“70后”的身份之謎與文學(xué)處境

　　■主持人的話

　　在一個有關(guān)“70后”作家創(chuàng)作的研討會上， 幾乎是共識性地，大家都意識到“70后”作為一個文學(xué)代際命名缺乏相對嚴(yán)密的學(xué)理，但是也幾乎是一致性地認(rèn)為在目前的情況下，似乎也找不到一個更合適的命 名來指稱這一文學(xué)群體及其所呈現(xiàn)出來的審美。對于作家來說，當(dāng)然希望以完全個體的形式被言說和討論，但是歷史卻不能完全服從這種“個人化”的訴求，歷史只 銘記那些偉大的個人，在“這一個”還沒有出現(xiàn)之前，“70后”、“80后”、“90后”等等可能還得不停地延續(xù)下去。不管如何，對這些代際進行稍微的區(qū)分 和確認(rèn)是目前必須進行的工作，于是，孟繁華和張清華兩位先生的這篇帶有總括性質(zhì)的文章就顯得非常重要。

                  ——特約主持人  楊慶祥

　　當(dāng)我們決心要把一群“70后”作家裝入一個籠子的時候，發(fā)現(xiàn)這是一件難事。因為這些人的創(chuàng)作確乎很難從總體上做出涵蓋與評價。除了年齡相近，他們在文學(xué)上幾乎再沒有更多共同之處。

　　這恐怕與這代人的歷史與文化記憶有關(guān)。總體上比較而言，“60后”與“50后”作家之間沒有太明顯的界限或差異，因為他們都有著接近的歷史經(jīng)驗 與公共記憶。至于“80后”作家，幾乎可以說沒有什么“集體記憶”，他們出生時社會已經(jīng)開始劇變，走向差異與破碎了。而“70后”這一代，剛好處在歷史的 夾縫之間——對于歷史，他們的印象是若隱若無、似是而非；同時，80年代以來疾風(fēng)暴雨式的文學(xué)革命與他們也幾乎沒有什么關(guān)系。當(dāng)他們登上文壇的時候，80 年代的文學(xué)革命已經(jīng)落幕了；面對現(xiàn)實，“80后”又橫空出世，遭遇網(wǎng)絡(luò)文學(xué)大行其道，沒有歷史負(fù)擔(dān)的這代人幾乎可以為所欲為、無所不能。“70后”就夾在 這兩代人之間，他們只能另辟蹊徑展現(xiàn)他們的文學(xué)才能。因此，這一代的小說可以說一直猶疑于歷史與現(xiàn)實之間，游移于個體的敘事與公共的記憶之間。

　　相互獨立的“身份共同體”

　　或許這樣表達(dá)不同代際作家的文化記憶或類型是合適的：“50后”、“60后”可以看作是一個“歷史共同體”。他們有共同的歷史記憶，以及大體相 似的對于歷史的認(rèn)知方式和情感方式，在大體相似的歷史經(jīng)歷中，完成了一代人的文化塑形。“80后”是一個以話語方式與關(guān)注對象形成的“情感共同體”，特殊 的情感認(rèn)同是這代人近似的文化性格特征。“70后”隱約或模糊的歷史記憶難以形成明確的歷史共同體，同時又不像“80后”那樣沒有歷史負(fù)擔(dān)。因此，他們只 形成了一個代際的“身份共同體”。這個共同體并不具有天然性，而是在文學(xué)實踐過程中逐漸建構(gòu)起來的。“70后”作家曹寇說：“在早已成名的‘60后’和 ‘80后’作家之間，確實存在一個灰色的寫作群體，說白了，他們就是‘70后’。雖然寫作者大多討厭將自己納入某個代際或某個類別中去，但‘70后’作為 ‘60后’和‘80后’之間的那一代亦為客觀事實。而且考慮到每代作家的成長環(huán)境、知識結(jié)構(gòu)對他們寫作的影響，剔除清高和矯情而接受中間代這一說法也未為 不可。此外，‘70后’與上下兩代人的差異也是有目共睹的。迄今沒有一位‘70后’能像‘60后’作家那樣獲得廣泛的文學(xué)認(rèn)可，在‘60后’已被譽為經(jīng)典 之際，‘70后’仍然被視為沒有讓人信服的‘力作’的一群。”更重要的問題是，無論是“50后”、“60后”的“歷史共同體”、“70后”的“身份共同 體”還是“80后”的“情感共同體”，都是“被想象”的共同體。一方面，這一劃分方式有一定的合理性，但這個合理性并沒有被充分證實。王安憶曾說：“我們 這一代的人都有人進了天國，可是還沒有來得及建立一個傳統(tǒng)，所以，千萬不要再說‘讀你們的書長大’的話，我們的書并不足以使你們長大，再有20、30年過 去，回頭看，我們和你們其實是一代人。文學(xué)的時間和現(xiàn)實的時間不同，它的容量是根據(jù)思想的濃度，思想的濃度也許又根據(jù)歷史的劇烈程度，總之，它除去自然的 流逝，還要依憑于價值，我們還沒有向時間攫取更高的價值來提供你們繼承，所以，還是和我們共同努力，共同進步，讓20年、30年以后的青年能真正讀我們的 書長大。”如果是這樣，“70后”的身份之謎完全是被杜撰出來的，現(xiàn)在的代際劃分過二三十年后也將淪為子虛烏有。那時回頭看現(xiàn)在，原來是一場毫無意義的白 忙活。

　　然而另一方面，“70后”作家個體的獨立或分散狀態(tài)，也就是今日中國文學(xué)狀態(tài)的縮影和寫照。文學(xué)革命終結(jié)之后，統(tǒng)一的文學(xué)方向已不復(fù)存在。但 是，70年代出生的作家還要特殊一些，這就是他們很難找到自己的歷史定位。2009年諾獎獲獎?wù)呖娎照f，她的寫作是為了“拒絕遺忘”。類似的話還有許多作 家說過，但是，這樣正確的話對中國“70后”作家來說或許并不適用。普遍的看法也認(rèn)為，“70后”是一個沒有集體記憶的一代，是一個試圖反叛但又沒有反叛 對象的一代。事實的確如此，當(dāng)這一代人進入社會的時候，社會的大變動——急風(fēng)暴雨式的社會與文學(xué)變革都已經(jīng)成為過去，“文革”的終結(jié)、啟蒙主義年代的終 結(jié)，使中國社會生活以另一種方式展開，經(jīng)濟生活成為社會生活的主體。日常生活合法性的確立，使每個人都拋卻了意義又深陷“關(guān)于意義的困惑”之中；同時，自 上世紀(jì)80年代開始的“反叛”又日甚一日地遍及了所有的角落，90年代后，“反叛”的神話在疲憊和焦慮中無處告別，自行落幕。不知道是幸還是不幸，不論 “反叛”的執(zhí)行者是誰，可以肯定的是，這一切都與70年代無關(guān)或關(guān)系不大。這的確是一種宿命。于是，“70后”便成了“夾縫”中生長的一代。這種尷尬的代 際位置為他們的創(chuàng)作造成了困難，或者說，沒有精神與歷史依傍的創(chuàng)作是非常困難的。但是，任何事物都有例外。在我們看來，雖然很難對這代作家做出整體性的概 括，但他們也確乎沒有形成一代人文學(xué)的“同質(zhì)化”傾向，換言之，他們生成了另一種難得的豐富性——他們之間是如此的不同，除了一個“身份的共同體”以外幾 乎很難找到他們之間任何兩個人的相似性。正是這種不同，使他們在歷史縫隙中的突圍成為了可能。于是，我們在世紀(jì)之交或者新世紀(jì)以來，便看到了由魏微、戴 來、朱文穎、金仁順、喬葉、李師江、徐則臣、魯敏、盛可以、計文君、付秀瑩、馮唐、路內(nèi)、曹寇、慕容雪村、梁鴻、李修文、安妮寶貝、哲貴、阿乙、張楚、李 浩、東君、黃詠梅、娜彧、朱山坡……這樣一群人構(gòu)成的“70后”小說家的主力群體。

　　在“被遮蔽”中成長

　　關(guān)于“70后”作家的特征，宗仁發(fā)、施戰(zhàn)軍、李敬澤很早即發(fā)表過對話《被遮蔽的“70年代人”》。十幾年前他們就發(fā)現(xiàn)了這一代人“被遮蔽”的現(xiàn) 象，比如他們完全在“商業(yè)炒作”的視野之外，還有部分作家所負(fù)載的“白領(lǐng)”意識形態(tài)對大眾的蠱惑誘導(dǎo)等等。但現(xiàn)在看來，之所以會有這些看法，一個很重要的 原因，就是“50后”這代作家形成的“隱形意識形態(tài)”對他們的壓抑和遮蔽。“‘70年代人’中的一些女作家對現(xiàn)代都市中帶有病態(tài)特征的生活的書寫，不能不 說具有真實的依托。問題不在于她們寫的真實程度如何，而在于她們所持的態(tài)度。應(yīng)該說1998年前后她們的作品是有精神指向的，并不是簡單地認(rèn)同和沉迷，或 者說是有某種批判立場的。”這些看法確乎是有遠(yuǎn)見的，上一代作家在文壇建構(gòu)起的統(tǒng)治地位和主流形象，作為一只“看不見的手”持續(xù)壓抑和遮蔽了后來者，他們 被早已形成的經(jīng)典化秩序規(guī)定了自己的身份與姿態(tài)——“你是一個年輕的、生于70年代的作家，你就是‘新新人類’，否則你就什么都不是。”這一描述道出了 “70后”的身份之謎和精神的困窘。

　　但是，許多年過去之后，“70后”仍然以他們的創(chuàng)作實績，顯示了他們不可忽略的文學(xué)地位。假如要讓我們舉出例證，那么例證是不勝枚舉的。 

　　魏微，她的中短篇小說，因其所能達(dá)到的思想深度和藝術(shù)的獨異性，已經(jīng)成為這個時代中國高端藝術(shù)創(chuàng)作的一部分。魏微取得的成就與她的小說天分有 關(guān)，更與她藝術(shù)的自覺有關(guān)——她很少重復(fù)自己的寫作，對自己藝術(shù)的變化總是懷有高遠(yuǎn)的期待。盛可以，她一出現(xiàn)就顯示了不同凡響的語言姿態(tài)，她語言的鋒芒和 奇崛，如列兵臨陣刀戈畢現(xiàn)，她的長篇小說如《火宅》《北妹》《水乳》以及短篇小說《手術(shù)》等，都不是以觸目驚心的故事見長，甚至也沒有跌宕起伏、刻意設(shè)置 的情節(jié)或懸念，可以說，其最大的魅力就在于她銳利如刀的語言。在她那里，“怎么寫”永遠(yuǎn)大于“寫什么”。李師江，他幾乎糾正了現(xiàn)代小說建立的“大敘事”的 傳統(tǒng)，個人生活、私密生活和文人趣味等被他重新鑲嵌于小說之中。李師江似乎并不關(guān)心小說的“西化”或“本土化”的問題，但當(dāng)他信筆由疆揮灑自如的時候，他 確實獲得了一種自由的快感。于是，他的小說與現(xiàn)代生活和精神處境密切相關(guān)，他的小說也是傳統(tǒng)的，那里流淌著一種中國式的文人氣息。魯敏，她的小說既寫過去 也寫現(xiàn)在，既有虛構(gòu)也有寫實，關(guān)于“東壩”的敘述，已經(jīng)成為她小說創(chuàng)作的重要部分。這個虛構(gòu)的所在，在今天已是只能想象而無從經(jīng)驗的了——就像當(dāng)年的魯 鎮(zhèn)、烏鎮(zhèn)或其他類似的地方。現(xiàn)代化的進程決絕地剿滅了這些力不從心或沒有抵抗能力的脆弱區(qū)域，那些渺小而令人心痛的生命。中國的小鎮(zhèn)是一個奇異的存在，它 在城鄉(xiāng)交界處，是城鄉(xiāng)的紐帶，是過去中國的“市民社會”與鄉(xiāng)紳文化存在的特殊空間。在那里，我們總會看到一些奇異的人物或故事，這些人物或故事是帶著與都 市和鄉(xiāng)村的某些差異來到我們面前的。張楚小說的魅力就在于難以一眼望穿的模糊。他的作品難以用譜系的方式找到來路，他的小說有諸多元素：深受西方18、 19世紀(jì)文學(xué)、現(xiàn)代派文學(xué)和后現(xiàn)代文學(xué)的影響，也受到中國現(xiàn)代小說的影響，甚至受到《水滸傳》以及其他明清白話小說的影響。經(jīng)過雜糅吸收和重新鋪排，誕生 了這個奇異的張楚。他的每篇作品，在生活的層面幾乎都無可挑剔，生活的質(zhì)感、細(xì)節(jié)和真實性幾乎達(dá)到了“非虛構(gòu)”的程度，但是整體來看，其虛構(gòu)性甚至詩性又 都一目了然。在亦真亦幻、真假難辨之間，張楚的小說像幽靈一般在我們眼前飄過。哲貴，這個擅長集中書寫富人的存在與精神狀況的作家也是一個特例。他所描寫 的這個階層在中國是如此特殊——他們是一個“成功者”的階層，是一個被普通人羨慕乃至仰望的成功人群，但這個人群無所皈依、空虛空洞的內(nèi)心世界，在哲貴的 講述中令人有難以言喻的震驚。東君的小說寫的似乎都與當(dāng)下沒有多大關(guān)系的故事，或者說是無關(guān)宏旨、漫不經(jīng)心的故事。但是，就在這些看似不經(jīng)意的、曖昧模糊 的故事中，表達(dá)了他對世俗世界無邊欲望的批判。他的批判不是審判，而是在不急不躁的講述中，將人物外部面相和內(nèi)心世界逐一托出，在對比中表達(dá)了清濁與善 惡。計文君，她的小說仿佛出自深宅大院：它典雅、端莊，舉手投足儀態(tài)萬方。因此她是一位帶有中國古典文化氣息和氣質(zhì)的作家。另一方面，它詭異、繁復(fù)、俏 麗，修辭敘事云卷云舒。她的小說有西方20世紀(jì)以來小說的諸多技法和元素，但是計文君卻又既不是傳統(tǒng)的也不是西方的，她是現(xiàn)代的。付秀瑩，作為一位后來居 上的新秀，起初很長一段時間，她只以孫犁式簡約而又清麗的筆觸書寫她記憶中的鄉(xiāng)村，鄉(xiāng)村的錦繡年華、風(fēng)花雪月曾讓她迷戀不已，但近年來，她的創(chuàng)作視野也逐 漸轉(zhuǎn)移到了城市。但她仍然寫得溫婉而跳脫、節(jié)制而耐心。娜彧的小說創(chuàng)作，在某種程度上接續(xù)了80年代現(xiàn)代主義的文學(xué)傳統(tǒng)，接受了存在主義哲學(xué)的精神饋贈。 作為潮流的現(xiàn)代主義雖然已成為了過去，但是，現(xiàn)代主義文學(xué)曾經(jīng)揭示和呈現(xiàn)的關(guān)于人的惶惑、迷惘甚至反抗的精神狀態(tài)和內(nèi)心要求不僅依然存在，甚至在某些方面 比80年代更加普遍和激烈。娜彧顯然發(fā)現(xiàn)或感受到了這一精神現(xiàn)象的存在，因此，以極端化的方式表達(dá)這一精神現(xiàn)象，是她刻意為之的。

　　“個體經(jīng)驗”與“共同經(jīng)驗”的差距

　　就在我們梳理“70后”創(chuàng)作成績的時候，另外一種批評的聲音也如期而至。青年批評家張莉認(rèn)為“70后”小說家的創(chuàng)作，是“在逃脫處落網(wǎng)”。她認(rèn) 為：“‘70后’作家創(chuàng)作遇到的困境，也是新時期文學(xué)30年發(fā)展的一個瓶頸：從先鋒寫作、新歷史主義到新寫實主義、晚生代/新生代寫作，中國文學(xué)已經(jīng)被剝 除文學(xué)的‘社會功能’和‘思想特質(zhì)’，它逐漸面臨淪為‘自己的園地’的危險。‘70后’作家參與建構(gòu)了中國當(dāng)代文學(xué)近10年來的創(chuàng)作景觀——如果我們了 解，90年代以來，中國文學(xué)一直在強調(diào)‘祛魅’，即解除文化的神圣感、莊嚴(yán)感，使之世俗化、現(xiàn)實化、個人化，那么‘70后’作家整體創(chuàng)作傾向于日常生活的 描摹、人性的美好禮贊以及越來越喜歡討論個人書寫趣味則應(yīng)該被視作一個文學(xué)時代到來的必然結(jié)果。”這一提醒并非惘然。整體看“70后”作家的創(chuàng)作，歷史全 面隱退已經(jīng)是不爭的事實。這雖然切合了這代人的身份，但也從另一個方面暴露了他們難以與歷史建構(gòu)關(guān)系的真實困境。

　　顯然，如果從一般性的常識來看，“70后”作家的多樣性是一個非常大的優(yōu)點，問題就在于他們迄今“經(jīng)典化”程度的嚴(yán)重的不盡人意，到了應(yīng)該“挑 大梁”的年代，到了應(yīng)該登堂入室的年紀(jì)，到了應(yīng)該有普遍代表性的時候，一切卻幾乎還在鏡子里，是一個“愿景”。中國文學(xué)中占據(jù)主要地位的仍然是“50后” 和“60后”的一幫中年作家。究其原因，在我們看來，當(dāng)然有各種難以言喻的外在因素，但如果從內(nèi)部講，恐怕就是因為個人經(jīng)驗書寫與共同經(jīng)驗與集體記憶的接 洽問題。在現(xiàn)階段，否認(rèn)個人經(jīng)驗或者經(jīng)驗的個人性當(dāng)然都是幼稚的，但一代作家要想成為一代人的代言者、一代人的生命記錄者，如果不自覺地將個體記憶與一個 時代的整體歷史氛圍與邏輯達(dá)到內(nèi)在的呼應(yīng)與“神合”，恐怕是很難得到廣泛的認(rèn)可的。

　　或許這與作家的“抱負(fù)”有關(guān)，也許他們會說，去你們的狗屁“抱負(fù)”吧，只不過是一些歷史的幻想狂或自大狂的假象，我們就是要寫局部、碎片、個人 情境。那誰也沒辦法，但是我們想提及的一點就是，任何人想進入歷史都得有代價，這個代價就是如同當(dāng)代法國的社會學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫所說的，個人記憶是必 須要有“社會框架”的，否則就會產(chǎn)生奇怪的失憶癥。或許這代人過于無序的經(jīng)驗書寫，也是某種社會與歷史失憶癥的表現(xiàn)吧。

　　另一方面，90年代以后的中國文學(xué)，帶著西方文學(xué)的影響和記憶開始了整體性的“后退”，這個“后退”就是向傳統(tǒng)文學(xué)和文化尋找資源，開始了又一 輪的探索。值得注意的是，這個探索是在總體性瓦解之后的探索，因此它有更多的個人性。這也是“70后”作家整體風(fēng)貌的一部分。“70后”隱約的歷史記憶， 使他們不得不更多地面對個人的心理現(xiàn)實——因為他們無家可歸。但是，他們在矛盾、迷蒙和猶疑不決之間，卻無意間形成了關(guān)于“70后”的文學(xué)與心路的軌跡。 無論如何，這代作家的成就和問題，都是我們當(dāng)下中國最典型的文學(xué)經(jīng)驗的一部分。因此，我們在注視這代人文學(xué)實踐的時候，事實上也就是在關(guān)注當(dāng)下的中國文 學(xué)。