不好說，起碼是一腦袋精英知識(shí)分子的那一套對世界的定 見，其實(shí)是很要命的。拿這個(gè)定見來寫小說，對活生生的東西，對這個(gè)世界真正的復(fù)雜性是不開放的。

　　楊慶祥：的確，我們老是在討論現(xiàn)實(shí)，如果用這個(gè)概念給所有的作者對照一下，所有的作者都是不及格的。這說明 這個(gè)概念本身出了很大的問題。我們現(xiàn)在談現(xiàn)實(shí)，不談現(xiàn)實(shí)主義。有沒有這樣一種全體的現(xiàn)實(shí)？生活在當(dāng)下的每一個(gè)人面臨的所有一切都不是全體的現(xiàn)實(shí)，全體的現(xiàn) 實(shí)只是一個(gè)幻覺，即全體是不真的。如果用這樣的幻覺來要求寫作，這個(gè)東西就沒有辦法討論。

　　李  洱：其實(shí)，我很想強(qiáng)調(diào)一個(gè)基本的常識(shí)，那就是在任何時(shí)代，生活都大于想象。《三國演義》寫出三國時(shí)代 真正生活了嗎？百科全書式的《紅樓夢》也沒能做到。所以，我覺得，當(dāng)你說這個(gè)時(shí)代的生活大于作家的想象的時(shí)候，它不僅僅是這個(gè)時(shí)代的問題。說到現(xiàn)實(shí)主義傳 統(tǒng)，中國最重要的文學(xué)傳統(tǒng)就是現(xiàn)實(shí)主義。和拼音文字比起來，我們的象形文字就是現(xiàn)實(shí)主義的。你要逃離現(xiàn)實(shí)主義，首先從文字上來說就不可能。現(xiàn)在的問題是， 作為一種傳統(tǒng)，或者說作為一種創(chuàng)作方法，現(xiàn)實(shí)主義在應(yīng)對新的現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，也有個(gè)更新?lián)Q代問題。

　　叢治辰：很多人望文生義地認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)主義就是文學(xué)反映現(xiàn)實(shí)。但實(shí)際上，歷史上的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)潮流有更為復(fù)雜 的背景和內(nèi)涵。它上續(xù)亞里士多德關(guān)于文學(xué)與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的理念，同時(shí)又是人類對理性極為自信的時(shí)代的產(chǎn)物：人們相信以人的理性可以完整地認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)主義才 成為可能。所以現(xiàn)實(shí)主義不僅意味著文學(xué)和現(xiàn)實(shí)之間的親密關(guān)系，還意味著作者有能力以一種相當(dāng)理性的歷史觀和現(xiàn)實(shí)觀重新整合現(xiàn)實(shí)。從這個(gè)意義上說，現(xiàn)實(shí)主義 也很可能是最為主觀的——用小說這種有限的形式來講述無限的現(xiàn)實(shí)，這本身就包含了主觀性。這種主觀性就是小說的本質(zhì)：虛構(gòu)。這就涉及到作家的世界觀問題。 這個(gè)世界觀當(dāng)然不是我們平常所說的世界觀，而是小說內(nèi)部的世界觀，指的是作家有沒有能力去以小說的方式理解、選擇和規(guī)整現(xiàn)實(shí)，再以小說的技術(shù)將現(xiàn)實(shí)寫進(jìn)小 說。從中國傳統(tǒng)也可以看到世界觀問題的重要。中國從《詩經(jīng)》《史記》就不乏敘事傳統(tǒng)，只是我們的敘事更強(qiáng)調(diào)“文以載道”，強(qiáng)調(diào)主觀的可信性和權(quán)威性，要求 敘事所書寫的現(xiàn)實(shí)是承載和反映世界觀的。

　　那些被認(rèn)為是現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典作家的大師們，像巴爾扎克、托爾斯泰都是被追認(rèn)的、被認(rèn)為的現(xiàn)實(shí)主義作家。這些作家深信個(gè)體判斷力，所以其實(shí)他們恰恰 是以其世界觀來規(guī)整現(xiàn)實(shí)而非簡單反映現(xiàn)實(shí)。他們的主觀啟蒙理念相當(dāng)強(qiáng)大。現(xiàn)實(shí)主義最重要的要求是作家的世界觀，而不是像新聞報(bào)道一樣緊貼著現(xiàn)實(shí)走。很多作 家被寫現(xiàn)實(shí)這個(gè)緊箍咒搞得很焦慮，反而在寫作中顯得僵硬、機(jī)械，本來擅長和熟悉的眼光與技術(shù)都不見了，把現(xiàn)實(shí)看得過重了。但實(shí)際上回到現(xiàn)實(shí)主義的源頭看 看，那不是大師們所強(qiáng)調(diào)的東西。

　　張曉琴：近幾年，一些知名作家紛紛創(chuàng)作非虛構(gòu)作品，與此同時(shí)，一些小說卻因其與現(xiàn)實(shí)過分親密而備受批判，甚 至被置疑拼貼社會(huì)新聞。余華的《第七天》、賈平凹的《帶燈》和劉震云的《我不是潘金蓮》就遭遇了這樣的命運(yùn)。這一切讓文學(xué)與現(xiàn)實(shí)、真實(shí)與虛構(gòu)的關(guān)系重新擺 在了我們面前。在這樣一個(gè)瞬息萬變的時(shí)代，現(xiàn)實(shí)的豐富性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了作家的想象力，面對現(xiàn)實(shí)，如何以自己的方式書寫真實(shí)不僅僅是困擾作家的問題，也成為當(dāng)前 文學(xué)批評必須面臨的問題。我覺得這里有四個(gè)關(guān)鍵詞特別需要把握：現(xiàn)實(shí)、真實(shí)、虛構(gòu)和非虛構(gòu)。

　　中國當(dāng)代文學(xué)在很長一段時(shí)間內(nèi)都是和現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)分不開的，現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)對我們影響太大了。一些作家、批評家以現(xiàn)實(shí)主義為最高追求目標(biāo)，他們誤將現(xiàn)實(shí)的表象當(dāng)作真實(shí)，自以為找到了真實(shí)的本源，其實(shí)只是緊貼著現(xiàn)實(shí)行走，頂多從鏡子中看到了真實(shí)的影子而已。

　　金赫楠：現(xiàn)在，我們好像比任何時(shí)候都更急切地渴望書寫當(dāng)下，渴望那些對應(yīng)著中國當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)的敘事，然而講述一 個(gè)正在發(fā)生著的中國故事卻是難度巨大的。難度之一在于，如何與身處其間的現(xiàn)實(shí)保持一種審美距離？寫作者與讀者共時(shí)地生活在文本所描摹的現(xiàn)實(shí)中，更容易面臨 讀者“像”與“不像”的追究。在這種期待和難度的背景下，《帶燈》和《第七天》出版后的毀譽(yù)參半幾乎是一定的。

　　《帶燈》選取了一種特別的結(jié)構(gòu)方式：小說不是按照敘事的自然節(jié)奏劃分章節(jié)，而是作者強(qiáng)行介入，每小節(jié)正文的左上側(cè)用黑框標(biāo)注小標(biāo)題。在我看來， 恰是這種結(jié)構(gòu)方式破壞了小說的基本味道，使得整部作品讀上去更像是一本流水賬，暴露了作者從整體上把握當(dāng)下鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)的無力。結(jié)構(gòu)并非單純的技術(shù)問題，結(jié)構(gòu) 的選擇很大程度上表達(dá)了寫作者對于世界的理解。今天，鄉(xiāng)土不啻為中國現(xiàn)代化進(jìn)程中面對的最大難題之一。對于書寫鄉(xiāng)土的作家來說，這是難以回避的難度，但同 時(shí)也為文學(xué)創(chuàng)作的突破與提升提供著巨大的驅(qū)動(dòng)力。

　　《第七天》同時(shí)存在這樣的問題：文學(xué)應(yīng)該在什么層面去介入現(xiàn)實(shí)、去講述正在發(fā)生著的時(shí)代？余華前期的寫作中，他找到了一個(gè)時(shí)代特征顯著又契合自 己內(nèi)心敏感的角度。而那時(shí)的寫作所呈現(xiàn)出的美學(xué)力量，恰是來自作家理性層面的現(xiàn)實(shí)承擔(dān)、歷史反思與作家無意識(shí)中個(gè)人內(nèi)心釋放的共同作用。而現(xiàn)在，盡管余華 一再強(qiáng)調(diào)：“寫下中國的疼痛之時(shí)，也寫下了自己的疼痛。因?yàn)橹袊�的疼痛，也是我個(gè)人的疼痛”。但我在《第七天》的閱讀中卻感受不到他的疼痛。

　　楊慶祥：《史記》的敘事和西方的敘事還是有差別的，《史記》的敘事是以人為中心的。現(xiàn)在的小說為什么不討論 人，我覺得這個(gè)特別重要。如果全體的現(xiàn)實(shí)是幻覺的，是不真實(shí)的，那么其實(shí)有一個(gè)方式是可以反映現(xiàn)實(shí)的，那就是人。這就回應(yīng)了馬克思的觀點(diǎn)，人是一切社會(huì)關(guān) 系的總和。《紅樓夢》是怎樣反映現(xiàn)實(shí)的，是通過林黛玉和賈寶玉這些人物來實(shí)現(xiàn)的，歸根到底，文學(xué)反映現(xiàn)實(shí)還是要落實(shí)到人物上。

　　李敬澤：我最近在看柄谷行人的《歷史與反復(fù)》，其中有一段談一個(gè)很小的問題，特別有意思，談到西方早期小說 人的名字很少具體到是誰，比如小癩子，類似于賈寶玉，這個(gè)名字不完全是他自己，而指向了某種超出他自己的東西。真正到了一個(gè)名字的出現(xiàn)是現(xiàn)實(shí)主義，當(dāng)我們 說出具體名字的時(shí)候，我們只有個(gè)別，只有個(gè)體，這個(gè)絕對地確立起個(gè)體的時(shí)代，表明了在普遍性上把握世界的努力。有一句評論非常有意思，現(xiàn)實(shí)主義是以否定普 遍現(xiàn)實(shí)的方式來成為現(xiàn)實(shí)主義的。

　　作家世界觀與小說寫作技術(shù)

　　　無論我們再怎么強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)對作家創(chuàng)作的影響，文學(xué)作品依然是作家主觀思想加工后的產(chǎn)物。因此，每一部小說的內(nèi)容、結(jié)構(gòu)、表達(dá)方式，其實(shí)都體現(xiàn)了作者的世界觀與價(jià)值觀。

　　叢治辰：另一個(gè)與作家世界觀息息相關(guān)的東西是小說的技術(shù)。作家的世界觀最終體現(xiàn)在技術(shù)上，能不能在小說當(dāng)中 找到最好的方法，把作家主觀所認(rèn)識(shí)到的現(xiàn)實(shí)更加復(fù)雜和豐富地表達(dá)出來？作家的世界觀從某種程度而言，就是技術(shù)本身。因此在我看來，如果說當(dāng)下長篇小說創(chuàng)作 出了什么問題，恐怕首先是我們對小說的虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)之間關(guān)系的認(rèn)知出了問題，是作家的世界觀和小說的技術(shù)的問題。

　　梁鴻鷹：任何國家、任何時(shí)代的作家藝術(shù)家，都比較珍視對時(shí)代的反映。作家處理現(xiàn)實(shí)題材的能力，往往特別能夠考驗(yàn)他的綜合素養(yǎng)，考驗(yàn)他對時(shí)代、乃至對自己的認(rèn)識(shí)。我們生活在自己的時(shí)代里，但我們真的認(rèn)識(shí)自己的時(shí)代嗎？

　　對現(xiàn)實(shí)題材作品的評價(jià)有不同的尺度。我覺得人們喜歡讀文學(xué)作品的一個(gè)重要原因，就是想擺脫庸常或有著多重?zé)�擾的生活，希望能夠從所閱讀的作品中 找到一些給自己以光亮、引導(dǎo)性的東西，讓自己覺得生活有意思。賈平凹的《帶燈》雖然遭受了爭議，但我依然覺得是一部重要作品。賈平凹的幽默、狡猾，他目光 的尖利、刁鉆，他依然葆有的童心，都讓人感佩。他能夠看到現(xiàn)實(shí)生活中的荒誕，挑出那些和自己理想不相符的東西給予嬉笑怒罵，能夠勘破我們民族性、國民性當(dāng) 中的頑疾，他的幽默、刻薄是因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)了生活中不和諧的東西一時(shí)半會(huì)兒還不肯退出歷史的舞臺(tái)。它讓我們會(huì)心，是因?yàn)樽屛覀兝斫獾剑瑫r(shí)代前行中的動(dòng)力與阻力往 往同時(shí)存在，生活向前推進(jìn)的浩大、蒼涼、開闊，是誰也阻礙不了的，這正是時(shí)代性、當(dāng)下性必不可少的內(nèi)容。一部成功的現(xiàn)實(shí)題材作品，起碼要擁有現(xiàn)實(shí)生活的飽 滿、豐富、復(fù)雜，讓人能從不同的角度認(rèn)識(shí)社會(huì)；其次是內(nèi)中有一些讓你會(huì)心的東西，讓人覺得有趣、幽默；再次是應(yīng)有理想的光亮，能讓人從中看到超越現(xiàn)實(shí)層面 的一些東西，而就事論事的反映總歸是較低層次的權(quán)宜。

　　李  振：“70后”作家近年來對歷史表現(xiàn)了很大的興趣。歷史同時(shí)也是當(dāng)下與現(xiàn)實(shí)，是一個(gè)國家需要去面對的 “日常生活”，那么，“70后”作家們又是怎樣去想象和虛構(gòu)歷史的？路內(nèi)在《花街往事》里戲說“文革”，與之前常見的各類敘述不同，他既不是要為“文革” 翻案，亦不是要以“文革”的方式否定“文革”。它提供了一個(gè)“70后”的視野，以虛構(gòu)的方式揭開了一種事實(shí)。“文革”在路內(nèi)筆下更像是一群糊里糊涂被攪進(jìn) 革命的外行人做的外行事，天然地與陰差陽錯(cuò)、手忙腳亂、歪打正著這些非革命狀態(tài)結(jié)下了牢固的革命友誼。小說截取了“文革”中最為慘烈的武斗階段，卻沒讓故 事變得鮮血淋淋。它保留了武斗中的基本要素，但在每一種暴行背后，都有一個(gè)溫暖的、私密的、不那么革命的理由。

　　《認(rèn)罪書》從一系列虛構(gòu)的敘述者中透出了喬葉隱藏的擔(dān)憂。她之所以讓那些虛構(gòu)的敘述者一個(gè)接一個(gè)地登場，有的人專司外圍，負(fù)責(zé)描繪“文革”的大 環(huán)境，有的人專司故事核心，以當(dāng)事人的身份講述梁、梅的故事，是因?yàn)閱倘~需要以某種虛構(gòu)的方式來確認(rèn)其中一些非虛構(gòu)的情節(jié)的可靠性。從這個(gè)角度看，喬葉在 小說中的身份是頗為尷尬的，一方面她是文本中說一不二的王者，但另一方面，她又不能像“文革”親歷者那樣講起那段歷史就自信滿滿。《認(rèn)罪書》中的“文革” 敘述呈現(xiàn)出來的是一種拼接的狀態(tài)，而不是打碎了重新消化之后的再造，這讓其中的故事顯得零碎、生硬，與作為小說主線的金金和梁家的“知罪、認(rèn)罪”也或多或 少生出些隔膜。有關(guān)“文革”的態(tài)度，喬葉在《認(rèn)罪書》里顯得過于嚴(yán)肅、過于小心翼翼，因?yàn)樵凇拔母铩睍鴮懮系牡讱獠蛔悖�反而隱沒了她專屬的態(tài)度和思考。

　　由此來看，“70后”作家的“文革”敘述或是天馬行空的戲說，或是片段化、資料化的編剪，其中沒有歷史的推進(jìn)，沒有全景式的掃描，沒有書寫的必 然和嚴(yán)密的因果邏輯，而是直接讓歷史與當(dāng)下發(fā)生關(guān)系，這種關(guān)系的發(fā)生又常常伴隨著偶然性，處于整個(gè)文本的主體框架之外。對“50后”作家們來說，當(dāng)下是從 歷史走出的當(dāng)下，而對“70后”們來講，當(dāng)下與歷史的相遇純屬偶然。

　　李敬澤：特別有意思的是，幾位特別強(qiáng)烈地認(rèn)為《認(rèn)罪書》不好的，基本上都是50年代的人，就是說都是親歷 者。這就帶來一個(gè)問題，我們寫“文革”、寫歷史的時(shí)候，有一部分人是有經(jīng)驗(yàn)優(yōu)先權(quán)的。這樣的經(jīng)驗(yàn)優(yōu)先權(quán)放在那里，回到歷史上，我們相信一定還有一些東西是 他拿不到的。話說回來了，在這樣一個(gè)矛盾里，一方面說我有經(jīng)驗(yàn)的優(yōu)先權(quán)，認(rèn)為這個(gè)是差了成色的，另一方面總不能說只能你寫，你有優(yōu)先權(quán)你又不好好寫。在這 對矛盾中，我完全沒有想清楚，但是我覺得實(shí)際有這樣的問題，一個(gè)“70后”或“80后”寫的東西，我們永遠(yuǎn)可以提問題，一定是他的死穴，確實(shí)達(dá)不到我們所 知道的。這是一個(gè)有意思的話題，涉及到無論是寫歷史，包括寫現(xiàn)實(shí)，理由可能不是單單的站在一邊，可能是兩邊都有一定的道理。

　　饒  翔：一段時(shí)間以來，我們的小說創(chuàng)作盡管不乏現(xiàn)實(shí)元素，但總的說來，小說從現(xiàn)實(shí)生活中后退了。社會(huì)生活 在小說家的筆下往往呈現(xiàn)為一些浮光掠影的亂象。對于浮躁的、亂糟糟的現(xiàn)實(shí)，一些作家似乎提不起興趣，缺少深入理解現(xiàn)實(shí)并將之轉(zhuǎn)換成美學(xué)形式的耐心。小說的 作者，需要在日常新聞所提供的零碎事實(shí)中，形成自己對所處時(shí)代的整體性感知與洞察，進(jìn)而以虛構(gòu)的藝術(shù)形式，呈現(xiàn)我們這個(gè)時(shí)代的“主要的真實(shí)”。相對于新聞 報(bào)道所要求的“客觀真實(shí)”，文學(xué)創(chuàng)作的“主觀真實(shí)”既構(gòu)成差異，有時(shí)候也構(gòu)成優(yōu)勢。

　　在如何實(shí)現(xiàn)美學(xué)轉(zhuǎn)換上，小說結(jié)構(gòu)性的因素應(yīng)予以重視。單一緊抓現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的小說未必能夠充分有效地抵達(dá)當(dāng)下生活背后的精神狀況，結(jié)構(gòu)也許可以借由 更多的交錯(cuò)、省略、不對稱等映照出更多的可能角度。“70后”作家徐則臣的《耶路撒冷》提供了一個(gè)范例。雖然拿掉小說中的“專欄”，敘事也是流暢的，但是 它的意義就會(huì)被縮減了。《耶路撒冷》的問題是它的“專欄”與主人公命運(yùn)之間的張力和互文性還不夠強(qiáng)，限制了意義的展開。

　　徐  剛：大家討論的問題都很宏大，涉及到現(xiàn)實(shí)、真實(shí)以及虛構(gòu)等。問題在于，我們談主觀真實(shí)、內(nèi)心真實(shí)的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)兩個(gè)人彼此交談的個(gè)體，根本無法達(dá)成一致。因而事實(shí)上，無論主觀和客觀的真實(shí)，其實(shí)都是被選擇的，我們必須在這樣的前提才能談?wù)撍�謂的“真實(shí)”。

　　談到路內(nèi)的長篇小說，《花街往事》之后還有一部《天使墜落在哪里》，寫他更擅長的工廠生活，他在小說里經(jīng)常談到1995年如何，1996年如 何，寫工廠的生活，這是非常新鮮的經(jīng)驗(yàn)，你會(huì)對他的小說有一個(gè)期待，以為是關(guān)于90年代轉(zhuǎn)型市場經(jīng)濟(jì)改革大背景下的故事。但其實(shí)不是這樣，小說并沒有展現(xiàn) 一種深切的歷史感，而是一個(gè)調(diào)笑、荒誕，并不正經(jīng)的青春期故事，只不過給它安上了工廠這個(gè)別出心裁的背景而已。相反，我讀到徐則臣的《耶路撒冷》時(shí)有不一 樣的感受。他每一個(gè)標(biāo)題都是一個(gè)人物的名字，一個(gè)一個(gè)人物寫下來，所帶出的是這樣一個(gè)人群，一種精神背景的東西也就自然呈現(xiàn)了。他的敘述像波浪一樣不斷地 在回憶與現(xiàn)實(shí)之間沖刷，呈現(xiàn)之前故事沒有呈現(xiàn)的東西。比如人物內(nèi)在的創(chuàng)傷，殘存的希望與追求，當(dāng)然這些設(shè)置也有很多技巧，很多程式化的東西，但是通過故事 的敘述，終究展現(xiàn)了一種精神的背景。

　　岳  雯：虛構(gòu)非常重要，因?yàn)樘摌?gòu)在某個(gè)不起眼的時(shí)候就成了現(xiàn)實(shí)。《紙牌屋》有一個(gè)情節(jié)，主人公想要提名一 個(gè)女的做國務(wù)卿，然后記者問，這是內(nèi)幕消息嗎？主人公說，你只要報(bào)道這個(gè)消息，她就會(huì)成為國務(wù)卿。虛構(gòu)也有異曲同工之妙，可能不是現(xiàn)實(shí)，但通過話語，在說 的過程中本身就成為現(xiàn)實(shí)。只有在這一點(diǎn)上，才特別體現(xiàn)小說家的力量，小說家就是上帝，他創(chuàng)造了一個(gè)自己的世界。

　　我老師離開文學(xué)界很多年了，有一天他突然說，文學(xué)界最近寫什么呢？當(dāng)聽說還是現(xiàn)實(shí)主義的，老師特別吃驚，他說怎么可能是現(xiàn)實(shí)主義。后來回頭一想 才發(fā)現(xiàn)，我們和上一代人在觀念上的鴻溝已經(jīng)形成了，我發(fā)現(xiàn)“60后”的評論家，經(jīng)常談到寓言，認(rèn)為寓言化的小說才是好的。他們經(jīng)過先鋒洗禮之后，認(rèn)為那樣 才是好的，有時(shí)候我也對這樣的觀念有很多不理解的地方，為什么推崇寓言化？當(dāng)一個(gè)小說完全成了寓言的時(shí)候，小說的豐富和復(fù)雜不就看不到了嗎？這樣的小說到 底有多大的趣味？我對現(xiàn)在的小說真的是越看越糊涂。

　　李敬澤：在我們的批評體系里，一個(gè)作品與歷史的對應(yīng)成為評價(jià)這個(gè)作品的重要的標(biāo)準(zhǔn)和依據(jù)，但問題是我們真的在乎狄更斯和他的歷史的對應(yīng)關(guān)系嗎？我們真的在乎《金瓶梅》和歷史的對應(yīng)關(guān)系嗎？只能在這種對應(yīng)關(guān)系中才能評價(jià)《金瓶梅》嗎？這些我覺得其實(shí)也未嘗不是問題。

　　我們恐怕應(yīng)該對文學(xué)現(xiàn)象，包括作家有一個(gè)寬闊的視野，有一個(gè)自覺的意識(shí)，通過我們的工作，對評論生態(tài)和具體的理論批評有一些貢獻(xiàn)，在某些點(diǎn)上有所推動(dòng)。