文學與現實的關系答問錄

　　■主持人的話

　　文學與現實的關系其實有兩個層面，一個層面 是理論的問題，這里面涉及的是概念、范疇、邏輯和辯證，一個層面是實踐的問題，其中涉及具體的現實感以及將這一“現實感”轉化為語言和形式的實踐操作。張 檸教授的文章采用對話體的形式，一問一答，以設問的方式從兩個層面進行推進，自柏拉圖始，以“非虛構”終，既有理論張力，又有幽默機智，歷史地呈現了文學 與現實復雜辯證的關系。

　　——特約主持人  楊慶祥

　　什么是“文學”？什么是“現實”？十分慚愧，作為一名文學教師，我說不清“文學”到底是什么；作為一個生活著的人，我不能夠陳述“現實”究竟為 何物。也可以說，我徘徊在“名”與“實”之間的混沌地帶�，F在卻要來討論“文學與現實的關系”這個長期糾纏著我們的老話題，實在是力不從心；要寫成論文形 式，那更是難煞我也。我想，既然是古老的問題，不妨采用“對話體”這種古老形式來討論。

　　甲：為了就“文藝與現實的關系”來對話，我特地重讀了《柏拉圖文藝對話集》中的一些篇章。蘇格拉底跟另外一些人之間，你來我往地論辯，看上去很親切、很平易，其實也不好懂，有些地方甚至不知所云。

　　乙：古人思緒高遠，言談時總是直達事物的本質。不像我們今天的人，在現實的泥淖中不亦樂乎，誘惑太多，思緒散亂，最多只能懸在半空，想一些“中間價值”問題。佛教稱之為“惡慧”，而不是“智慧”。

　　甲：就“終極價值”而言，古人的確更智慧。柏拉圖說，文藝是對現實的模仿，現實是對“理式”的模仿。前面一句好懂，后面一句就不好理解。

　　乙：談到文藝與現實之關系的時候，柏拉圖用“床”來打比方，他認為有三種“床”，一是畫家畫的床，二是現實中的床，三是“床之所以為床者”，他稱之為“床的理式”。一模仿二，二模仿三。一般人只想到了一和二，不會想到三。

　　甲：他說的“床之所以為床者”，不就是床的“形式”嗎？

　　乙：我們眼睛所觀察到的那個“形式”，只能說是床的“表象”，而不是床的“本質”。也可以說，你所眼見的只是“幻象”或“色相”，而不是“真 相”。我們可以換一個例子來說明。比如說，存在三種“男女”：文藝作品中的男女、現實生活中的男女、本質上的男女。后面一種，就是男女之所以為男女的“理 式”，柏拉圖視之為“最高真實”，它是“靈魂回憶”的對象。這個男女的“理式”，中國哲學沒有完全對等的說法，大概可以用陽(乾：—)和陰(坤：--)表 示，它來自混沌未分的“太極”，指向不可言說的“道”。面對那種“最高真實”，西方人拼命地回憶(言說)，中國人使勁地遺忘(沉默)，這是文化差異。就今 天的文學創作而言，我們可以寫一部關于“男女”的小說，卻無法寫一部關于“乾坤”的小說。但具體的“男女”之中，包含了陰陽乾坤，而不是相反。就此而言， 文學包含了哲學。

　　甲：哲學家一定不同意你的說法，他們或許會將你逐出“理想國”。

　　乙：如果把“具體”、“個性”都驅逐掉，那就只剩下“理想國的理式”。所謂的“理式”，不是要供人模仿的嗎？連模仿者都沒有了，它的意義何在呢？

　　甲：我還是沒有弄明白，文學究竟要模仿具體可感的現實，還是要模仿抽象玄奧的“理式”。

　　乙：英國作家王爾德說，畫家兼設計師莫里斯發明了一種坐著很舒服的椅子，叫“莫里斯圈椅”。這種椅子是對草地斜坡的模仿。辛苦的勞作者，發現靠 在草地斜坡上休息很舒服，但又苦于草地的潮濕、有蟲子、草根扎屁股。莫里斯的模仿，繼承了草地與身體之關系的“理式”，去除了草地與身體之關系中那些反 “理式”的因素，創作了“莫里斯圈椅”這個“作品”。你說莫里斯是在模仿現實，還是在模仿“理式”呢？

　　甲：我明白了，這就是“藝術來源于生活高于生活”的道理吧？

　　乙：有這個意思在里面，但你用的是一個封閉的、沒有余地的、過于確定的句式，將意義的多樣性封殺了。

　　甲：我認為，無論什么道理，總要將它變成確定無疑的知識才好，才便于教授和傳播。

　　乙：“文學研究”或許是一門知識，但“文學”不是知識。我們在討論“文學”與現實的關系，而不是“文學研究”與現實的關系。

　　甲：如果能將不是知識的“文學”變成知識，倒蠻合我的胃口。

　　乙：既然文學的本質不是知識，它就不可能成為知識。至于那些能夠成為知識的東西，它就不是文學，只能稱之為學問。學問固然是好東西，但不是文學。

　　甲：這些話有點玄奧。一談玄，文學就會離開現實，就會變得難以理解。那些高蹈在空中的小說和詩歌，就難以理解。

　　乙：從發生學角度看，文學并不源于“理解”，而是源于“志”和“情”，在心為志，發言為詩，所謂“情動于中而行于言”。只有《尚書》中的那些官 方文件，它的目標才指向“理解”。其中有多篇征討商紂的動員令，大意是：“我要你們幫助我去滅掉商紂王，他沉迷酒肉，淫祭無度，偏信女人，牝雞司晨，不亡 其國更待何時！你們理解了沒有？”“我們理解了！”“那就趕緊出發吧！”至于箕子過殷墟所哭歌的“麥秀漸漸兮，禾黍油油”，究竟怎么理解，武王根本不在 乎，他志不在此而在彼。只有那些殷商遺民，面對破國之山河，一草一木皆可泣可歌。沒有這種感同身受，當然就不理解。

　　甲：還是不要討論商紂和武王吧，我想盡快進入我們的正題。

　　乙：我們一直在正題里面。你為什么會覺得不在正題里呢？

　　甲：我的疑惑是，當作家偏重“再現”的時候，有人說那是“抄襲現實”；當他們偏重“表現”的時候，有人又說那是“自我膨脹”。文學與現實究竟是怎樣的關系呢？

　　乙：說不要“抄襲現實”，是在強調文學的創造性和超越性，超越現實的表象和“色相”，強調作家“無中生有”的想象能力，以便抵達自由的境地。否 則的話，文學的邏輯與“現實”的邏輯就同流合污了。說不要“自我膨脹”，是在強調文學與他人和世界的對話關系，而不是一個人躲在自己的小世界中“癡人說 夢”。

　　甲：精神分析大師弗洛伊德就說過，文學是“作家的白日夢”，大白天里做夢，還要發表出來讓別人讀，不就是“癡人說夢”嗎？

　　乙：弗洛伊德說文學是作家的“白日夢”，并沒有說文學就是“夢”。白日里睜著眼睛說夢，說明理性還能夠控制“夢”的內容，讓夢的敘述符合邏輯而 讓人能夠理解�！皦簟睂�理性構成巨大的挑戰，它那些可怕且可惡的內容，潛藏在無意識深層無法刪除，讓人煩惱。白天還“超越”得好好的，到了晚上睡覺的時 候，理性下班了，那些不可示人的東西全都粉墨登場，通過“夢”這個欲望的舞臺盡情表演。怎么辦呢？莊子說，有修為的“真人”，可以達到“無夢”境界。讓夢 徹底消失，這太絕對了。莊子自己卻經常做古怪的夢，而且不知道是他在做夢還是夢在做他。佛教解脫法門中有“修夢成就法”，修煉到要夢見水就夢見水，還能將 水夢成蓮花；要夢見火就夢見火，還能將火夢成琉璃。這是對現實欲望或肉身敘事的升華。

　　甲：那“抄襲現實”又怎么解釋？大作家巴爾扎克說過，他要做法國社會的書記員，做他那個時代的秘書，這是不是“抄襲現實”呢？

　　乙：“抄襲現實”是一個比喻，比喻那種面對現實不可自拔、缺乏審美超越的作品，也就是沒有“靈魂回憶”、缺乏“道”的追求的作品。“現實”怎么 可能被抄襲？如何抄襲？巴爾扎克所說的“書記員”、“秘書”也是一種比喻。不要忽略巴爾扎克后面的話，他說他要“編制惡習和德行的清單，搜集情欲的事 實”，“選擇主要事件”，“揉成典型人物”。這樣，我們就能理解勃蘭兌斯為什么將巴爾扎克視為像喬治·桑一樣的“浪漫主義者”了。勃蘭兌斯認為，他們兩人 都是“偉大的風景畫家”，喬治·桑畫的是草木在陽光中的那一部分，巴爾扎克畫的是草木的根部。勃蘭兌斯說，巴爾扎克既是“觀察者”又是“夢想家”。前者是 忠實于現實，后者是忠實于心靈。無論是觀察還是夢想，最終都會歸結到文本和敘事結構之中。對作品形式和意義之關系的分析，是文學批評的任務。

　　甲：說到文學批評，也有很多地方難以理解，一會兒一個新術語，后現代、后殖民、新歷史，而且意思不確定，我們有點跟不上。

　　乙：面對新的創作實踐，新術語的出現總是難免的，但你不要被那些新術語嚇到，不要被它所迷惑。關鍵在于你自己要忠實于自己的感受，進而建立起自己的評價標準。

　　甲：批評家的標準也很混亂，好像并沒有什么確定性。早些年他們夸獎一個作品時，會激動地喊叫：“波瀾壯闊的歷史畫卷啊！”

　　乙：那是比喻，用水波作比喻，比喻壯美崇高的風格。

　　甲：最近，他們又改了，夸獎一個作品時，會激動地喊叫：“接地氣�。　�

　　乙：也是比喻，用土地來比喻，比喻作品有現實基礎。

　　甲：一會兒用水波比喻，一會兒用泥土比喻。我想，“細雨魚兒出，微風燕子斜”也不“波瀾壯闊”，《九歌》和《洛神賦》也不怎么“接地氣”。

　　乙：任何比喻都是蹩腳的，但比喻又是不可缺少的。用一個事物來說明另一個事物，所謂“寫物附意”、“揚言切事”。你可以說它簡潔明晰、強烈可感，也可以說它過于粗暴、差強人意。但比喻的修辭手法之所以不可或缺，原因在于文學與現實的關系、言與意的關系，實在是太復雜。

　　甲：盡管模仿現實的“寫實性”作品要好理解一些，但我覺得，文學創作還是應該以想象力為主，只有想象和創造的翅膀被折斷了，才會墜落在土地上。我們看到美景的時候，會說它像圖畫一樣美，因為圖畫是創造和想象的產物。

　　乙：中國文藝傳統重視“傳神”，而非“逼真”；強調“神似”，而不是“形似”。這一點在傳統的詩歌和繪畫里表現得很明顯。到了今天，真實的或者 形似的東西，有可能會被高科技所取代，而“傳神”的東西是很難復制的。要抵達那種“傳神”的境界，的確需要高度的想象力，僅僅靠“接地氣”是不夠的，說不 定還要有一點“接天氣”的能力。

　　甲：你說的“接天氣”就是指作家的想象才能吧？但我還是有疑問。是不是說，憑著自己的“天才”，躲在書齋里發揮想象力，就能夠寫出好的作品呢？

　　乙：文學創作的“獨創性”，的確要求它創造一個“世界”。但我們對這個獨創出來的“世界”，還有另外一些要求：比如與他人交流而引起共鳴的要 求，指向可理解性；比如與另外一個“世界”達成和解的要求，指向價值的超越性；比如與天地之間和諧一致的要求，指向形式的均衡性。一個人躲在書齋里，閉目 塞聽，很難保證不走火入魔。我們經常讀到一些連作者自己都不理解的作品，這基本上可以判定為墜入魔道。

　　甲：看來還是要“接地氣”，經常到底層去體驗生活。

　　乙：可是，有些人接了一輩子的“地氣”，弄出一身病，也沒寫出令人滿意的作品。因為“地氣”是豐富多彩的，具有生長性的，但也是雜亂無章、沒有 形式感的。如何使它有效地變成審美形式，是一個難題。至于那些抱住“地氣”不放的人，最終只能變成“地氣”本身，消失在泥土之中，而沒有變成文學。

　　甲：如此看來，文學創作中的“再現”與“表現”，并沒有對錯之分，而是一種帶有“歷史辯證法”色彩的運動過程。就像我們的對話一樣，也在現實和想象的兩極之間，來回蕩秋千。

　　乙：歷史運動本身具有一種“糾正”的功能，文學史的演變也是如此。當文學創作太過于關注現實、太過于寫實、太過于社會化、太過于簡單的時候，一 種注重想象力、注重寫意、注重自我、注重文體奇譎的風格就會出現。就文體風格而言，歷史上的“公安派”與“竟陵派”的交替就是一例，20世紀的“啟蒙文 學”和“左翼文學”之交替也是一例。

　　甲：中國當代文學創作的演變，好像也符合這一規律。

　　乙：是的。20世紀70年代末到80年代初的文學，是“人的文學”對前面20多年“政治的文學”的一種糾正，但緊接著，因過于“寫實”而幾乎要 與社會思潮合而為一了。80年代中后期的文學，可以看做是“虛構的文學”對“寫實的文學”的一種糾正，但緊接著，因過分“虛構”而開始走火入魔、不可理解 了。90年代中后期以來，“寫實的文學”又開始興起……

　　甲：請等一等。你說的“寫實”，究竟是指作家的“寫作風格”，還是“取材立場”？如果是指“寫作風格”，我認同你的描述；如果是指“取材立場”，我覺得當代作家，特別是一些成名的作家，并沒有轉向“寫實”。

　　乙：我理解你的意思，你是說他們的創作沒有介入當下現實。

　　甲：是的。當下那些成名的大作家，他們的寫作風格或許是“寫實”的，但他們的取材，主要是指向歷史的、過去的事情，而不是當下的現實。即使有一 些關注“現實”的作品，也是躲躲閃閃、王顧左右而言他，缺少介入的力量。還有一些作家，介入的力度似乎很大，但“新聞性”過強，“文學性”有疑問。

　　乙：首先，“歷史”是死的，像一塊化石，容易捕捉；“現實”是活的，像一條泥鰍，很難抓住。其次，歷史是“長時段”的，容易發現規律，它屬于歷 史學家的領域，文學家只需要通過想象增加細節；如果作家的敘事或者細節，顛覆了已有的歷史規律，那只能說是他意外的驚喜。至于現實，它是“短時段”的，雜 亂無章，沒有規律，它往往是新聞關注的對象。就關注“事實”的角度而言，文學無疑不如新聞。或者說一不小心，它就可能變成蹩腳的“新聞”。因此，作家面對 當下“現實”，往往會很謹慎。

　　甲：你好像在為他們不介入現實找借口。但無論如何，作家不關注現實，總不是一件很光彩的事情。所以，“非虛構寫作”一出來，就引起了關注，其勢頭壓倒了傳統“虛構”寫作或“歷史”寫作。

　　乙：所謂“非虛構寫作”的意義，不在“文學性”，而在提供了一種新的進入“現實”的視角。這種新的視角，既不是傳統“文學的”，也不是當下“新聞的”，而是介于二者之間的。這樣寫作和觀察的“邊緣姿態”，或許能為當下文學創作介入現實，提供新的思路。

　　甲：我對你說的“邊緣姿態”很感興趣。為什么不是“主流姿態”或“底層姿態”？

　　乙：我們不可以將它簡單地歸納為“底層的”、“平民的”、“人文的”，因為這些東西許多作家都有。我想說的是，傳統“文學性”的僵化特性，與其 說是文學史提供的一筆遺產，不如說是作家所領受的一個重負。它的好處是，具有潛在的權威性；它的壞處是，對“活的現實”視而不見。對“中心姿態”而言， “邊緣姿態”就好比物質結構中的邊緣微粒，它總是處于極度活躍的狀態。只有在這種活躍的狀態下，才能夠將那些人們視而不見、習焉不察的“現實”呈現出來。

　　甲：我看過一些“非虛構”的作品，第一次讀感覺還不錯，但沒有再讀的興趣。我覺得，好的文學不應該是一次性消費的。我甚至覺得，衡量一個作品是否是經典，就應該看人們是不是會重讀它。

　　乙：我們已經說過，“非虛構寫作”是進入“現實”的新途徑之一種，我們沒有討論它的“文學性”問題。作為“語言的藝術”，文學創作的虛構性、想 象性、創造性，已經決定了“非虛構寫作”的位置。在文學創作中，如果過于強調“非虛構”的特征，語言的種子就無法生根發芽，文學就會染上“不育癥”；如果 過于強調虛構的特殊性和想象的個人性，語言的根須就會四處瘋狂蔓延，文學就會染上“神經癥”。

　　甲：我想，現實是一個無邊的概念，它好比一頭大象，我們都是在“盲人摸象”，摸到的只是現實的一部分。

　　乙：從經驗層面看是這樣的。但文學藝術的超越性給了我們第三只眼，打通了局部和全體之間的壁壘。察一葉可見春秋，觀滴水而知滄海，窺一斑而見全豹，說的就是這個道理。

　　甲：所以，文學作品不應該僅僅依賴于模仿或再現，還應該有啟示性，它即便只寫了現實之“象”的一部分，也能啟示讀者對“象”的全體有所領悟。當代文學也應該有更多帶啟示性的作品。

　　乙：當下的文學狀況還有許多不確定性。我們可舉古典長篇小說為例，根據其“文學性”由弱到強，大致可以按以下順序排列：《三國演義》——《水滸 傳》——《西游記》——《金瓶梅》——《紅樓夢》。前面兩部太“現實”，中間一部太不“現實”。后面兩部是介于“現實”和“虛構”之間的，既非“現實”， 也非“非現實”。按照你前面所說的標準，《紅樓夢》的重讀率大概是最高的吧。我們可以想象，100年乃至更長的時間過去了，有誰會在乎《山海經》的故事是 不是真實的呢？有誰會在乎《聊齋》是不是寫實的呢？有誰會質疑“太虛幻境”或者“赤霞仙宮”是不是真的存在呢？這些經典作品記下了華夏人民質樸、勇敢、自 由、剛健的精神；記下了被壓抑的自由、通過夢的縫隙涌現出來的真情實感；記下了年輕人成長的喜樂、悲傷、徹悟。文學就是這樣，生長在現實的土壤上，吸收的 卻是“神瑛侍者”澆灌的上天之甘露。“假作真時真亦假，無為有處有還無”，也可以看做是文學的一個絕妙注腳。