文化記憶與現(xiàn)實關懷——廣西少數(shù)民族青年作家創(chuàng)作鳥瞰

　　新中國成立以來，少數(shù)民族作家的創(chuàng)作進入了一個新階段。在廣西，由于歷史與現(xiàn)實的原因，少數(shù)民族作家基本上用漢語創(chuàng)作，多數(shù)作家其實與漢族作家的題材和寫作風格無異。但有些少數(shù)民族作家，還是力圖喚起民族的文化記憶，從本民族或本地民間文學中發(fā)掘具有地方特色的文化資源。當然，由于當時特殊的文化政治氛圍，作家常常將那些源自本民族的素材進行必要的加工，打上特定時代的意識形態(tài)烙印，像韋其麟的《百鳥衣》，即以自己家鄉(xiāng)的壯族民間傳說故事為藍本，混融當時的階級敘事而成。而在一批成長于上世紀80年代的作家筆下，多數(shù)已經不再關注民族文化記憶，而是注目于當代的現(xiàn)實生活，如鬼子、凡一平、李約熱等人的作品，均可說是聚焦于一些普遍性的問題，如城鄉(xiāng)關系的不平等、底層人民的困苦、城市各色人物的欲望與掙扎等。

　　在現(xiàn)在的廣西少數(shù)民族青年作家身上，這一趨勢更加明顯，甚至在壯族詩人費城眼中，民族語言與故鄉(xiāng)的一切都呈現(xiàn)出與自身文化認同的格格不入：他在礦區(qū)長大，直到14歲才回到故鄉(xiāng)，即他父親的老家。那里土地貧瘠，道路骯臟，人們目光呆滯，更要命的是，人人講壯話，而他覺得壯話“粗俗不堪”……語言的隔閡讓他非常孤獨。這樣的經歷和記憶，讓他產生了重構故鄉(xiāng)的愿望，他要用文字(當然只能是漢字)呈現(xiàn)“另一個故鄉(xiāng)和村莊，以及內心的風景”。這反映了廣西少數(shù)民族青年作家寫作中的一個共同傾向，即他們生活在一個面臨同樣問題的世界中，這些問題與民族身份無關，而與現(xiàn)代性的來臨、社會轉型有關。

　　這一點甚至體現(xiàn)在作家的文類選擇上，上世紀50年代登上中國文壇的廣西少數(shù)民族作家，大多以詩歌聞名，如韋其麟、苗延秀、包玉堂等，這可能與他們自小接受民族傳統(tǒng)的歌謠文化的熏陶有關。而到上世紀80年代后，能在全國產生較大影響的，幾乎是清一色的小說家，這是現(xiàn)代文學世界的文類格局的反映。現(xiàn)代小說，由于其容易閱讀、故事性強，所以比詩歌更廣泛地為讀者和市場接受，當然也引來更多的作家加入虛構故事的行列，現(xiàn)在的廣西少數(shù)民族青年作家自然也不例外。這些小說家寫作的題材和風格多樣，但多數(shù)來自農村或有鄉(xiāng)村生活背景，他們的寫作常常從泥土中吸收養(yǎng)分。陶麗群關注底層民眾特別是鄉(xiāng)村婦女的喜怒哀樂，描述他們在困境中的掙扎與努力，刻畫他們的堅韌與犧牲精神。他們在艱難中謀求改善，在困苦中維護尊嚴。像《漫山遍野的秋天》中的三彩，人長得丑陋不算，無情的命運又讓她成了一個孤苦伶仃的人，她卻從不低頭，她渴望做一個健全的女人，生養(yǎng)孩子。最后還算圓滿的結局是一系列巧合和誤會所導致，幸�？偸切枰�運氣的。周耒的小說，大多關注那些從鄉(xiāng)村到城市尋找更好生活的男女，他們被迫在不熟悉的環(huán)境中拼命，有時甚至走上犯罪的道路，但他們并非生來就是壞人�！缎腋�來到隴沙屯》中的許樹才叔叔，為了改善鄉(xiāng)村貧困的生活，制作假煙，最后亡命天涯，卻為村子里的其他人帶來了命運的轉機。他們承受命運不公平的安排，努力改變生活現(xiàn)狀，自己尋找生命的快樂，就像《舞場》中的米蓮，在廢墟上起舞；當然也有人返回鄉(xiāng)村，像《飛入天中的梯田》里的小菱。這些小說或許有各種結構上的瑕疵，卻再現(xiàn)了作家對當今社會特別是城鄉(xiāng)關系的復雜性的思考。

　　與前輩作家相比，這些青年作家非常重視敘事技巧，體現(xiàn)出非常強的文體意識，在制造懸念、運用平行或交叉敘事、顛倒故事順序、留白等方面用功，使自己的文本更具張力。如潘小樓的《秘密渡口》，本是一個人們習見的悲劇，一個女人偷情懷孕，卻被不知情的情人拋棄，又得不到丈夫的原諒，只好一死了之。小說卻借助一個神秘的“水猴”傳說，作為推動故事前進的懸念：丈夫既利用傳說來遮掩妻子自殺的真相，也用來說服自己的不安，結果，自己幾乎相信水猴真的存在，水猴變成了他的心魔。而19年后，負心的情人也被相好拋棄，后悔之余前來尋找舊情，卻無意中得知一半真相，并解除了困擾丈夫多年的心結。作者自己成長于水泥廠的環(huán)境中，而今工廠停產，曾經生機勃勃的一切歸于寂靜，潘小樓將那種迷惘的心境化為自己小說的背景與氛圍，通過想象力的發(fā)酵，通過文字的揉捏，生產出芬芳的作品。如果說潘小樓的小說常常由某種追憶形成，那么楊仕芳的《傷疤河的影子》則仿佛是在印證弗洛依德的“事后性”理論：一件事情并不是在它初次發(fā)生時完成，而是在其第二次發(fā)生時完成。吳春芝本來大有前途，卻因為被村長強奸而改變了一生。當她認為已經用時間治愈了自己的傷口時，她又被兩個男人強奸了。于是20年前的那個創(chuàng)傷時刻復活了，她想報復男人，但不是剛剛強暴過她的那兩個，而是20年前的村長。但是，現(xiàn)在的村長已經不復當年的勇猛，變成了一個癡呆老人，而她也不是當年的吳春芝了。小說最后留下了一個懸念，即吳春芝的下落。她如果在傷疤河里死去，到底是失足，還是自殺？《秘密渡口》和《傷疤河的影子》都涉及河流中的女性死亡，提醒我們時間之流無法徹底沖走的創(chuàng)傷內核。在我看來，這一代的作家大多受過系統(tǒng)的文學教育，所以他們的寫作有時也會向前輩致敬，如楊仕芳《流逝》的開頭，“歐元剛坐在32歲的夜晚里，頭頂懸掛著一輪圓月。20年前的夜空，頭頂也懸掛著一輪圓月。皎潔，孤寂，似曾相識”，月亮的意象是源于《狂人日記》還是《金鎖記》？在繼承和發(fā)展中，他們試圖走出自己的路。

　　生在一個巨變時代，作家們在作品中再現(xiàn)生命的創(chuàng)痛，同時每每書寫現(xiàn)實的離奇與無奈。黃土路多數(shù)作品的骨架都是一個荒誕的情節(jié)，如一個被心愛的女人拒絕的男人，為了每天見到她，竟變作了她家門前的垃圾桶(《垃圾桶》)；一個被日常生活瑣事搞得非常狼狽的作家得到一臺可以洗去人記憶的洗衣機，從此改變了許多人的生活(《洗衣機》)；一位被人出賣的副市長，住在小姐的子宮里才覺得安全(《誰在深夜戴著墨鏡》)；有一群人患了“多心癥”，容易對別人產生感情(《趕往巴格達》)；小伙子撿回的田螺真的變成姑娘，與他結婚，生活在一起(《桂村的田螺姑娘》)……但如果作家只寫荒誕的故事，而不是通過這種荒誕揭示生存的真相，是不可能觸動讀者的。黃土路寫的這些故事，與其說是寫生活的荒誕，還不如說是寫生存的無奈，更是寫那些改變生活的愿望如何造成了相反的結局：“多心人”想趕往巴格達阻止戰(zhàn)爭的爆發(fā)，可當他們到達時，戰(zhàn)爭已經奪去許多人的生命；洗衣機讓幾個家庭成員改變了身份，同時讓原先的家庭與生活記憶破碎，最后只好砍碎洗衣機；田螺姑娘并沒有獲得想象中的幸福，她不堪忍受村里男人的蹂躪，逃走途中又變成了田螺。

　　除上述小說家外，廣西的少數(shù)民族青年作家中還有何述強、梁志玲、紀塵、黃芳、費城、林虹等人，在各自的文學園地里耕耘，都取得了一定的成績。何述強的散文主要取材于親身經歷的人和事，他在那些草根寫作者身上，尋找文學的根；在那些荒碑野墳中，尋找逝去的文藝英靈；在那些山野傳奇里，尋找自己文學的靈感。《草根的呼吸》用深情的筆致描述一群生活在艱困之中，卻對文學藝術不離不棄的底層文藝愛好者。他們中有的從事摩托車修理工作，在油污之中閱讀柳永和辛棄疾；有的以刻碑為生，卻不讓窮困潦倒磨蝕自己的志向，寫下“衣雖三寸垢，深處不沾塵”；有的是打工的農民，衣食不周甚至患有惡疾，卻一直堅持寫詩。在文章中，他寫的多是無名的人、物與地，一塊廢棄的青磚，一塊字跡湮沒的墓碑，無端引發(fā)作者的感懷與猜想。詩人黃芳以自己的細膩敏感，書寫對世界的發(fā)現(xiàn)，抒發(fā)對生命的感想，當然，還有，如她自己所說，“與事物的相遇”。當黃芳吟詠日常生活時，費城卻將視線停留在了故鄉(xiāng)，當然，這是一個重構的故鄉(xiāng)。他的詩充滿了一種緊張感，現(xiàn)在與過去、城市與鄉(xiāng)村、現(xiàn)實與想象，糾纏在一起，縱橫交錯編織成一行行詩句，“傷口在病變中述說利刃”(《放牧靈魂之使者頌歌》)。

　　也許有人要質疑，這些作家都來自少數(shù)民族，為何很少書寫少數(shù)民族題材？其實，這正反映了當今社會的現(xiàn)實，在整個世界走向現(xiàn)代化的進程中，在社會生活里掙扎與奮斗的男男女女，時常處于孤立無援的境地，他們必然會試圖打開自己的精神世界，尋求與更多的人交流，而不是把自己封閉于狹隘的認同，或者，將自己的民族文化記憶壓抑到寫作的無意識深層。在廣西，民族雜居、文化混血，更使所謂純粹的民族原質磨蝕消融。這些少數(shù)民族作家之放棄特殊性而轉向普遍性的寫作，也就順理成章、情有可原了。他們用自己的作品，關注現(xiàn)實，或再現(xiàn)普通人的喜怒哀樂，或反映底層民眾的日常生活，或表達自己對文學藝術的執(zhí)著追求，或書寫人類心靈的點點滴滴，豐富充實著我們的文藝花園。