2012年長篇小說：圖畫、感覺與詞語中的文學世界

　　奧爾罕·帕慕克在《天真的和感傷的小說家》里將作家分為“圖畫作家”和“詞語作家”，并分別以托爾斯泰與陀思妥耶夫斯基為例說明。他說，“閱讀陀思妥耶夫斯基的小說，我們獲得了一種有關生活、人，并且首先是有關我們自己的真知灼見。……如果說托爾斯泰的世界充滿了富有暗示性、巧妙安排的物品，陀思妥耶夫斯基的房舍看起來幾乎是空空蕩蕩的。”由此，他得出結論，“當我們在閱讀有些作家的時候，我們更加專注于詞語，專注于對話的進程以及作家正在探索的種種悖論或思想；而另外一些作家給我們留下的印象是在我們的意識里納入不可磨滅的意象、想象、景觀和物品。”帕慕克洞穿了小說現實的某個真理——一個我們隱約感覺到卻未能言明的真理，盡管并不全面。要我說，還得加上“感覺想象”，這根植于古老中國并不斷被發揚光大的寫作路數，同圖畫、詞語一起構成了觀察當下長篇小說創作的路標。

　　圖畫想象

　　顯然，帕慕克本人是更為欣賞“圖畫作家”的。在他心目中，作家通過創造一個又一個場景，并于其中注入豐富的、無法窮盡的意味，從而構成總體景觀。這更近似于“現實主義”的筆法，強調“具體”，致力“再現”，表現“真實”。

　　這一年，在“圖畫寫作”中頗為引人矚目的是李佩甫的《生命冊》。一般而言，作家們因為長期遠離鄉土，僑居城市，當積累的鄉土生活經驗窮盡之后，往往陷入無米之炊的尷尬處境。李佩甫仿佛輕松逾越了這一障礙，從《羊的門》《城的燈》再到《生命冊》，李佩甫關于鄉土的敘事非但沒有枯竭，反而如汩汩清泉，流淌著詩一般的智慧與活力。這部小說最大的特點在于塑造人：無論是梁五方、蟲嫂、吳春才等“各具異秉、遭逢酷烈的草野‘畸人’”，還是“老姑父”、杜秋月、蔡葦香等“山寨畸人”，亦或是“駱駝”駱國棟與“丟兒”吳志鵬等“都市畸人”(曾鎮南語)，作者著力描繪的是隱藏在他們身上的那個“背著土地行走的人”。他們是在平原上長大的孩子，生命的根因此與土地有著扯不斷的關聯。當歷史的轉輪將整個世界豁然打開之時，城市如一星燈光，吸引他們去追尋。那沉沉的土地始終在他們的肩頭，令他們極力想掙脫，卻擺脫不了，在回望中平添了幾分對家鄉的懷念。坦白說，在歷史轉型期，這樣的人并不少，他們也屢屢出現在作家們的筆下，成為當代文學畫廊里的“典型人物”。《生命冊》的出色之處在于選擇了“丟兒”吳志鵬作為敘事者，一方面，他在經歷，在與生活的殊死搏斗中展現出城市的蓬勃欲望與鄉村的深厚匱乏；另一方面，作為知識者，他在觀察、在思考，透過駱駝和無梁村人的命運，將蒼茫的生活與無盡的思考托付給我們。

　　此外，小說的結構也是作者用心所在。這樣的寫法，我們在阿來的《空山》里似曾相識，只不過，《空山》是花瓣式的匯聚，而《生命冊》因為有了“我”和駱駝的經歷為主線，顯得更為集中。然而，李佩甫和阿來都需要面對的問題是，如何讓花瓣與花瓣之間互相呼應，構成一個有機的不可分割的整體。

　　同樣是寫鄉土，李佩甫著眼的是當下，冉正萬感興趣的是歷史，所以，《生命冊》關乎村莊，而《銀魚來》則事涉宗族。《銀魚來》的出發點也是一個人——一個面無表情的耄耋老人的形象。作家冉正萬正是從這個老人身上發現了小說的靈光，他想探究在這個百歲老人身上究竟發生了什么，他更想追問的是，歷史是如何在人身上隱秘地顯現自身。《銀魚來》有著《白鹿原》的影子，同為一個家族的兩代子孫，孫國幫、范若昌的恩怨情仇也有了向白、鹿致敬的意味。當然，冉正萬并無陳忠實要寫一個民族秘史的野心，《銀魚來》也沒有《白鹿原》縱橫捭闔的筆力，所以，《銀魚來》將筆墨集中在孫國幫身上，透過他，漫漶的歷史在生命的年輪上留下了深深的印跡。如果說，在“十七年”文學中，階級因素是人與人之間矛盾的內因，那么，到了這里，冉正萬有意顛覆了這種“成見”。孫國幫和范若昌顯然并不是因為貧富而起爭執，相反，表面上他們相敬如賓，只是在對待歷史的態度上有了分別。當孫國幫去省城賣銀魚從而將封閉的四牙壩拉入歷史進程之后，對待外面的世界，無論是主動還是被動，孫國幫都是躍躍欲試的態度，這個骨子里相信勞動與收獲的老實人，希望憑一己之力參與到歷史這條洶涌澎湃的河流中去。相比之下，范若昌則是保守的，對于變化，他是惶惑的，他能做的，只是挖一條地道，只有在地道里，他才覺得安全。這兩種文化心理孰優孰劣，似乎沒人說得清，只是作者淡淡地說，很多年以后，范若昌已經化成灰化成土了，當年的法度卻在孫國幫這里復活了，“他覺得自己和范若昌正在合二為一”。或許，這就是歷史抵達的地方吧。同時，銀魚被賦予了太多的象征意味而使小說也寓言化了，這在某種程度上泄露了作者與陳忠實殊途同歸的文學追求。

　　葉廣芩依然逡巡在家族歷史的長河里。《狀元媒》延續了《采桑子》對滿清大宅門的回望，增加了日常煙火的平民氣和濃濃的人生喟嘆。《采桑子》的書名以及章節名皆源自納蘭性德的《采桑子·誰翻樂府凄涼曲》一詞的詞牌和詞句，《狀元媒》則以傳統京劇曲目命名；《采桑子》以“我”的視角，講述金家14個兄妹的故事，《狀元媒》雖視野更開闊，也不脫“我”的親戚朋友的故事，老北京是永遠的情結；《采桑子》各章均可獨立成篇，《狀元媒》也不例外，《豆汁記》《狀元媒》《三岔口》等篇目作為中篇小說甫一發表就贏得了文學界的矚目。當然也有不同，《狀元媒》的寫法更重撫今追昔，作者自如地在時間長河里穿梭，似乎在比照中那屬于過去失落了的一切更加值得我們珍惜。然而，我的疑問是，中篇小說的連綴就可以構成一部長篇小說嗎？長篇小說文體的特質在哪里？這或許是《狀元媒》無法回避的問題。

　　我對“圖畫想象”的理解更偏重“故事性”，帕慕克說過，“成千上萬個構成故事的無法分割的細節來自普通人的生活并且通常是圖畫性的”。圖畫構成故事，故事之光照亮小說的中心。由此，我們格外欣賞會講故事的作家，即使那些故事并沒有所謂的“深刻的意義”，但至少它們為我們帶來了閱讀的愉悅。林那北的《劍問》與蔣子丹的《囚界無邊》就是其中兩例。《劍問》圍繞一把價值連城的青銅寶劍，狀元巷29號的各色人等輪番登場，展開了一場刀光劍影的斗爭。其中，劍究竟在哪兒始終是牽引讀者閱讀興趣的引子，每個人的傳奇經歷則增添了故事的趣味性。《囚界無邊》是蔣子丹化名“老貓如是說”在天涯里張貼的長篇小說，是傳統作家試水網絡文學的一種嘗試。在線寫作勢必對可讀性提出了較之于純文學更高的要求。小說將各色人等集中在一個狹小的空間——看守所內——展開了各種較量。這似乎有幾分著名美劇《越獄》的味道，不過，為了接地氣，作者刻意將現實生活中真實的案件都投射到小說中來。為了適應網絡讀者的需要，作者刻意改變了敘述語調和小說結構，并使小說情節高度戲劇化。此外，小說旨在張揚人性善，不過卻由于聚光過于明顯而使讀者失去了獨立探索發現的空間。

　　詞語想象

　　賀拉斯說，“詩歌就像圖畫”，在這個讀圖時代，小說越來越具有影視劇的潛質，或者從落筆之初就是為了改編成影視劇而寫，但仍然有一批作家，因為自身稟賦使然也好，因為創新的沖動驅使也罷，踏上了“詞語想象”的小徑，并為我們帶來了很不一樣的閱讀感受。馬原的《牛鬼蛇神》就是一例。

　　《牛鬼蛇神》在形式上給人帶來沖擊，小說從卷0開始，到每卷又是從第三章、第二章到第一章，作者并沒有任何倒敘的意圖，只是借這樣的“怪異”結構來彰顯他的“歸零”的哲學思想。小說本身反而平易得多，簡單地說，就是大元和李德勝的人生經歷，兩人在北京大串聯中相識，后來一個人去了拉薩，一個人回到海南。數年之后，大元在不知情的情況下與李德勝的小女兒戀愛結婚，兩個人重新在海南相見。這部小說可以看作作家的總結之書，不僅是因為馬原在這部書里回顧了自己的一生，更重要的是，小說中置入了許多作家早年的成名作，如《岡底斯的誘惑》《拉薩生活的三種時間》《疊紙鷂的三種方法》《西海無帆船》等，往昔的時光如波浪般云卷而來，最后孤零零地被遺棄在現實的岸邊。這樣的寫法往往會使有心人比較現在的馬原和早年的馬原，有人慨嘆，“顯然，早年的馬原至少在語言上比現在更激進，更具沖擊力。也許我們不得不承認，作家的力度是與年齡成反比的”。似乎很少有作家在小說文本里將議論堂而皇之單列一章，這也可以看作是馬原的大膽創舉。對此，有人贊同，并請出昆德拉助陣，認為“實質上小說并沒有說出深刻的東西，并沒有發現只有小說才能發現的那個世界。幸好，作者有這些歸‘零’的思辨內容，它像滑水下來終于蹬到的地面，使讀者猝然踏實下來、停頓下來”。此話對與否暫且不論，即使我們承認議論的價值，但是，小說必須依靠議論才能踏實下來，是馬原的悲哀，也是小說的悲哀。

　　劉震云的《我不是潘金蓮》故事相對簡單，走的是單線條演進的路子，沒有長篇小說“閑話閑說”的空間，甚至在重要情節的轉折上，遵循的是偶然而不是必然的邏輯，這就使得整個故事不具備現實主義的底色，反而因其高度抽象化而近似于一個段子。由此判斷，劉震云并不在意這部小說成為一面“鏡子”，他更在意的是怎么講好這個段子，也就是正文的題目，“玩呢”。所以，他在形式上煞費苦心。苦心之一是設計序言與正文。兩個序言，幾乎囊括小說大部分內容，一個正文，偏偏才一萬來字，讓人驚呼“最長的序言”。此外，劉震云刻意將文本各處形成對照，比如，第一章的開頭李雪蓮拍王公道的門，到了第二章開頭王公道拍李雪蓮的門。作家的語言延續了《一句頂一萬句》的風格，其基本模式是“不是A，而是B；或者不是A，不是B，也不是C，而是D”。這充分展現了劉震云對這種語言模式的迷戀，或者說，李雪蓮的故事正是為了再一次演練這一套語言才存在。語言帶來的快感遠遠大于故事。有網友模仿這種模式造句：“語言還是由《一句頂一萬句》一脈相承，當然非要較真，其實也不是《一句頂一萬句》時開下的頭，而是《我叫劉躍進》時就落下的根，也不是《我叫劉躍進》時落下的根，而是《手機》就已種下了因”，確實得其神髓。問題是，一種可以被迅速模仿的語言，在確立作家風格的同時，是否也拘囿了作家更大的創造力。“寫什么”和“怎么寫”是一個硬幣的兩面，當“寫什么”這只螞蟻牽不動“怎么寫”這頭大象時，小說是不是也會翻船？種種跡象表明，《一句頂一萬句》式的寫作已經發揮到了極致，下一回，劉震云需要另辟蹊徑了。

　　青年作家阿乙將筆觸伸入到人的內心深處，探查內心的秘密。《下面，我該干些什么》是阿乙在憑借小說集《灰故事》《鳥，看見我了》獲得一定聲譽之后朝向長篇小說的一次挺進。小說的故事很簡單，阿乙在前言中交代，這篇小說取材于一則新聞報道——一個年輕人殺死同學，沒人能找到他的動機，他要做的，就是尋找“動機”。可見，這篇小說不是敘事型，而是分析闡釋型。極端化的故事、極端化的人物，阿乙在短短的篇幅內進行了漫長的“文學演算”，直到抵達他預先設計好的結論：“說到底，生命終歸無用，做什么不做什么都一樣，都是覆滅，但至少我可以通過這個來避免與時間獨處。”換句話說，因為無聊，因為無意義，因為虛空，存在主義哲學某種程度上覆蓋了這部小說。阿乙自述他借鑒了加繆、陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰，實際上加繆的影子最為濃厚。貌似冷靜客觀的敘述，大段大段的內心獨白，卻將一個哲學附身的文學人物推離了我們。

　　有些“詞語小說”是致敬之作——在它們之上，另有一部作品，是它們追隨的對象；有些“詞語小說”則完完全全出于作者對語詞的熱愛。他們像手藝高超的工匠，忍不住在故事的河流中停下來炫耀技藝。笛安的《南音》和安意如的《日月》都屬于此類。《南音》是“龍城三部曲”的收官之作，在這部小說中，她放棄了駕輕就熟的講故事手法，沉湎于內心傾訴。《南音》更像是一出話劇——書頁展開的一瞬間，仿佛小劇場的燈光熄滅了，人物次第登場，作者娓娓道來發生在他們身上令人永生難忘的青春故事。讀者很容易進入作家創設的氛圍中，進而產生代入感，于是與小說人物同呼吸、共命運。只是，當南音用喃喃自語堆積了體積龐大的文字時，沉悶與瑣碎讓讀者不再有耐心去探究笛安所要討論的罪孽與救贖、忠誠與背叛等宏大話題。笛安的文學才華正是在這些句子里讓人驚艷。那些精辟的句子，仿佛包含了若干生活哲理，在這個碎片化的時代與我們迎頭撞上，給予我們深刻的印象。

　　《日月》也是一場警句之筵。小說充滿了時尚的元素，藏地、倉央嘉措、墨脫……走的是成長小說的路子，然而故事完全被語言所覆蓋。安意如因古典詩詞賞析而出道，賞析說到底是分析闡釋的思維，與小說所需要的思維不太一樣。所以，在這部小說里，打眼的還是安意如自個兒“對于藏傳佛教哲理的感悟和理解”。如何將感悟與故事有機地融合在一起，是作家還須費心琢磨的。相比之下，同為青年作家的孫未的《瓶中人》表現得更為單純明快。小說走的是懸疑推理的路子，我們跟隨小說人物在網絡上東奔西突，試圖發現“兇手是誰”，這是一趟安全與舒適的旅程，只是，末了，我們并未獲得類型小說承諾給我們的答案，反而陷入了更深的謎團。恐怕，作者想要告訴我們的，是身陷瓶中，心靈無法溝通的現實吧。

　　感覺想象

　　如果說“圖畫想象”的出發點是對人物想象的著迷，“詞語想象”的出發點是對語詞的迷戀，那么，在“感覺想象”中，情緒彌漫在小說的文本里，情節、人物都籠罩其中，甚至控制了小說的走向。可是，要捕捉感覺、完整地表達感覺，本身也不是件容易的事。

　　林白的《北往》如同她早期的許多作品一樣，具有內向的氣質，海紅是典型的具有林白風格的主人公。作者似乎并不著力塑造這樣一個知識女性的形象，而是通過海紅的經歷，來呈現一個廣袤的起伏不平的內心森林。顯然，這對林白是駕輕就熟的活兒，她慣于生活在內心，并在紙上重建這一切。于是，她深入到海紅的內心世界，讓她所遭逢的人與事隨著情緒這條小船在時間長河中緩慢流動，許多個細節如珍珠般飽滿圓亮，充滿了真摯動人的力量。之所以追溯海紅全部生活，是為了建立自我，“對一個缺乏獨立性的自我，就像一只網眼過大的篩子，人世的珠寶總會全然漏盡”。這自我不是憑空而來，而是建立在與別人生活的關聯性上。所以，林白又建構了與海紅或者緊密相關或者不那么相關的生活世界，他們屬于道良、春泱，他們是維系海紅的生活之網，把她帶到一個更為遼闊光明的世界。

　　支撐《安魂》情感結構的是喪子之痛。兒子因病去世以后，周大新的悲痛無法自已，選擇了在文字中展開與兒子的靈魂對話。小說由真實和虛構兩部分構成，前一部分是作者對日常生活的追憶，在回憶中復活兒子的音容笑貌，伴以深深的懺悔；后一部分是想象兒子在天堂的所見所聞所想，貫穿了作者對死亡的思考，浸透著淚水的文字因之而具有了震撼人心的情感力量。

　　“70后”作家的“感覺想象”則根植于自己的童年經歷。魯敏的《六人晚餐》散發著城市邊緣老工業廠區的氣味。這氣味如此繚繞不絕，氤氳在每個周末兩個家庭的“六人晚餐”之時，也氤氳在每一個人的生活之中。在這個近似于中篇小說的題目下，魯敏成功地找到了通往長篇小說的路徑。每個人被隔絕在自己的世界里，卻充滿了不可遏制的激情，他們如此渴望完整，大約是因為殘缺。這種痛持續發酵在生活中，如鈍刀割肉般折磨著他們。讀過之后，那屬于舊廠區的氣味一定會跟隨你，在暮色濃重的時刻將你包圍。

　　路內的《花街往事》也充滿了氣味，那是屬于20世紀80年代的味道。在跳舞等特別為80年代所銘刻的故事中，攝影師顧大宏一家的生活緩緩拉開了序幕。那個歪著頭打量世界的孤獨孩子顧小出，帶著他對世界的全部善意也深深留在我們的閱讀記憶中。路內的心中似乎有一個老靈魂，從他的出道之作《少年巴比倫》里就可見端倪，在那里，有一股清亮的理想主義的味道，及至《追隨她的旅程》和《云中人》，就不再那么清澈，摻雜了荷爾蒙的氣息。他是如此懷念80年代，所以，在《花街往事》中為那個年代刻下自己的印記。正如有評論所說的，“小說意欲捕捉的是彌漫在80年代的一種普遍且典型的情緒或情感，即一切皆有可能又皆無可能的迷惘，從‘文革’噩夢走出的青年看到新的希望、追逐新的夢想，同時又看不清未來的生活圖景，把握不住理想前進的道路，一切似乎在變，一切又似乎越來越模糊，他們只能‘淋著雨用力呼喚，想象著光明而卑微的未來’。”鄭小驢的《西洲曲》里也有一個顧小出這樣的孩子，飄蕩在石門，目睹了計劃生育為鄉村帶來的隱痛。

　　在廣袤的中國文學大地上，“圖畫作家”、“詞語作家”和“感覺作家”都在努力建造自己的小說世界——盡管這些小世界有著不同的地理、風景和秩序，它們共同塑造了我們關于生活的信念。(岳雯)