新觀察·年度綜述 困頓與新生：2013年文學現象觀察

　　2013年，困頓中有新生。

　　在這一年中，不僅有大量的長篇小說、非虛構文學、詩集、散文集的面世，更出現了許多此前罕見的文學現象。就此，我們特別邀請批評家張檸與“80后”學子霍艷、曾念長、董外平、李壯等，就2013年的文學作品及主要文學現象進行深入討論。

　　張  檸：今天的對話，主要討論2012年底至2013年底這一時段中國文學的基本狀況。主要從3個方面來考慮：一是文學創作的情況；二是引人注目的熱點文學問題；三是在大眾中流行的文學的情況。

　　“50后”、“60后”作家集中亮相

　　曾念長：2013年，文壇老字輩的作家依舊活躍。1934年出生的王蒙為文壇貢獻了多部作品，并沒有“歇下來”的意思。其中最重要的是長篇小說 《這邊風景》，這部作品其實是他上世紀六七十年代下放新疆農村勞動期間創作的，直到今天才首次公之于眾。90歲的黃永玉更是推出了上中下3卷、共計80余 萬字的超長篇小說《無愁河的浪蕩漢子》。

　　此外，“50后”、“60后”作家的集中亮相也是今年文壇非常值得關注的現象。當然，他們亮相的方式也比較傳統，就是出版作品。較受關注的作品 包括賈平凹的《帶燈》、余華的《第七天》、韓少功的《日夜書》、蘇童的《黃雀記》、方方的《涂自強的個人悲傷》、金宇澄的《繁花》、林白的《北去來辭》 等。但是從總體效果來看，這些“50后”、“60后”作家并沒有給讀者帶來太多的驚喜。他們都試圖“與時俱進”，用自己的小說介入當下現實，但讀者卻批評 他們面對現實的“不及物”。蘇童的《黃雀記》又回到了他的“香椿樹街”，不免讓人懷疑他已陷入“經驗的貧乏”。

　　“50后”、“60后”面臨的挑戰和困境首先是社會巨變讓他們“找不著北”了。“50后”、“60后”出道于上世紀80年代，在90年代創造了 當代中國文學的巔峰。他們對歷史總體性話語的瓦解，以及對社會轉型之初的精神失落現象的發現，都是有卓越貢獻的。但問題是，在這些作家進入“中年寫作”的 過程中，中國發生了前所未有的變化。如何在這個巨變中尋找他們的寫作資源，如何面對社會巨變中的讀者，似乎都成了一個大問題。同時，80年代的“文學共同 體”及其話語結構在90年代末發生了根本性的破裂。在自媒體時代，批評的聲音不僅來自專業的文學評論家，還包括千千萬萬的讀者。這不僅僅是“50后”、 “60后”作家的問題，還是傳統文學生產模式在大眾狂歡時代需要面對的嚴峻問題。

　　李  冉：《帶燈》《第七天》《黃雀記》《涂自強的個人悲傷》都顯示出作者關懷現實的強烈意識和明確的目的性，反映在小說中，就是作家不約而同地熱衷于寫“亂 劇”場面。《帶燈》中不斷地寫到農民、鄉鎮干部、農民與鄉鎮干部聚集在一起，發生言語甚至肢體沖突的混亂場面。我想，從某種程度上來說，這些小說就是靠一 出又一出“亂劇”場面延展為長篇的。

　　與之相比，方方的中篇小說《涂自強的個人悲傷》顯得比較另類，方方寫了一個關于“個人”的故事——主人公涂自強從滿懷憧憬到悲慘死去。雖然這個 “個人”故事寫得不夠細膩，但與企圖靠“亂劇”這張大手抓住時代的“大動脈”的作家相比，方方的可貴之處在于觀照了個體的靈魂和情感，直接地、實實在在地 抵達閱讀個體的內心世界，我想這是《涂自強的個人悲傷》在讀者中引起強烈反響的關鍵原因。

　　很多“50后”、“60后”作家的站位偏高，靠外在的、熱鬧的技術手法勉強支撐起長篇的架構，企圖罩住每個角落和所有個體，卻打不進讀者的內 心。而方方們卻正朝著一個方向、一個人走去，走近之后觀察、握手、交談、擁抱甚至相擁而眠，一絲一縷的觸碰最后化為了小說的內核。這種創作上的差異應該引 起我們的注意和思考。

　　張  檸：你提到“50后”、“60后”作家愛用“亂劇”支撐小說情節來引起人們的注意。在經典作家里，混亂場面的描寫有時能產生特殊的效果。文學史上最經典的 “亂劇”描寫是福樓拜寫州農業展覽會、托爾斯泰寫安娜看賽馬。這種場景描寫用得好是經典，用得太多當然有問題。那些對細微情感描寫力不從心的人，往往喜歡 寫大場面。

　　文壇新力量的崛起

　　李  壯：我首先關注的是文壇的“代際更迭”。今年，“50后”、“60后”作家集中拿出了一批有分量的作品，“70后”作家的創作進入了一個“爆發 期”，“80后”則從創作和批評兩個領域開始全面進入人們的視野。2013年，有一批“70后”作家推出了自己的精選集：阿丁的《尋歡者不知所終》、曹寇 的《躺下去會舒服點》、任曉雯的《陽臺上》、張楚的《夜是怎樣黑下來的》、盛可以的《留一個房間給你用》、東君的《恍兮惚兮》、阿乙的《春天在哪里》、魯 敏的《九種憂傷》等，這些集子的出版，是作者創作的階段性總結，也是他們走向成熟的標志之一。

　　“70后”作家最鮮明的特征就是，他們擅長對當下的城市經驗進行細微準確的捕捉，這也代表著，在經驗史層面上“70后”一代的重要性：他們為中 國當代文學打開了新的經驗世界。中國當代文學在經歷了上世紀80年代的爆發后，在歷史經驗書寫、鄉村經驗書寫和形式實驗等方面分別達到了高峰，之后便一直 在等待新的可能，等待那些能夠面對當下都市經驗直接發聲的作品。“70后”的成熟讓我們的期待燃起了希望。他們熟悉這個時代，了解個體生命在其中的處境， 能夠從細節出發，進入時代生活的核心部位。尤其值得一提的是“70后”在經驗史上的獨特性：他們好像走在一條索橋上，橋的兩岸都與他們有關。在文學的黃金 時代中扮演精神英雄的“50后”、“60后”作家在這一岸，在商業時代里成為市場寵兒的“80后”在那一岸；鄉土經驗是這一岸，都市經驗是那一岸；總體性 反思中的歷史是這一岸，碎片化背景下的時代是那一岸。“70后”便是行走在此岸到彼岸過程中的一代——兩岸都與他們有關，兩岸他們都熟悉，任何一邊發生的 劇烈變動，都可以在“70后”的腳下形成震顫。他們對兩岸的風景都有特殊的敏感，因此，他們的作品，常常能夠敏銳地捕捉到時代空氣中那些細微卻意義重大的 電荷，表達出那些微妙但直通時代經驗核心的生命體驗。

　　霍  艷：2013年或許可以說是“80后”的黃金年：第七屆“全國青年作家創作會議”的召開，《文藝報》《創作與評論》《名作欣賞》《大家》《天涯》等多家報 刊、雜志開辟“80后”評論專版，各大雜志的獎項都出現了“80后”作家的身影……可以發現，經過若干年的喧囂之后，“80后”內部已經分化，一些作家轉 入商業寫作模式，另一些作家則遵循傳統的文學生產方式：期刊發表、選刊選載、評論家跟進、獲獎，最后結集出版。甫躍輝、孫頻、馬金蓮、蔡東、蔣峰都是選刊 的重點關注對象，他們逐漸從地方刊物走上國家刊物，從邊緣位置走上頭條。此外，在長篇小說領域，顏歌的《我們家》、鄭小驢的《西洲曲》、王威廉的《獲救 者》、甫躍輝的《刻舟記》，都引起了廣泛的關注。

　　李  壯：以“70后”、“80后”為主的年輕作家正在逐漸成為文壇的主導力量。在6月召開的“青年創作系列研討·70后作家的新變”會議上，施戰軍說，“50 后”關注的主要是“我是誰”，“60后”關注“我怎么了”，“70后”則關注“我何以如此”。這種步步逼近的創作和思考姿態，顯示出“70后”作家所思考 的問題的清晰性和寫作姿態的特殊性。他們面對生活，普遍選取了平視的視角，關注那些尋常甚至庸常的人物，進而從尋常的生活細節出發，去面對那些本源性問 題。他們為自己設定的，是觀察者、思考者，而非“50后”那樣，以一種解放者、預言者的身份進入小說敘事。當宏大敘事的狂熱已漸漸淡去，城市里的“游蕩 者”及其孤獨、隔膜的處境正在悄悄變成小說的核心。

　　霍  艷：以往，“80后”作家由于語文教育、網絡語言和視覺語言的影響，詞藻的華麗已經到了對敘述產生阻礙的地步，他們無法還原人物話語，只能轉述，將原本豐 富性的多層次話語，轉述為一種千篇一律的風格。“80后”作家從前的故作憂傷狀，就在于他們用不屬于自己的語言寫作，他們使用的語言是課本語言加網絡語言 加幻想語言的拼接。《小時代》最能呈現語言的支離破碎，先是抒情加煽情，以“宇宙”、“世界”、“天空”之類的大詞語來強化“我”微小的情感，以此來確認 “我”的重要性。緊接著就是一段嘲諷，對其他城市、小資產者、同伴的嘲諷。如果說《幻城》里郭敬明的語言風格還可以用憂傷來統一，那到了《小時代》則是混 搭，破壞了作品風格的完整性。“80后”的問題在于下筆的隨意和語言的肆意。“80后”一直以為自己寫的是細節，但其實他們呈現的細節是物質細節，而不是 生活細節，到了生活描寫，他們千篇一律，像鋪在生活表面的一層厚重的棉被，而不是對生活有敏銳的多層次的發現。以往的“80后”寫作下筆隨意，以情緒作為 主導，而不是情節作為主導，有時候為了情緒的連貫性，不得不用情節不合理的翻轉、大幅度的跳躍來將情緒推向高潮，這在一定時間內的確滿足了同代讀者的閱讀 心理，但放到資深小說讀者面前，卻像是一個粗糙的情節劇。“80后”以往的寫作路徑是，直接將個人情感普泛化，寫的都是諸如孤獨、憂傷、叛逆之類的大主 題，處理不好和現實關系，所以才會產生大量玄幻小說，他們雖然活在當下，心靈卻抗拒當下，想回到兒童時的過去，他們在文字里有一種擰巴的姿態，既不妥協， 又被裹挾。現在，他們是從個人經驗的獨特性上著眼，他們不再努力以代言人的身份，寫一代人的情感，而是退回自己的故事。

　　現實經驗遭遇表達困境

　　李冬雪：“非虛構”是這兩年來興起的非常重要的一個寫作潮流，2013年又有一次小爆發，如《出梁莊記》《打工女孩》《工廠女孩》《雙重生活》 《生死十日談》《阿勒泰的角落》等。這些作品的出現，彌補了文學創作與現實之間的疏離感。因此，無論“非虛構”概念在理論上如何不成立、寫作上如何不文 學，它都有不可取代的地位和作用，那就是解決了文學創作審美性追求跟文學現實關懷之間的空檔。“非虛構”包括兩方面，一是非虛構，關注現實經驗；另一點， 它還算文學。但一般來說，在“非虛構”門類里面，我們不怎么討論它的文學性問題，主要還是討論它的內容，比如關注中國經驗、現實生活、現實傷痛等等。所 以，“非虛構”有兩個非常重要的特征：一是它的可讀性強、傳播面廣；二是它關注現實經驗里非常鮮活同時又被文學虛構所忽略的東西。因此，“非虛構”應該引 起我們的重視。

　　李慧君：現在對“非虛構”創作的鼓勵和提倡，反映了當今文學創作中的一個問題，即“文學如何找尋到通往當下現實的路徑”。這個問題我最初是在閱 讀梁鴻的“梁莊系列”時意識到的，梁鴻的作品中有兩條敘事路線：一條是一個返鄉知識分子對自己往昔童年生活的追憶與眷戀，以及其中流露出的對于中國鄉村文 明的自覺意識；另外一條線索則是梁鴻在與村莊的鄉親們對談時記錄下來的類似“口述實錄”的原始材料。梁鴻的作品中所呈現出來的歷史感與現場感，是一種寶貴 的文學呈現，其中最打動人心的，正是那些祖祖輩輩都被動地生存于鄉村中的歷史親歷者們對于鄉村人生的敘述還原。

　　相反，傳統的精英文學，或者叫虛構敘事，往往在用文學想象掩蓋現實感的孱弱無力。今年的兩部虛構類文學作品《第七天》和《帶燈》都是間接獲取的 寫作資料。《帶燈》的故事來自一個鄉鎮基層女干部的經歷以及她所提供的現實資料，而《第七天》為人詬病最多的便是對于熱點新聞事件的“拼貼”。當然，這種 憑借間接資料的寫作并不是完全不可行，其實許多小說寫作所依據的都是第二手的材料，張楚的《七根孔雀羽毛》就是從一則當地新聞事件中獲得的靈感，但同時， 他有意識地在作品中通過審美的語言和對于細節的充分描寫，引領讀者進入一個能夠生發出想象與聯想的情感空間。這種文學性的呈現本來是虛構類作品的長處，但 是實際上，我們今天所見到的創作卻是作家們對于現實表述的蒼白無力，可能這一點也成為“非虛構”概念提出以及相關作品崛起的動因。

　　杜思聰：2013年，作家觀照現實的企圖非常明顯。蘇童曾明確表示，《黃雀記》就是要把歷史、現實等多方面綜合起來，企圖對人以及時代有全方位 把握；《帶燈》寫的是鄉村社會內部錯綜復雜的基層權力變異；《涂自強的個人悲傷》敏銳關注到農村少年如何進入城市這一重大現實問題；《北去來辭》在寫女知 識分子精神史之外還夾雜了“80后”打工女孩的悲慘遭遇。但是，在這些作品中，作者通過實踐所呈現出的結果卻是不同的。《黃雀記》在寫香椿樹街內部的故事 時顯得得心應手，而一旦蘇童把香椿樹街和現實聯系起來，就不免別扭、牽強，這反映了作家在把握當代經驗上的不足。

　　把“50后”、“60后”和“70后”比較，我們不難發現，兩代人感知世界的方式、對生活的理解基本上是完全不同的。大部分“70后”熟悉城市 生活，熟悉生活在城市里個體的精神、心理狀態。但“50后”、“60后”更熟悉鄉土世界。此外，在處理現實經驗時，“50后”、“60后”是一種居高臨下 的、不在場的姿態，他們多以批評的口吻來講述當代；“70后”則更愿意用感同身受的方式，關注都市里個體的人以及他們的情緒。

　　李  壯：剛才談到的一些文本，比如《第七天》等，幾乎都涉及到老作家對新經驗的處理。我所說的新經驗，在空間上是“城市經驗”，在時間上是“當下經驗”。我從 這些文本中看到了某種焦慮：一方面，“50后”、“60后”擅長表現的鄉土或歷史經驗在文學上已日趨透支；另一方面，礦藏豐富的當下城市經驗，卻與“50 后”、“60后”作家相距甚遠。距離上的遙遠造成了抵達路徑的偏差，他們面對新經驗時所選擇的處理方式各自都是不盡相同的。對此，我大致歸納了幾種類型： 第一種，我稱之為“正面強攻”型，代表是《第七天》。余華顯然清楚，“細節”在一個總體性崩潰時代的敘事中起著重要的作用，所以，他在小說中加入了大量的 細節，試圖以此來掩蓋內在的不自信。但《第七天》在這里做得并不成功。第二種以“寫史”的形式為外殼，借助“神實主義”的風格，把主干故事架空，使之成為 一個現代文明的寓言，我稱之為“側面迂回”。第三種是“新瓶裝舊酒”，例如《黃雀記》和《帶燈》。《帶燈》的故事就時間而言離我們很近，也寫到了比較時下 性的話題，但其核心還是“血緣”，它講述的還是鄉村經驗。第四種是“點到為止”，規避風險。韓少功的《日夜書》整體彌漫著回憶和緬懷的氣氛。韓少功基本上 還是按照自己最擅長的路子在寫，包括對知青生活的生動描述，以及小說中隨處可見的思辨閃光。但對現實則是點到為止，讓人有點不過癮。比較特殊的是方方的 《涂自強的個人悲傷》，應當說，這部小說與我們的時代貼得很近，觸及到當代青年人的許多核心焦慮。方方一直十分關注底層，在處理當下經驗上顯得更加順暢、 真實。但讀著讀著，感覺到它越來越像一部“問題小說”。

　　地域寫作的可能與局限

　　李慧君：我們剛才都在講“當下經驗”，這實際是在時間上求新。其實作家對經驗的開掘還可以有另一維度，就是“空間”，比如金宇澄《繁花》一類作 品就涉及到地域性寫作的問題。在《繁花》之前，以上海作為特定書寫對象的作品也有很多，比如張愛玲、王安憶的作品，而《繁花》則從人物語言的方言化、生活 場景的上海化、行為展開的歷史感等諸多方面，精確而具體地書寫了一曲“上海之歌”。《繁花》的成功之處在于描寫上海人的具體而微觀的經驗的同時，又可以喚 起每個讀者心底深處對于歷史追憶與人性體認的共鳴，從而達到既呈現出地域特點，又能夠保持對于復雜人性的書寫的目的。

　　李  壯：除《繁花》之外，今年還有一些具有地域特色的作品，比如顏歌的《我們家》寫四川郫縣、黃永玉的《無愁河的浪蕩漢子》寫湘西。《繁花》的地域性表現在它 的方言寫作，但作者所表述的內容并未有太多上海地域經驗特質。如果拿它與《長恨歌》比較不難看出，王安憶深諳上海的趣味、氣息，小說雖然用普通話寫成，但 字里行間透露的莫不是舊上海風情；而以吳儂軟語寫成的《繁花》在表達上海經驗上不如《長恨歌》。方言可以成為表達文學地域性的重要手段，但是否只要用方言 寫成的作品就一定具有最鮮明、最深刻的特質卻并不一定。

　　其實每個作家背后都有一個地域空間，像莫言寫高密東北鄉，蘇童立足于江南“香椿樹街”，閻連科、劉震云等作家的作品里也有自己家鄉的影子，但是 他們更多的是以某一地域為背景表達一種普世性經驗。或者可以說，有些作家是借地域文化空間寫經驗，而有些作家則純粹囿于地域內部經驗。

　　以前，作家寫一個地方是隱約能看出影子的，需要結合作家成長經歷來猜測，表現了一種普遍性經驗。現在，作家明確地告訴讀者，我們寫的就是那里， 這會不會處理得過于簡單了？這使我們不得不思考，地域寫作、方言寫作，是不是作家為了增強文本的辨識度，尋找個性所作出的選擇？是不是因為其他資源匱乏 時，選擇地域只是無奈之舉？

　　董外平：我個人認為《帶燈》是一篇好小說，飽滿沉淀的文字、從容自若的敘事在當下浮躁的文壇顯得尤為珍貴。看完《帶燈》，我不得不說賈平凹是一 位充滿“正能量”的作家，這種“正能量”并非來自官方意識形態，而是深植于賈平凹的“農業烏托邦”，他把一個只剩下老人和兒童的鄉鎮社會寫得那么豐富有 趣，讓人感覺既熟悉又陌生，我不禁問自己，我的家鄉有這么豐富多彩嗎？好像沒有。賈平凹在《帶燈》里塑造了一個“正能量”的鄉鎮女干部形象，名字詩意而且 品格優秀。讀到最后，我竟然都被這個青年女干部感動了，可是我又馬上清醒過來，那不是真的，這個干部形象太完美、離我們太遙遠，我險些陷入賈平凹設想的 “農業烏托邦”。毫無疑問，這個名叫帶燈的青年女干部是賈平凹在“農業烏托邦”里想象的一個人物，賈平凹正是通過這個詩意化的形象來表達他對中國鄉村社會 的深深眷念和祝福，然而這個鄉村只是賈平凹的，與我們無關。

　　霍  艷：“80后”作家顏歌在2013年推出了長篇小說《我們家》。這部作品一反顏歌之前的寫作風格，開始回歸底層和現實，這也代表了2013年“80后”創 作的一個新趨向，其敘事語言的個性化、敘事視角的客觀性、情節設置與敘事總體的關聯性，都是她走向成熟的標志。

　　全媒體時代的大眾閱讀與寫作

　　董外平：把方方的《涂自強的個人悲傷》與郭敬明的《小時代》放在一起對照，是一件很有意思的事，甚至會有一種時空錯亂的感覺。我們的社會居然完 全在兩個不同的時空軌道運行著，一邊是農民子弟的痛苦掙扎，一邊是紈绔子弟的風花雪月，這兩部小說分別投射了我們所處的時代和社會。這兩部小說都是關于成 功與失敗的故事，奇怪的是，我們并不能用統一的標準來衡量兩者的“成功學”和“失敗經”。成功與失敗需要被重新定義，對于《小時代》來說，成功只不過是他 們戰勝了自己的任性，失敗也只不過是他們輸給了自己的任性。對于《涂自強的個人悲傷》來說，成功就是安居樂業、愛其所愛，失敗就是居無定所、愛無所愛。按 照涂自強的標準，《小時代》是沒有失敗的，按照《小時代》的標準，涂自強是沒有成功的，這或許就是“成功”與“失敗”的階層性，富人的“失敗”經驗反而是 窮人夢寐以求的“成功”，而窮人永遠都不能成功地實現富人的“失敗”。

　　曾念長：關于《小時代》的討論，最熱鬧的話題就是“人民幣”。“人民幣邏輯”如今已滲透到每個中國人的毛孔里，也很大程度地左右著當下中國文學 的格局。與“人民幣邏輯”相抗衡的是近年來不時有人重申的“文學的人民屬性”。幾年前提出的“底層寫作”和“非虛構寫作”，在某種程度上都是有意與文學的 “人民性”接軌的。陳崎嶸在這一年談到網絡文學的時候，就婉轉批評了“以人民幣為中心”的價值傾向。施戰軍也在一篇短文里談到“為人民而文學”的問題，概 括起來就是“問政于民、問需于民、問計于民”。我認為這絕不是“說說而已”，應該繞到這種表態的背后，理解這些話的具體含義。實際上還有一種針對性的立 場，就是對文學“人民幣化”的批評。

　　今年廣西師大出版社發布了一份“死活讀不下去排行榜”，結果，“死活讀不下去”的作品前十名全是經典：《紅樓夢》《百年孤獨》《三國演義》《追 憶似水年華》《瓦爾登湖》《水滸傳》《不能承受的生命之輕》《西游記》《鋼鐵是怎樣煉成的》《尤利西斯》。這個排行榜是根據3000人調查樣本統計出來的 結果。從中我們可以看到，當下大眾的“反經典”傾向是相當明顯的。

　　張  檸：這個調查，說明傳統經典提供的審美范式和這代年輕人的閱讀期待出現了某種錯位。還有一件值得注意的事情，就是剛出來的2013年作家富豪排行榜。今年 進榜的有60個人，除了莫言因為獲獎上榜，其他的以玄幻文學、網絡文學、兒童文學創作者居多。這再次說明了傳統經典與受眾期待之間的錯位。既然這種閱讀錯 位是事實，那么，為什么文學史推薦的這些經典，讀者不愛讀？原因是否如你們剛才所說的：經典和當代經驗沒關系。如果是，那么網絡文學也有大量和我們現實無 關的東西：玄幻的、穿越的，等等，為什么受眾那么多？閱讀錯位問題到底出在哪里？

　　剛才大家提到長篇小說《繁花》。這個作品實際上是在精英文學與網絡文學之間尋找到了一個平衡點。它最早在一個叫“弄堂”的論壇上發表，寫作過程 中，許多讀者都參與了討論、提出過建議。它的接受群體一開始就不是專業批評者，而是普通讀者。我們讀《繁花》會有很強烈的感受，我們評價它是通過作家語言 所呈現出的一段“生活”，而不必定是一個所謂自足的“審美客體”。

　　網絡文學中那些點擊率較高的優秀網絡文學作品，在敘事語言、情節設置上沒什么問題，惟一的問題就是結構過于松散。而這個結構又是什么東西呢？ 《繁花》的敘事并沒有什么結構，就是生活流本身(兩條線索)，還有鋪天蓋地的日常生活細節，再加上語言干凈精練。我甚至想做一個大膽的預言，網絡小說走向 經典化過程，就是逼近《繁花》的過程。

　　李  冉：今年網絡文學沒有特別轟動的作品出現，但今年卻是網絡文學產業化迅猛發展、與傳統文學互動頻繁的一年。

　　應該說，網絡文學創作者還沒有明確的“文學經典化”意識，但他們追求持續的影響效應和效益增殖，網絡文學與其他產業的結合也就成為必然的趨勢。 前幾年躥紅的網絡言情小說繼續引領著電視劇改編和版權出賣的熱潮，同時一批網絡“大神”創作的玄幻小說也在被改編為游戲和動漫。隨著這些年網絡文學的發 展，讀者的閱讀要求也在不斷提高，在大量同類型的作品中想要脫穎而出，獲得較高的點擊量并不容易，因此除了情節和語言之外，對作家的知識貯備也提出了更高 的要求。網絡“大神”們在讀者的逼迫和互動下，紛紛成為歷史、考古、醫學、軍事等領域的“業余專家”，以充斥在小說中大量的“專業”知識來吸引和留住讀 者。

　　從網絡文學興起到今天，傳統文學評價體系與網絡文學之間始終存在著一條難以逾越的鴻溝，這是令人頭疼的問題。今年的網絡文學評獎熱再次引發了我 們對網絡文學評價體系的思考，對于不用遵循節約原則，脫離了紙媒空間限制(在虛擬空間內)和時間限制(填補網民的剩余時間)的網絡文學來說，傳統文學的評 價體系已然失效，需要返回話語的源頭，建立網絡文學評價的新體系，提高網絡文學研究和評論隊伍的專業化水平。重建網絡文學評價體系的重要前提，是尊重網絡 文學存在和發展的事實，這是讀者自由選擇機制的結果。網絡文學已經成為人類話語系統的一環，這種話語自身存在其連續性和邏輯性，我們沒有必要急于做出價值 判斷，價值判斷一定是建立在事實判斷的基礎上的，現在我們連事實是什么還沒有搞清楚，當然更不能急于改變現狀。

　　要提高網絡文學研究和評論隊伍的專業化，首先應該考察傳統評價術語的可行性，對這些術語進行篩選和化用；其次要發明準確有效的新術語，這應該建 立在廣泛閱讀的基礎上；還要采用多學科、跨學科的研究方法，在文本細讀的基礎上加以邏輯學、分類學、心理學等研究方法。以傳統文學作為主體，民間文學、人 類學、社會學作為參考，傳播學和符號經濟學的方法作為必備部分的跨學科研究方法是必要的。

　　作為語言和文學種子的詩歌

　　張  檸：我們前面討論的，都是些有強烈社會傳播效果的問題。我們之所以討論它們，不是因為這些東西對我們個人有多大的審美誘惑力，而是它們確實已經成為一個事 實、一個問題，背后起支撐作用的是傳播權力和資本權力。按照我們所理解的文學，恰恰應當是抵制這些東西的，這里最典型的一種文體就是詩歌。詩歌是無法介入 目前強有力傳播領域的，但詩歌是文藝的母體，詩歌語言是語言的種子。

　　李  壯：詩歌在目前中國文壇比較邊緣，但今年還是有一些引人注意的詩集。楊鍵的詩集《哭廟》得到了眾多好評，這一詩集其實是對苦難記憶的重新開掘。作者把中國 當代以來苦難歷史用一種形象化的、類似于亡靈歌哭的形式表現出來，巧妙地從細節和場景展開書寫，使得這些并不新鮮的經驗爆發出驚人的穿透力。許多以往極具 破壞力的詩人，在如今的寫作中卻慢慢回歸于主流和常態。例如沈浩波今年出版了詩集《命令我沉默》，這本詩集反映了他這些年的轉型與沉淀，以前那種粗獷、暴 力、富于解構性的寫作漸漸淡去，取而代之的是作者的現實關懷、人文關懷，以及對時代精神癥候的敏銳發現。

　　此外，許多詩人舊作的結集出版顯示了推動當代詩歌經典化的努力：作家出版社出版了“標準詩叢”，楚塵文化推出了“新陸詩叢”，反響都不錯。值得 一提的還有詩壇的新力量，“90后”詩人陸續登場，持續沖擊著詩壇。近年來一直在編年選的周瑟瑟指出，2013年“90后”詩人“如小獸一般”集體沖上詩 壇，他們具有的“直接表達生活的激情”，正是在前輩詩人那里漸漸流失的東西。他們對時下全新的生活經驗具有天生的敏銳，洞悉都市語境下的情感密碼和靈魂秘 密，同時對這些經驗對象充滿了表達的激情，顯示出許多值得關注的趨勢。

　　新媒體平臺與詩歌新形態也是不得不說的一點。新媒體的興起帶給詩歌以意想不到的發展契機。微博的流行推動了詩歌的傳播：以伊沙“新世紀詩典”為 代表的詩歌推薦類欄目在網上流行，這類欄目對民間與新人加以較多關注，與讀者的互動及時、充分，其迅捷、便利的閱讀形態也與當下生活方式很貼合。許多詩歌 選本都注重從網絡發表中直接尋找好詩，有的選本甚至專門為網絡詩歌開辟章節。這也涉及到另一個問題，即詩歌作為一種短小、濃縮、有沖擊力、貼近身體經驗的 文體，按理說最適合今日的閱讀節奏，為何卻被格外地邊緣化？我覺得，新平臺的出現有望使這一問題出現轉機：它們將好的詩歌更有力地推向大眾，同時，受眾群 的增加以及對于詩歌的反饋也有可能反過來重塑詩歌的潮流與品質。

　　張  檸：通過對2013年文學的觀察，我們發現，它呈現出近幾年文學發展的總體趨向：第一，“50后”、“60后”作家日趨“導師化”，“70后”作家日趨 “經典化”，“80后”作家日趨“成熟化”。第二，“主導文化”與“主流文化”同時并存和相互博弈。主導文化是指以傳統審美價值為核心的文學趨向，繼續在 主導文學生產和評價的走向。主流文化是指在市場引導下的、傳播力量巨大的大眾文學，它的特征是以老的形式和新的內容在引導著閱讀趨向。這樣一種多元化的文 學格局在相互刺激和催化，或許能夠為文學的發展帶來新的生機。