中國作家協會主管

自20世紀90年代開始，中國當代文學的“學院批評”迅速發展，至今仍是批評實踐的主要構成部分，因而學院知識分工與生產體制是考察中國當代文學批評實踐的重要視角。目前已有不少研究清晰梳理了當代中國學院批評誕生的歷史語境、與其他類型批評（如作協批評、媒體批評）的關系及其面對的困境與挑戰，為后續討論打下了良好基礎。但總體來看，相關研究大多關注批評實踐的具體內容，而沒有對“學院”這一知識組織體制作出更深入的探討，學院體制的現實影響還未在學理層面得到充分闡發。美國學者杰拉爾德·格拉夫在《以文學為業：一部體制史》中特別強調了“體制史”研究的必要性：

我將本書命名為體制史，意在強調它關注的不僅僅是特定的學術批評實踐，還包括這些實踐在現代大學中被以某些方式——這些方式并非唯一可能的方式——制度化后所經歷的變化。換言之，我關注的不僅是以個別學術成果、潮流的形態“進入”的東西，也包括作為一種操作性的整體“出來”的東西，以及這個整體如何被體制以外的人理解、誤解，或是完全沒有覺察。[1]

受此啟發，對于“以批評為業”的當代文學批評者來說，其所置身的整體結構是什么？一般來說，中國當代文學批評界會被模塊化為作協批評、學院批評、媒體批評（包括網絡批評）、作家批評等多種類型。對于“學院”特質的把握往往是在與其他類型的比較中確立起來的。本文則認為，應當對學院生產體制作出更為正面且深入的考察，探究在這一制度中批評工作是如何被理解與塑造的。正如約瑟夫·諾思在對英美兩國文學批評史的研究中所指出的，“‘文學批評’的首要制度場所（institutional site）就是高等院校，在那里它需要借助研究體系和課堂教學方法的獨特性來證明自己存在的價值”，而“‘文學批評’是審美教育的一種制度體系，它把文學作品當作手段，借以直觀地培養新的感受力、新的主體性和新的體驗能力，從而實現豐富文化的教育宗旨”。[2]高等院校的制度設計，體現了現代社會知識專業化、分工細密化的普遍趨勢。包括文學批評在內的各類文學知識生產，無不以學院作為“首要制度場所”，也無不以學科教育與科研體系作為制度基礎。

具體到本文所關注的時段，即2014—2024年，便會發現“學院”“批評”“文學”“知識”等概念的實際所指已發生不容忽視的變化，這自然與時代的多重巨變緊密關聯。圍繞時代巨變持續涌現著諸多“元年”敘事：移動互聯網元年、人工智能元年、流量／粉絲經濟元年、IP改編元年、算法治理元年……經濟、科技、文化諸多領域的“元年”敘事在這十年間降臨，樸素直觀地表達了全方位的“斷裂感”。包括文學在內的人文知識生產已經迎來數碼文明時代的轉型東風。王炎的《網絡技術重構人文知識》一文便深入討論了數字時代的知識轉型問題，技術發展提供了知識民主化（去中心化、多樣性、流動性、用戶主導、共享性）的可能，知識的個人性與獨特性正在超越以往對普遍性／真理性的追求，作為個體的專家已經難以成為“跨地域、跨空間、跨貿易的網絡‘知識空間’”的主導者[3]，難怪乎“建議專家不要建議”能夠道出大眾對于脫離實際的“專業知識”的不適感。而這顯然對學院生產體制發起了新的挑戰，也將持續影響學院批評的未來走向。

因此，在時代語境下展開對于“批評”本身的再定位變得十分必要。目前各種關于當代文學批評的研究與綜述，更多關注批評實踐林林總總的具體內容，而本文則認為重構“批評”所處的時代環境及其工作方式，清理作為“地基”存在的概念本身，是更加迫切的課題。具體而言，“批評”無疑是學院生產體制中非常特殊的一種，其對當下的介入性（研究者與研究對象的近距離）、超越專業研究的公共性（批評家的知識分子屬性）、基于主觀審美體驗（與知識的客觀性和科學性相背離）等特征都使得“批評”在進入學院體制時并不那么一帆風順。“批評”既被學院不斷改造，同時也拓展學院的邊界——這也構成2014—2024年當代文學批評實踐的關鍵“情節線”。與文學現場和時代轉型距離最近的“文學批評”，是如何在學院制度內繼續言說的，又展開了哪些嘗試？是否存在更有效的批評工作方式，相比之下，學院不可取代的獨特價值又在哪里？這些都是事關所有批評寫作者的基本問題。下文將首先梳理學院批評的發生與發展，然后以此為基礎考察其在近十幾年間遭遇的挑戰與做出的努力，并結合2014—2024年的代表性批評實踐，嘗試在嶄新時代語境下重新定位“何為批評，批評何為”，繼續追問“學院”之于“批評”的獨特價值何在。

一 1990年代轉型：從“知識分子寫作”到“學院批評”

20世紀80年代的批評實踐經常被標舉為批評工作的“黃金年代”（即便不乏反思之聲），一個根本原因在于文學在其時發揮的特殊作用。張頤武在與劉心武的對談中敏銳指出：“‘文學’當時頂替了社會上所缺少的一切文化。它變成了文化資源獲取的唯一的渠道。你（指劉心武）的小說當時幾乎就是‘文革’話語的一個全能的替代物。”[4]換言之，文學在當時提供了敘述時代與自我的嶄新知識模式，承擔起了思想解放的使命。蔣暉在《當代寫作中的性別話語》中有類似觀點：“對于80年代處于‘思想解放’中的中國人來說，他們關于政治、社會特別是‘人’的知識，甚至主要不是來自國家，社會（如學校教育），而是來自文學閱讀——這聽起來未免令人驚訝。”[5]相應地，與這一時期文學相伴相生的文學批評自然變得非常重要，“一戰成名”的批評家大有人在，而且許多批評觀點被直接吸納進文學史敘述之中。張旭東如此描述這一時期文學批評的性質：

在整個80年代，文學批評和文學研究一定程度上可以說是“知識分子寫作”的一個基本樣式，從個人情感、群體心理到倫理沖突、社會矛盾、政治改革甚至經濟發展，文學批評和文學研究的寫作方式統統可以“介入”，仿佛文學的邊界、思想的邊界就是文學批評和文學研究的邊界。[6]

“知識分子寫作”的界定很有啟發性，從這一角度可以充分理解彼時批評寫作的特殊能量所在，由此也可以讀出批評家的身份意識與文化定位，批評家與知識分子的身份往往合二為一。文學批評無疑是思想解放的中介，是個體構建自身“主體性”的先鋒武器。在20世紀80年代活躍的文學批評場域中，知識分子／批評家群體的“同人—會議—刊物—出版”有效推動了當代文學的發展，當然從中也可見北京、上海等城市的優勢地位和“聚光燈效應”。

賀照田同樣將此時的批評寫作視為一項知識工作，但對其中洋溢的簡單樂觀的現代化想象持有批判態度，認為這種建立在“文學是人學”“文學是語言的藝術”等信條基礎上的文學觀過度執迷于對前一時段的偏離，在強勢觀念的主導下反而從時代課題、生存感受、現實經驗面前滑過，試圖“治病”的努力反而帶來新的“病因”。由此才可以解釋，為何伴隨1980年代批評黃金時期而來的，便是1990年代的批評危機／失語，批評工作很大程度上缺乏足夠的歷史深刻性和美學有效性。[7]

進入20世紀90年代的市場社會之后，知識分子因文化立場與改革取向不同，導致“態度同一性”破裂，并逐步走向分化。[8]學術界最典型的分化和轉型，便是李澤厚所概括的“思想家淡出，學問家凸顯”[9]。“學問家”與“批評家”日漸分化為兩個集團，前者在學院體制中逐漸占據主導地位。洪子誠的回憶十分生動：“在我的印象里，在80年代，甚至90年代初，學校的教師、學生，大都把熱情投射到對文學現狀的關注上。他們撰寫的文章、遞交的論文，大多和現時的文學現象有關。那時，沒有多少人會對當代文學的‘歷史’感興趣，即使論及，也只是作為展開現實問題的背景因素。”[10]但情況漸漸發生變化，從20世紀90年代中后期開始，以“歷史”為研究對象的“學問家”越來越重要，以介入性見長的批評家群體在學院體制中逐漸不占優勢。

黃平曾撰文梳理“學院體制”崛起的各項指標。從世紀之交到21世紀初，“以大學擴招、學科點擴張、‘985’工程、CSSCI期刊、專項資金、社科基金資助、學科評估、人才項目為代表，學院體制開始系統性地強化”[11]。不斷被強化、內化的學院體制深刻影響了當代文學批評的發展軌跡，比如何平便從期刊發表的角度注意到學院批評的壯大：“專業文學批評從業者的構成也發生著微妙的變化。最明顯的是新世紀前后，‘學院批評’逐漸坐大。從文學期刊的欄目設置就能隱隱約約看出‘學院批評’的邏輯線，比如《鐘山》1999年增設了《博士視角》，2000年第3期開始停了‘博士視角’，設立了一個后來持續多年影響很大的新欄目《河漢觀星》。《河漢觀星》的作者，基本上是各大學中國現當代文學的教師。《河漢觀星》都是‘作家論’，但這些‘作家論’和一般感性、直覺的‘作家論’不同，更重視理論資源的清理、運用，以及文學史譜系上的價值判斷，被賦予了嚴謹的學理性。‘學院批評’熱潮之后，除了《鐘山》《山花》《上海文學》《天涯》《花城》《作家》《長城》等少數幾家有著一貫的文學批評傳統且和學院批評家有著良好關系的文學刊物，很長時間里，大多數文學期刊的文學批評欄目基本上很難約到大學‘一線’教師的好稿，以至于文學批評欄目只能靠初出道和業余的從業者象征性地維持著。”[12]批評寫作的主體、方法、形態越發符合學院知識生產的程式，并日漸內化為批評家“自然而然”的表達方式。而更直接的影響則是所謂的學院派更多地退出了批評的第一線。

這并非中國的特例，約瑟夫·諾思指出20世紀七八十年代之交，英美文學研究界已經經歷了“學術轉向”，學術方法取代了批評方法，前者用歷史主義／語境主義范式取代了后者的審美范式。[13]縱觀當代文學批評史，20世紀90年代學院派批評的崛起，成為影響當代文學批評走向的關鍵事件。有論者考證，“學院批評”可能是王寧于1990年提出并加以論證的，以區別于印象批評、直觀批評。[14]謝冕在1992年便呼吁培養職業批評家，認為“批評家的學者化進程，有可能使批評成為學術建設的一個環節，并有效清除那種藝術之外的干預和干擾”，強調批評的學院化有助于科學性與學術品質的提升。[15]這一倡導其實已有行動先行。從1989年10月起，謝冕與洪子誠在北京大學語言文學研究所主持文學批評沙龍“批評家周末”，旨在探索學院批評的路徑。“學院”與“職業”的凸顯，既要超越20世紀80年代的空談大論，也試圖抵御市場經濟的侵蝕，可謂勢在必行，也發揮了積極貢獻。學院培養的中青年學者日漸成為批評的主力軍。[16]由是，以作協、文聯為主的文學管理體制與學院體制一道，成為目前文學批評生產的基本空間與“基礎設施”。

這也是批評家順勢而為的選擇。1993年陳思和在《試論知識分子在現代社會轉型期的三種價值取向》[17]中提出了“知識分子的價值取向”這一論題，以此思考未來的工作定位，并逐漸發展出“崗位意識”的討論：“我特意為知識分子的崗位添加了兩個修飾詞：‘專業’與‘民間’。‘專業’是指崗位內在的規范與標準，‘民間’是指崗位外在的社會立場（知識分子作為普通人的立場，保護社會弱者群體的立場，而不是為權力或資本服務的立場）。”[18]陳平原所謂“學者的人間情懷”亦懷抱類似用心，希望能夠在專業學術研究與社會人文情懷之間作出平衡。[19]但如果以此審視20世紀90年代以降的文學批評，便會發現較大落差，不斷專業化、知識化的大趨勢，很大程度上導致了學院批評難以兼顧“民間”與“人間情懷”，因為學院生產有著自身的知識生產邏輯。這很大程度上導致了學院批評與文學現場保持距離，甚至產生隔膜，批評實踐對人文議題的承擔越來越有限。比如陳思和就注意到：

而在更加年輕的作家崛起于文學創作領域的時候，文學批評和文學理論顯然是嚴重滯后了，以至于常常需要作家自己出來發表一些辭不達意的話，來表達自己。結果誤解與隔膜越來越深。這是一個很奇怪的現象。……我們高校中文系培養了一代又一代的博士、碩士，他們都到哪里去了？他們為什么不把眼光放到與他們同代的人身上？這是我們今天的教育制度，尤其是所謂學院派的研究生教育制度都應該認真反省的。[20]

“博士、碩士，他們都到哪里去了？”可以說，留在學界者大多都轉向了文學經典與文學史研究，因為只有從事一種有時間距離的研究，才被認為是“學術的”。戴錦華明確表達了學術研究的這一“共識前提”：“在以歐洲為中心的人文學科建立的過程中，形成了一種對于有效知識與時間間距的約定俗成。對于人文學科來說，這意味著只有成為歷史才有可能獲得經典化。它與大學教育制度的形成有關。由于大學人文教育制度形成，人文學科確立，才有了命名經典的必需；而在命名經典的過程中，就形成了聯系著歷史判定文本的‘原則’。”[21]這與當代文學研究中繞不過去的“當代文學不宜寫史”論爭出自同樣的邏輯，即想要成為一門學問，成為一名學者，必須與自己的研究對象拉開時間距離，并努力將研究主體剝離在外。這顯然極大背離了文學批評與文學創作共生的基本原則。

所以不難想見，在目前的文學教育與學術生產中，文學史研究與文學批評已經分化為兩個不同的群體，形成“學問家”與“批評家”的兩種路數，文學批評也有專門的政策、機構、課程、獎項等作為支撐。另外，雖然“批評”工作往往處于學術評價鄙視鏈的最底端，但也毋庸諱言，“學問家”未必能勝任批評工作，許多學者并不具備批評家所需的作品閱讀量、敏感度、審美判斷力與語言表達能力。加之批評文章的發表渠道與需求量較大，“生產端”的供給十分旺盛，這倒是非常符合學院體制“生產效率”的內在需求。因此，“批評”作為文學研究之一維，構成一個相對獨立且十分活躍的場域，研究者可以通過與批評界的距離，亦即更為“歷史化”還是更為“批評化”來定位自身的工作方式。

二 “歷史化”潮流與“去批評”的自覺

“學問家”與“批評家”的分離在20世紀90年代中后期流露端倪，在本文所考察的2014—2024年，二者的區隔更加顯著。這十年間當代文學學科建設最重要的趨勢是“歷史化”，以此祛除“文學批評”帶來的主觀化、本質化以及過度認同所帶來的影響，從而為當代文學學科建構堅實的知識基礎。在這樣的認識論中，無論表面上對“文學批評”持有何種判斷，內里都包含著“去批評”的自覺，進而將“史料化”作為具體的知識生產方式。這一學科視野無疑深刻影響了學院批評家的“生存之道”，雖然他們的學術成果數量眾多，但在“厚古薄今”的學術評價體制中被估值較低。2024年三四月之交，筆者曾向13位“85后”“90后”學院派批評家發放了調查問卷[22]，問題之一是“寫作批評文章是否不劃算，是否會影響學者形象的建立”，多數受邀者并未給出“不劃算”的回答，而是更多探討了撰寫批評文章之于自己的正面意義。這或許代表了新生代學院批評家的主動性與可為空間。但這樣的問題之所以被提出，無疑還是出于學院體制與學術價值秩序的強勢存在。

歷史化浪潮正是學院知識生產的內在要求，其開端往往被追溯至20世紀80年代的“重寫文學史”以及20世紀90年代以洪子誠《中國當代文學史》為代表的文學史書寫的重大突破。有學者指出，明確提出“歷史化”概念的學者是李楊，其專著《50—70年代中國文學經典再解讀》（山東教育出版社2006年版）的“后記”中提出自我與歷史的雙重歷史化，這標志著文學研究歷史化的理論自覺。[23]另外，程光煒2005年在中國人民大學開設“重返80年代”討論課，并于次年與李楊在《當代作家評論》主持“重返80年代”專欄，主張將1980年代文學陌生化與知識化，研究1980年代的文學制度（文學及其周邊）與政治無意識。在他們的推動下，根據學者統計，2007—2008年，“歷史化”上升為當代文學研究的關鍵詞。[24]

這一趨勢延續至2014—2024年，當代文學學者構建自身的學科基礎與方法論的意識非常明確，“歷史化”成為學科最主要的發展趨勢。[25]學者總結道：“早在2014年左右，史料研究就成為中國當代文學從國家到地方各種研究立項的熱門選題。《文藝爭鳴》《中國現代文學研究叢刊》《學術月刊》《南方文壇》《現代中文學刊》等雜志先后刊發中國當代文學史料研究的相關論文。同時也有一大批當代文學史料相關著作出版，包括洪子誠的《材料與注釋》（北京大學出版社2016年版）；吳秀明主編的《中國當代文學史料問題研究》（中國社會科學出版社2016年版）、‘中國當代文學史料叢書’（浙江大學出版社）；吳俊主編的《中國當代文學批評史料編年》出版；等等。除了整理舊有材料，還有大量當代作家、學者年譜的編寫工作業已展開，有代表性的是《東吳學術》策劃的‘年譜叢書’系列。”[26]類似現象在過去十年間不勝枚舉，學術會議、國家社科基金／教育部重大課題、出版資助、學術期刊組稿、數據庫建設等均不同程度向史料研究傾斜。同時，一批不斷推動歷史化的學者隊伍儼然形成，程光煒、吳秀明[27]、吳俊、黃發有、斯炎偉、張均、易彬、袁洪權、王秀濤等學者便是突出代表。與此同時，中國社會科學院當代史讀書會所倡導的“社會史視野下的中國現當代文學研究”也產生廣泛影響，其“社會史”視野雖然不同于歷史化路徑，但同樣可以視作對文學批評的偏移，力求在社會、歷史與文本的三元結構中重新打開文本的復雜性。2023年出版的“20世紀中國文學經典新解讀叢書”便是這一學術群體研究成果的集中亮相。

關于歷史化浪潮所取得的總體學術成果，程光煒于2022年總結道：

近十多年來，現當代文學研究領域出現了一波又一波史料整理熱，在期刊目錄、作家年譜、軼事鉤沉、文學制度等諸多方面，均有引人注目的新成果。以下事件值得我們注意。1.《當代文學期刊目錄》（44種）的整理。2.陳忠實、路遙、高曉聲等知名作家年譜的撰寫與出版。3.對“當代文學”中的“世界文學”諸多材料的發現和分析。4.各省市“作家研究資料叢書”的先后出版。5.中國人民大學、浙江大學、中山大學、杭州師范大學舉辦多次不同類型的“史料研討會”。6.作品版本、創作時間問題的考訂和研究。以上種種，促進了現當代文學“文學史”和“文學批評”的進一步分化，奠定了現當代文學史研究在史料建設上的基礎。現當代文學史料建設形成一個新熱點，既有鞏固強化本學科學術競爭力的意義，也有助于彌補新時期歷史整體敘事中社會學、當代史史料豐厚，而文學史料相對薄弱的短板。[28]

以上羅列清晰地說明了近年來當代文學歷史化工作的努力方向，并顯示出對“文學批評”鮮明的分離趨勢。學科建設是以分化“史”與“批評”作為前提的，甚至“批評”本身也成為知識化與歷史化的對象。張健領銜主編的《中國當代文學編年史》10卷本（山東文藝出版社2012年版）材料翔實，為研究文學批評史打下了良好基礎；林建法、王堯主編的《中國當代文學批評大系（1949—2009）》（蘇州大學出版社2012年版）以大系形式呈現當代文學批評六十年的基本面貌；吳俊主編的《中國當代文學批評史料編年》，以編年形式著錄1949—2009年中國當代文學批評的各類文獻資料，涉及著作、論文，會議、活動的信息，相關政策文件、領導人或領導機構的重要指示與報告，報刊、出版物中的相關資料等，以及與文學批評密切關聯的各種文學史現象；陳曉明主編，孟繁華、賀紹俊等學者合著的《中國當代文學批評史》于2022年出版，通過現實主義理論批評的主線，審視中國當代文學批評發展之路；吳秀明主編的“中國當代文學史料叢書”也涉及當代文學批評的基本情況。

在如火如荼的歷史化浪潮中，網絡文學史料化建設引人關注。《網絡文學經典解讀》（邵燕君著，北京大學出版社2016年版）、《中國網絡文學二十年》（歐陽友權主編，江蘇鳳凰文藝出版社2019年版）、《中國網絡文學二十年·典文集》（邵燕君、薛靜主編，漓江出版社2019年版）、《中國網絡文學二十年·好文集》（邵燕君、高寒凝主編，漓江出版社2019年版）、《中國網絡文學編年簡史》（邵燕君、李強主編，北京大學出版社2023年版）等著作相繼出版，“網絡文學二十年”的斷代史敘述逐漸形成。在研究過程中，學者們發現網絡文學的史料整理帶來全新挑戰，這不僅因為網絡文學史料是海量的、開放的，更因為其史料生成與互聯網媒介的依存關系。邵燕君、李強在《媒介性、原生性與學科建設性——網絡文學史料研究的問題和方法》一文中，從網絡文學史料的媒介自覺、發掘“網絡文學原生評論”的價值、史料研究的學科化建設及其反思這三個方面展開論述。他們在文中質疑了主流的歷史化方式：“吳秀明主編的‘中國當代文學史料叢書’中，將網絡文學納入通俗文學板塊，認為其是通俗文學的網絡版。這種定位和判斷是基于舊有的文學史坐標的。在這種判斷之下，網絡文學的鮮活性和豐富性沒有得到有效地呈現。近三十年的文學實踐，只能簡化為幾篇‘理論成果’。造成這種狀況的原因是復雜的，根源還在于文學觀念的問題。在史料整理運動中，如果仍然依附于舊有的文學史論斷，面對新材料時沒有對文學觀念展開反思，就很有可能會讓史料整理變成舊資料的補丁或重復堆積……在學科化的背景下，網絡文學的史料研究能不能保持網絡文學的當下性和獨特性，是否能夠找到獨特的‘保鮮’方法？”[29]網絡文學史料的研究與整理難題，意味著在數字時代，既有的文學觀念、史料運用方法、文學學科邊界都需要被重新思考。其實不只是網絡文學研究，而是整個當代文學研究都面對著海量、龐雜的數據，數據的篩選、統計與分析不能只靠模仿古典文學與現代文學的既有方法，還需要文學觀念與技術手段上的優化與更新。

歷史化浪潮面對的更深刻的挑戰，還來自對于當代文學“當代性”的伸張。“當代性”關聯著文學批評不同于歷史化與知識化的審美判斷與介入能力。早在2002年，經常被視為歷史化典范學者的洪子誠便在《我們為何猶豫不決》中表達了切身感受：“我們是否應該完全以思想史和歷史的方式去處理文學現象和文本？而我們在尋找‘知識’和‘方法’的努力中，終于有可能被學術體制所接納，這時候，自我更新和反思的要求是否也因此凍結、凝固？”[30]洪子誠對歷史化的認識非常辯證，認為文學與歷史的關系需要具體分析，并不存在固定的關聯強度與相同的分析模式，同時也非常警惕歷史對于文學的壓抑。[31]孟繁華的《歷史化：一個虛妄的文學史方案——當代文學史的理論想象與實踐》（《文藝爭鳴》2019年第6期）、南帆的《“歷史化”的構想與矛盾》（《文藝爭鳴》2020年第1期）也都反思了歷史化的內部矛盾。

值得注意的是，這十年間“歷史化”與“史料化”（或者“史學化”）兩個概念的具體指向也不盡相同。前者帶有更強的理論反思色彩，后者的做法則要更為實證化與技術化。郜元寶的《“中國現當代文學研究”的“史學化”趨勢》（《中國現代文學研究叢刊》2017年第2期）便分析了當前史學化的背景、現狀和局限，引發不少后續回應。比如錢文亮在《“史學化”還是“歷史化”——也談中國現當代文學研究的新趨勢》（《中國現代文學研究叢刊》2018年第2期）中指出史學化只是歷史化的六種面向之一。不少堅持歷史化的學者也對種種質疑作出澄清，強調歷史化并非一種反文學機制，強調要融合歷史研究與文學研究。比如，斯炎偉在《當代文學歷史化概念的幾點辨析》中強調歷史化不只是史料化，而是讓對象在流動與豐富中變得更為厚實[32]；吳秀明的《當代文學研究“歷史化”需要正視的八個問題》也反對將歷史化和批評對立，指出批評也屬于歷史化的范疇[33]。

除去針對“史料化”趨勢的“拉鋸戰”，以“當代性”抗衡歷史化浪潮的思考也同樣發人深省。石磊在研讀批評家李陀的論文《追尋當代性——〈雪崩何處〉第六部分的形式與內容》中總結，當代文學界對于“當代性”有兩次集中關注：一次發生在20世紀80年代前期，主要借重19世紀歐洲現實主義文學及其批評；另一次則發生在最近的十余年間，張旭東、汪民安、陳曉明等學者對“當代性”做了本體意義上的理論思考。[34]“當代性”這一議題的集中出現，體現了反思歷史化、再審當代文學學科特質的自覺。周展安在《“當代性”的綻出與當代文學研究的“反歷史化”契機》中便旗幟鮮明地提出：“當代的第一要義就是其未完成性。對自己的同時代的深刻沉浸，將自己的同時代作為仿佛是唯一的時代那樣來凝視和體認所獲得的意識，即一種‘當代性’意識。”[35]黃子平則從另外的角度提示，“當代性”可能“包含了某種‘與時俱進’的洋洋自得”，直言“躲在‘時代的大氅’之下發出指揮刀的鏗鏘，這不叫‘當代性’，這叫陳陳相因的傲慢和偏見”。[36]因而也要注意避免將“當代性”無限正確化與合法化，需要持續反思知識／敘事與權力的關系。

總體來看，從“去批評”的學科建設到“反思歷史化”的理論探討，二者的關系構成理解當代文學研究與批評的重要框架，歷史、審美、時代之間的張力構成當代文學研究調試自身的彈性機制。歷史化浪潮為文學批評實踐帶來巨大的“壓力”，也同時催逼批評家反身思考當代文學的特殊性，以及批評工作的有效方式。在當前的知識生產格局中，以審美判斷為基礎的文學批評，到底能夠貢獻什么，正是批評家必須面對的核心問題。

三 “文學性”與文體探索：學院批評的本體建構

回顧2014—2024年這十年間的當代文學批評實踐，批評界在文學批評的理論、方法、資源、出路等方面做出了不少本體意義上的建構工作。本文認為其中有兩個趨勢值得關注：其一，“文學性”的召喚，這體現了批評界重建自身工作領域與合法性的吁求；其二，對批評文體的探索。對于語言、文體的思考說明批評界已經從表達工具的根本前提出發，重新定位自身的工作方式。對于文學批評功能、合法性與表達方式的自覺，非常能夠代表這十年間批評發展的動向與訴求。

（一）從純文學到文學性

作為學術概念的“文學性”源于俄國形式主義文論，對此許多學者在論述中都會進行概念史與理論脈絡的梳理。對于中國當代文學批評實踐來說，還需在時代語境中理解“文學性”的實際所指。“文學性”的提法最初經常出現在報告文學、類型文學的討論中，意在指出這些文體缺乏文學性。20世紀80年代以降，“文學性”指向文學主體性與形式自覺，以形式解放達致思想解放，具體表現為在大量理論（英美新批評、俄國形式主義、法國結構主義）的幫助下實現批評范式的革新，批評從之前的關注“寫什么”，轉向“怎么寫”。劉再復在《八十年代文學批評的文體革命》中指出，20世紀80年代文學批評的發展分為撥亂反正正本清源、西方方法思維的引入、新探索和評論主體性建構三個階段，批評的文體由“獨斷型”轉變為新文體，具體表現在語言符號系統、概念體系、思維方式變革等方面。[37]這一時期的文學批評雖然“向內轉”，卻與思想解放與啟蒙思潮相呼應，因此20世紀80年代的文學批評才具有如此高的公共性，塑造了一代人的文學記憶與共同知識。

許子東認為，新時期文學從1983年開始分化為三類，分別是教化型的社會文學、宣泄型的通俗文學和試驗探索型的純文學[38]，純文學開始成為文學研究的主要對象。賀桂梅則指出，“純文學”體制形成于20世紀80年代后期，主要在三個領域內展開，包括“詩化哲學”、轉向語言的文論譜系以及重寫文學史。而20世紀90年代迄今的歷史暴露了“純文學”的意識形態性，開啟了對純文學的反思。[39]在對純文學的反思中，李陀、李靜的《漫說“純文學”——李陀訪談錄》（《上海文學》2001年第3期）影響較大。此文指出文學自主性在1990年代以來越來越展現出負面影響，并引發后續熱議，包括“錢理群的《重新認識純文學》、蔡翔的《何謂文學本身》、南帆的《不竭的挑戰》、陳曉明的《文學的消失或幽靈化？》、羅崗的《‘文學’：實踐與反思》，還有吳曉東、薛毅的《文學的命運》，王曉明、蔡翔《美和詩意如何產生？》的對話”，還有“《天涯》、《讀書》、華東師大中文系、北大中文系組織的討論會”。[40]總體來說，對“純文學”意識形態的批判性思考，超越了1980年代的啟蒙意識形態與審美價值論，將文學重新放回到了社會歷史場域之中。

而最近十年間的批評實踐帶來了對文學進一步的認識，亦即在思想史、社會史、文化史、文化研究等方式輪番上陣之后，“文學為何，文學何為”的問題重新凸顯出來，文學不能被其他學科研究方式收編的異質性與人文價值再度被批評家關注。再加之視頻、圖像、聲音等多維信息的包圍擠壓，以及人工智能創作對于文藝生產的沖擊，“文學”重新上升為某種理想與“人性領地”般的存在。因此，出現由批判“純文學”到呼喚“文學性”的轉型也就在情理之中了。比起“純文學”的強烈意識形態屬性，“文學性”更具專業研究意義上的合法性，并具備直指時弊的人文情懷與批判力度。

在呼喚“文學性”的具體實踐中，文本細讀是深入文學現場的重要方式之一。對于現當代作家作品的文本解讀，一直是各文學理論刊物內容的主要組成部分。以文本細讀為研究方法的文章汗牛充棟，其中既包括對經典作家作品的重新分析和解讀，也包括對近年來新出版的重要作品的關注和評論，充分體現了批評家們對當下文學現場的積極介入。陳思和、陳曉明、孟繁華、張旭東[41]、於可訓等批評家都反復強調了文本細讀的重要性。

在重新呼喚文學性的潮流中，王堯與張清華的觀點值得重視。王堯明確指出：“從2020年9月持續到2021年的‘小說革命’討論，從2021年1月上海《收獲》‘無界對話：文學的遼闊天空’到7月《收獲》與《小說評論》在西安舉辦‘小說革命’與無界文學討論會，以及清華大學文學創作與研究中心舉辦的‘小說的現狀與未來’文學論壇等，都指向一個話題：我們今天如何重建文學性。”[42]此前他便撰有《新“小說革命”的必要與可能》（《文學報》2020年9月24日）一文。隨后他在《文學知識分子的思想狀況與“文學性”危機》中進一步將反思深入知識分子，認為在目前的專業體制與“學院經濟”內部循環中，知識分子越來越缺失應對重大公共問題的思想能力與生命能量。文學性的危機，根源在于知識分子本身。[43]

張清華則在《當代文壇》主持“當代文學研究的‘文學性’問題”專欄，意在探究文學之所以區別于其他學科的根本特性所在，讓文學研究回歸到文學自身。此前在《在歷史化與當代性之間——關于當代文學研究與批評狀況的思考》中，他便指出歷史研究、文化研究弱化了文學研究的人文性。這次開設專欄繼續關切此問題的緣由在于“這些年文學的社會學研究、文化研究、歷史研究的‘熱’。這種熱度，已使得人們很少愿意將文學文本當作文學看待，久而久之變得有些不習慣了，人們不再愿意將文學當作文學，而是當作了‘文化文本’，當作了‘社會學現象’，當作了‘歷史材料’，以此來維持文學研究的高水準的、高產量的局面，以至于很少有人從文學的諸要素去思考問題了”。進而，一種在當下值得被重新注視的需求便是：“在擁有了上述研究路徑與資本的情況下，借此來重新考量一下文學性的訴求。換言之，有沒有一種可能，通過并借助上述研究，來重新尋找一種抵達‘文學性觀照’的途徑呢？”[44]這一話題充分表達了對于文學批評實踐過度史學化、理論化、流水線生產的反思和不滿，呼吁一種抵達“文學性觀照”的研究路徑。

如果說以上的討論確立了“文學性”的合法地位，那么還有一批學者持續細描著“文學性”的具體面貌。比如李遇春的《是繼續“歷史化”，還是重建“文學性”——中國當代文學研究的范式之爭》回顧了“文學性”與“歷史化”兩種研究范式的生成與發展，提出要在“歷史化”的基礎上重建“文學性”，號召批評家由“純文學性”轉向建立一種包容多元的、具有中國特色的“雜文學性”或“大文學性”。[45]而在另一些學者看來，“文學性”并非當前文學發展的必備因素，甚至會產生反面效果。王峰的《科幻小說何須在意“文學性”》認為科幻文學最重要的元素是科學性、新奇感和震驚感，而非傳統文學史模型中的抒情、想象、文采等文學性標準。科幻文學提升了傳統文學的內在價值，并令“文學性打上科學性的烙印”[46]。同樣的挑戰也來自網絡文學，儲卉娟便認為推動網文升級迭代的動力是設定，而非傳統的文學標準。[47]李楊的《底層如何說話——“文學性”鏡像中的“后打工文學”》別具只眼，發現以打工詩歌為代表的“后打工文學”以文學性為圭臬，并就“文學”對“打工”的規訓、精英與民眾的關系等進行反思。[48]不同批評家所論的“文學性”的具體所指不盡相同，“文學性”既可能用來克服以往實證化、社科化研究方法的弊端，也可能對文學的多樣性與民主化發展造成束縛，在前者的語境中“文學性”是先鋒話語，但在后者的語境中“文學性”反倒成了保守主義、精英主義的象征。可見對于“文學性”的理解是十分多樣的，它更接近于具體語境下的批判性工具，用以揭示目前文學批評缺乏作品關照、方法與理論創新、人文擔當等諸多問題。

經由以上梳理，可以更清晰地了解這十年間，批評家是懷著怎樣的心態、前理解與預期展開批評實踐的。在操練了各式批評方法后，重提“文學性”的概念，既表征了目前的批評困境，也指向某種理想狀態，帶來了自我建設與突破的可能性。

（二）探索批評文體

對批評文體的探索動力，多出于對學院生產體制的不滿。施戰軍早在《新世紀中國文學批評的危機與生機》中便將導致批評家脫離文學現場的病因歸于學院評價體制本身。[49]批評文體相當于一個靶子，背后指向學院體制的規訓以及批評主體的自我規訓。何平的《自我奴役的文學批評能否“文體”？》（《文藝爭鳴》2018年第1期）、唐偉的《被文學史劫持的文學批評——論學院批評的文學史意向》（《南方文壇》2018年第2期）也都持有類似觀點。

值得注意的是，2017年8月22—24日，《文藝爭鳴》雜志社主辦“文學批評與文體意識”學術研討會，集中反思文體意識的欠缺。《文藝爭鳴》雜志2018年第1期組織的“文學批評與文體意識”的討論專輯值得重視，其中賀紹俊在《文體與文風》中認為目前的批評文體單一僵化，缺乏真情實感。[50]敬文東也持有類似觀點，認為當代文學批評寫作“在最近二十年里被嚴重固化了”，“批評家們看待文學的眼光在不斷趨同，批評術語在齊步走中保持了高度的同一化”。[51]在此，大多數問題都被清晰標示，盡管解決之道還有待進一步澄清。

關于解決批評文體弊端的方法，批評家們有三種思路：其一，尋找批評典范，比如魯迅、李健吾的文學批評方法被反復提及；其二，提倡文學化的批評，發掘非學院派的批評文體，如詩文評、對話體、隨筆體[52]；其三，強調向作家學習批評，盡力擺脫論文文體的支配[53]。三者的最終指向都是“去論文化”。筆者也曾帶著此種問題意識系統研讀當代文學史家洪子誠的《我的閱讀史》《讀作品記》中的文學批評，并從歷史、形式、“相關性”與“生活”這四個層面獲得方法論啟示。這些啟示意味著文學批評應努力擺脫過度技術化并與批評主體相互異化的境地，恢復閱讀—批評這一文化表達空間的多樣性、反思性與公共性，發揮其之于社會人生的精神價值。[54]

但值得注意的是，并非所有批評家都認為論文文體是干擾批評寫作的。《中國現代文學研究叢刊》的“特選新作研究”欄目，便試圖結合審美判斷與理論思辨，采取“學者批評＋作者創作談”的形式，對新作進行深入細致的學術研究。主編李敬澤說明了這一欄目的用意：“我們確實不希望在一般的評論層面上處理當下的眾多作品，作為一份學術期刊，我們希望保持沉著和審慎。……我們期待具有歷史縱深，具有廣闊的社會、文化和美學視野，體現著理論雄心的思考和批評。我們相信，在新時代，宏大的歷史運動、豐盛的當下經驗、奔涌著的現象和文本，既構成了巨大的認識和闡釋難度，又敞開了理論與批評的廣闊空間，學術應該成為當代文學生成過程中的主動性力量。……（但）在學術層面上將某些當下作品對象化，使晦澀之物顯影，在文本與世界的復雜聯系中探索脈絡和結構。這是值得做的事。”[55]這是對學院批評理想狀態的召喚，以學術的方式顯影文本與世界復雜關系中的脈絡與結構，進而主動參與當代文學生成過程。這也說明簡單地拒絕和批判學院批評及其論文文體，是浮于表面的下意識反應。換言之，文體固然會設置許多規則乃至有意無意的規訓，但并不必然導致批評表達的失敗。主要的著力點，應當放在批評主體的自我要求、批評資源的建構以及批評能力的不斷更新這些更為具體的話題上，而不是讓許多癥候僅僅淪為“靶子”，導致價值判斷取代事實分析與實際探索。事實上，這十年間已有不少批評家在學院生產體制的可能空間中，做出各種嘗試，力圖尋找更有效的工作方式，其中的經驗與困難，才是最應關注之處。

四 跨越邊界的嘗試：“策展”與“破圈”

自20世紀90年代迄今，學院批評崛起、批評界分化、批評事件化與媒介化，已成常態。對于步入移動互聯網時代的文學批評來說，更是呈現散點化、匿名／無名化、去中心化、景觀化的趨勢。即便如此，學院體制與作協體制，仍是主導當代文學批評實踐的主要力量以及開展批評的主要舞臺。這十年間的重要“戲份”，便是學院批評家雖身處學院體制內，卻一直努力尋求與學院外力量的聯合，以期提升學院批評的現實感與影響力。這一方面的努力起碼包括邵燕君及其網絡文學研究團隊所探索的“學者—粉絲”型批評、張莉及其女性文學工作室所參與的女性文學批評、楊慶祥和金理等人與學生共同推動的“同代人”批評，等等。這些批評實踐都自覺利用新興媒介，注意聯合跨學科與新代際的力量，以趣緣共同體為基礎匯聚“集體智慧”，分別推動了網絡文學批評、女性文學批評、青年寫作批評等多個領域的工作，更為積極主動地參與到學院之外當代文學的生產過程中。而在這些值得關注的批評實踐中，從本文的論題出發，何平基于對學院批評的反思而采取的相關行動，提供了一個頗具代表性的例證，其專著《批評的返場》（譯林出版社2021年版）著力描繪了作為對話與行動的批評實踐方式。

所謂對話與行動，躍出了學院的圍墻，并將個體的、紙面的批評寫作構造為跨界的話語場。有意思的是，哈貝馬斯曾在對近代早期英國公共領域的研究中發現，俱樂部、咖啡館、沙龍、報刊構成的公共領域，為理性交往、辯論機制、公共輿論的培育提供了空間，咖啡館正是滋生文學批評家的土壤。[56]在此意義上，“批評的返場”確實有種打破分隔、重返原點的意味。這在何平與金理主持的“上海—南京雙城文學工作坊”上便有鮮明體現，以跨地域、跨界的方式整合文學批評力量。南京與上海在當代文學發展過程中都扮演著重要角色，雙城合作的效果堪稱“1+1＞2”。工作坊以上海和南京的文學批評家為主體，參與者具有更為多元的身份（小說家、詩人、編劇、藝術家、策展人、出版人、翻譯家），帶有鮮明的跨界性與對話性。工作坊迄今已舉辦六屆，主題分別是：

“青年寫作和文學的冒犯”（2017，上海）

“被觀看和展示的城市”（2018，南京）

“世界文學和青年寫作”（2019，上海）

“非虛構中國和中國非虛構”（2020，南京）

“文學和公共生活”（2021，上海）

“一種出版，一種思想：新興出版和青年寫作實踐”（2023，南京）

相關討論結集為《文學雙城記：青年道路》（江蘇鳳凰文藝出版社2020年版）、《文學雙城記：文學與公共生活》（江蘇鳳凰文藝出版社2023年版）。與“上海—南京雙城文學工作坊”同年開始的，是何平在《花城》雜志主持的欄目“花城關注”。2016年前后，他便觀察到“期刊”是一方可以有所作為的天地。這不僅因為文學期刊曾經極大地推動了當代文學的發展，更因為目前文學期刊根據文體區分內容的組織形態已經遠遠落后于媒體時代，于是他萌生了創新期刊的想法，并與《花城》前主編朱燕玲一拍即合，遂有了歷時6年，總共36期（發表于《花城》2017年第1期至2022年第6期）的“花城關注”欄目。

“花城關注”欄目發表了中短篇小說、散文隨筆、非虛構、詩歌、劇作以及難以歸類的文本，參與的寫作者包括萬瑪才旦、何襪皮、默音、雙雪濤、笛安、班宇、王占黑、郭爽、淡豹、孫頻、阿乙、張惠雯、韓松落、路內、姬賡、仁科等。涉及的話題更是五光十色：導演和小說的可能性、代際描述的局限、話劇劇本的文學回歸、青年作家如何想象“故鄉”、科幻和現實、文學邊境和多民族寫作、詩歌寫作的“純真”起點、散文的野外作業、網絡與多主語重疊、“故事新編”和“二次寫作”、西部文學、海外新華語文學、譯與寫之間的旅行者、創意寫作、青年作家的早期風格、文學向其他藝術門類的擴張、民族志與小說、縣城和文學、樹洞、出圈、地方的幻覺、AI寫作，等等。這些話題具有強烈的現場感，以原創性的眼光掙脫了許多學界（尤其是學科）的預設與框架，拓寬了當代文學的版圖。該欄目的內容現已結集為《花城關注：六年三十六篇（上、下冊）》（花城出版社2023年版）。2024年8月，該欄目的系列點評獲得了第八屆花城文學的評論獎。

何平將自己在“花城關注”的這一實踐命名為“文學策展”，在《“文學策展”：讓文學刊物像一座座公共美術館》一文中，他指出“‘文學策展’，是在我讀了漢斯·烏爾里希·奧布里斯特的《策展簡史》所想到的”[57]，并進一步說明了自己主持“花城關注”欄目的意圖與方法：

提出“文學策展”的概念，就是希望批評家向藝術策展人學習，更為自覺地介入文學現場，發現中國當代文學新的生長點。與傳統文學編輯不同，文學策展人是聯絡、促成和分享者，而不是武斷的文學布道者。其實，每一種文學發表行為，包括媒介都類似一種“策展”。跟博物館、美術館這些藝術展覽的公共空間類似，文學刊物是人來人往的“過街天橋”。博物館、美術館的藝術活動都有策展人，文學批評家最有可能成為文學策展人。這樣，把“花城關注”欄目想象成一個公共美術館，有一個策展人角色在其中，這和我預想的批評家介入文學生產，前移到編輯環節是一致的。對我來說，欄目“主持”即批評。通過欄目的主持表達對當下中國文學作品的臧否，也凸顯自己作為批評家的審美判斷和文學觀。“花城關注”不刻意制造文學話題、生產文學概念，這樣短時間可能會博人眼球，但也會滋生文學泡沫，而是強調批評家應該深入文學現場去發現問題。一定意義上，繼承的正是上世紀80年代以來文學批評的實踐精神。[58]

“欄目‘主持’即批評”，拓寬了傳統的文學批評認知。批評家不只是文學生產“終端”的評判者，而是可以更主動地憑借專業能力去“制造”文學現場，介入生產端。在他看來，這還是對20世紀80年代文學批評實踐的“返場”與延續。由此，他的自我定位是文學現場的漫游者和觀看者，一個“報信人”，目的是讓文學不同的可能性、多樣性和差異性一起浮出地表。之所以如此強調跨界性與差異性，與何平對于當代文學發展現狀的認識有關。在他看來，目前的文學生產是“基于不同的媒介、文學觀、讀者趣味等各種文學生產和消費方式的文學類型劃界而治”[59]，因而無法被簡單“概括”。也正因此，學院批評的“專業”與“職業”受到巨大挑戰，因為批評家個人也是處于特定的圈層與立場之中，很難獲得跨越文學部落之上的總體性視野，因此必須面對批評工作方式的轉型。

在此意義上，“專業”與“職業”反倒成為某種不合時宜。從這個角度重讀薩義德關于“專業”與“業余”的思辨，不能不有感于其當下針對性。薩義德在《專業人士與業余者》中首先借德布雷的研究，發現從1880—1930年，法國知識分子主要受到巴黎索邦大學的庇護，1930年之后，知識分子與新法蘭西評論等新出版社的編輯組成精神共同體，直至1968年，知識分子成群結隊走向大眾媒體。薩義德認為這揭示了知識分子與社會結盟進而對之形成依賴的普遍性。以此為參照，我們也可以觀察這十年間批評家在學院、出版機構與大眾媒體上的實踐與相互關系。薩義德在這篇文章中，辛辣諷刺了所謂的“專業”：“我所說的‘專業’意指把自己身為知識分子的工作當成為稻粱謀，朝九晚五，一眼盯著時鐘，一眼留意什么才是適當、專業的行徑——不破壞團體，不逾越公認的范式或限制，促銷自己，尤其是使自己有市場性，因而是沒有爭議的、不具政治性的、‘客觀的’。”[60]這對于我們理解學院派的諸多弊端有很多幫助，當批評寫作同樣作為計件產品批量生產時，或是為了換取學術資本而寫作時，一種犬儒化、囿于各種“政治正確”的批評形態便會形成。薩義德指出可以用“業余性”（amateurism）進行對抗，超越利益、獎賞、行業、界限，單純以興趣作為驅動力。這十年間批評的跨界行動雖然稱不上是以“業余”對抗“專業”，在根本上并未擺脫各種機制（學院、媒體、資本）的影響，但不妨將之理解為調整“專業化”工作方式的部分偏離與嘗試，許多建設性的議題與可為空間正是在一點一滴的嘗試中被撐開的。

與批評界各種跨界聯合的努力相呼應，“破圈”也是近年來發出的響亮口號。2020年“破／出圈”成為熱議話題。雖然也存在圍繞“破圈”是否必要的議論，但大多數批評家的關注焦點是在適應互聯網傳播邏輯的前提下，如何尋找當代文學更大的傳播效能與發展空間。[61]《文藝報》、《文學報》、《揚子江文學評論》、北京師范大學國際寫作中心等都組織了關于“破圈”的討論。賈想的《進擊吧！文學！》（《文藝報》2023年5月17日），何平、桫欏、李音的同題問答《文學“破圈”的可能與文學邊界的拓展》（《文藝報》2023年9月15日）等文章都著眼于文學生態變化與文學自我革新等問題。

批評所寄生其中的文學生態確乎發生了驚人變化。也是在2020年，某直播間創造了5秒售出3萬冊麥家《人生海海》的紀錄，此后“文學＋直播”的模式屢創“奇跡”。近期最典型的代表便是在主播董宇輝的推薦下，《額爾古納河右岸》在4個月內售出71萬冊，相當于小說2005年首版后17年銷量的總和。2024年1月23日晚，《人民文學》主編施戰軍，作家梁曉聲、蔡崇達做客“與輝同行”抖音直播間，獲得《人民文學》2024年全年訂閱8.26萬套、成交金額1785萬元的戰績。隨后的2月28日晚，《收獲》主編程永新、作家余華與蘇童同樣來到“與輝同行”直播間，截至次日零點，2024年《收獲》全年雜志與2024年《收獲長篇小說》，在4個小時內分別售出7.32萬套和1.5萬套，成交金額1468萬元。文化類直播一方面幫助文學作品“出圈”，另一方面也進一步壓抑了專業化的文學批評篩選機制，傳統的文學“把關人”逐漸邊緣化，專業標準進一步讓位于主播的粉絲數量與個人魅力。種種經濟“奇跡”出現的同時也制造了巨大的業內焦慮，市場邏輯更深地嵌入文學生產內部。文學批評能夠在這一流量邏輯中扮演何種角色，答案似乎不容樂觀。

《收獲》雜志一直是踐行“破圈”的佼佼者。2021年，“第五屆收獲文學榜”系列活動之“無界對話：文學遼闊的天空”上，“無界”成為關鍵詞，并延伸至后續活動。2023年的“無界漫游計劃”，便是“由《收獲》雜志等牽頭啟動，以音樂、戲劇、電影、動畫、剪紙、攝影、現代舞等藝術形式，對小說、散文、詩歌等傳統文學文本進行改編；活動在2024年元旦后以首屆‘無界文學獎’頒獎的盛典形式階段性收官，邀請學者、評論家、作家乃至其他領域的藝術家一起，面向公眾深聊文學跨界轉化的實踐經驗與理論思考”[62]。類似的跨界評獎陣容，還見于“寶珀理想國文學獎”等獎項。

至于“茅盾文學獎”與“魯迅文學獎”，近年來也走向晚會化。2022年的“魯迅文學獎之夜”成功舉辦后，中國作協繼續打造“中國文學盛典”品牌名片，于2023年成功舉辦“茅盾文學獎之夜”，于2024年成功舉辦“雪峰文論獎”之夜，并推出“文學嘉年華”式的一系列相關活動，文學構成一道道媒介景觀。類似地，文學脫口秀大賽（上海作協與騰訊新聞知識官聯合舉辦，2021；騰訊新聞、《收獲》雜志社、山魈映畫聯合主辦，2022）、文學綜藝層出不窮，比如《我在島嶼讀書》（第一季，2022；第二季，2023；第三季，2024）、《文學館之夜》（2023）。相關紀錄片，比如《文學的故鄉》（2020）、《文學的日常》（第一季，2020；第二季，2022）也都獲得不俗的傳播效果。

文學的跨媒介融合體現了文學從業者、批評家在時代面前自我突圍的魄力與勇氣，使他們更加積極主動地參與到當前文化生產場域之中。但不得不說的是，在努力適應市場規律與流量邏輯、滿足文化消費需求的同時，還需要一種真正超越性的批評聲音，能夠升騰到如此喧囂熱鬧的話語場之上，能夠在學院、資本、平臺的種種體制之上，思考更為長遠健康的文學發展之路。這并不意味著站在文化保守主義一邊，而是指出，仍需要有一部分批評者能夠對于文學發展狀況作出更加總體而深入的理解。換言之，理想的文學批評應當是一種真正的知識分子寫作，它既與時代貼身肉搏，又能保持相當的獨立性與批判性。王堯指出，“批評家不僅僅是一個文學專業的角色，同時還是一個知識分子……知識分子這一角色在批評家中是比較薄弱的。信仰和主義本身，并不決定文學批評是否具有學理價值，但如果缺少信仰和主義，我不認為批評會獲得力量”[63]。學院體制為學理價值的誕生準備了條件（當然前提是不被學院生產異化），而如今學院外的各種媒介與平臺，事實上提供了重申文學信仰、更新聯結公眾的可能性。關鍵在于批評者能否承載知識分子的基本使命，尋找更多發揮能動性的空間，開辟更為鮮活、有力的文學審美版圖。

余論 知識新形態與學院的價值

本文勾勒了2014—2024年中國當代文學批評實踐所處的制度化語境：在學院內部主要面對“歷史化”的壓力與學科化、專業化的知識分工體制，而在跨越學院邊界的嘗試中，又需要面對互聯網知識生產與消費的新形態。正如薩義德的分析，文學批評總是要在學院體制、出版與媒體等各種力量間“合縱連橫”，發出自己的聲音。這十年間萌動而生的諸多嘗試，雖然并非薩義德意義上的以“業余”對抗“專業”，但對學院體制之于文學批評的影響有了更自覺系統的反思，產生了部分偏離與突破。文學批評工作的特殊性，還在于它需要在充滿不確定性、開放的過程中展開自己，因而某種理想的狀態是基于共同文學志業的“批評圈子”發揮集體智慧，然而跨越學院邊界的“批評圈子”是否會再度（迅速）圈層化、政治正確化與自我道德化，依舊是需要繼續關注且不斷反思的。

互聯網知識形態更傾向于反距離、反批判、反精英、提供情緒價值與生命認同感的敘述形態。越來越多的“知識網紅”深諳此道，能夠較快適應將知識商品化、情緒化與道義化的邏輯。在此背景下，學院批評的位置與未來亟須被重新思考。一方面，學院批評需要始終介入現場，利用更多媒介和技術手段與時代對話，與更多受眾對話；另一方面，學院批評又需要繼續置身于學科之內，以知識生產的標準規范自己的工作。這一格局注定了學院批評未來的道路充滿挑戰與可能性，但其不可取代的價值或許也由此而生。學院批評的獨特價值或許包括以下兩點：一是無論與何種力量聯合，學院依舊有可能成為相對獨立的思想空間，在這樣的制度條件下有希望產生真正的超越性思考；二是學院文學教育與批評訓練具備一定的“強迫性”，強迫批評者了解自身趣味之外的整體文學史圖景，強迫研究者將自身判斷相對客觀化，而這一強迫機制有可能帶來真正的綜合與恰當的分寸感，這些都可以算作批評話語真正產生效力的重要保障。

“文學批評”是學院知識生產中獨特而活躍的一種類型，為每一位文學研究者思考自身未來的工作方式提供了重要參照。在此意義上，本文在學院體制與數字時代知識轉型的雙重背景下，描繪了2014—2024年中國當代文學批評再定位的邏輯與過程，嘗試及時總結相關經驗，從前提處展開思考，而其中的許多問題還有待結合未來的實踐繼續探索。

注釋：

[1]杰拉爾德·格拉夫：《以文學為業：一部體制史》，童可依、蔣思婷譯，譯林出版社2023年版，第5頁。

[2]約瑟夫·諾思：《文學批評：一部簡明政治史》，張德旭譯，南京大學出版社2021年版，“導言”第7、9頁。

[3]參見王炎《網絡技術重構人文知識》，《讀書》2020年第1期。類似討論還可參見徐賁《人文的互聯網：數碼時代的讀寫與知識》，北京大學出版社2019年版。

[4]劉心武、張頤武：《知識分子：位置的再尋求——對八十年代的回首》，《藝術廣角》1996年第3期。

[5]蔣暉：《當代寫作中的性別話語》，見韓毓海編《20世紀的中國：學術與社會·文學卷》，山東人民出版社2001年版，第438頁。

[6]張旭東：《序：文學認識“統一場”理論及其實踐芻議》，《批判的文學史——現代性與形式自覺》，上海人民出版社2020年版，第2頁。

[7]參見賀照田《后社會主義的歷史與中國當代文學批評觀的變遷》，《當代中國的知識感覺與觀念感覺》，廣西師范大學出版社2006年版，第54～75頁。

[8]參見許紀霖《啟蒙的自我瓦解》，《二十一世紀》2005年4月號。

[9]參見《李澤厚對話集·九十年代》，中華書局2014年版，第145～148頁。

[10]洪子誠：《我們為何猶豫不決》，《南方文壇》2002年第4期。

[11]黃平：《在學科化與反思學科化之間——當代文學史料研究的二律背反》，《浙江社會科學》2021年第5期。

[12]何平：《返場：重建對話和行動的文學批評》，《批評的返場》，譯林出版社2021年版，第3頁。

[13]參見約瑟夫·諾思《文學批評：一部簡明政治史》，張德旭譯，“導言”第4～5頁。

[14]趙勇：《學院批評的歷史問題與現實困境》，《文藝研究》2008年第2期；王寧：《論學院派批評》，《上海文學》1990年第12期。

[15]謝冕：《建設性和科學精神》，《天津文學》1992年第11期。還可參見寧宗一《響應“新學院派批評”的建構》，《天津文學》1992年第11期。在此之前，溫儒敏、壟耘、白燁等都已談論過學院派批評的話題。

[16]賀桂梅在《批評的增長與危機》（山西教育出版社1999年版）中對“學院批評”有專門論述。

[17]陳思和：《試論知識分子在現代社會轉型期的三種價值取向》，《上海文化》創刊號，1993年11月。

[18]陳思和：《知識分子崗位意識的當代性》，《揚子江文學評論》2023年第5期。

[19]參見陳平原《學者的人間情懷》，《讀書》1993年第5期。

[20]陳思和：《從“少年情懷”到“中年危機”——20世紀中國文學研究的一個視角》，《探索與爭鳴》2009年第5期。

[21]戴錦華、王炎：《在網絡時代，人文學科該如何應對研究生態的巨變？》，《新京報書評周刊》2019年10月9日。

[22]參見《85后、90后“學院派”批評家問卷》，共三期，分別發表于“文學新批評”微信公眾號2024年4月8日、4月10日、4月12日。

[23]張清華：《在歷史化與當代性之間》，《文藝研究》2009年第12期。

[24]羅長青、吳旭：《學術現象視域中的中國當代文學“歷史化”概念所指》，《南方文壇》2020年第4期。

[25]按照趙黎波的梳理，以“歷史化”作為關鍵詞的文獻最早出現于2007年的一篇綜述文章，內容是對2007年中國當代文學研究會、《文藝爭鳴》編輯部、首都師范大學文學院聯合主辦的“中國當代文學史：歷史觀念與方法”學術研討會的總結。2008年程光煒發表《當代文學學科的“歷史化”》（《文藝研究》2008年第4期），此后“歷史化”漸成當代文學研究的關鍵詞。參見趙黎波《“歷史化”：“重返八十年代”學術思潮的關鍵詞》，《當代文壇》2022年第1期。至于對歷史化、史料化轉向的動力分析，可參見吳俊《新世紀文學批評：從史料學轉向談起》，《小說評論》2019年第4期。

[26]邵燕君、李強：《媒介性、原生性與學科建設性——網絡文學史料研究的問題和方法》，《南方文壇》2021年第2期。

[27]除去程光煒，吳秀明也有多篇文章從學科角度討論史料化建設的基礎位置，他的論述很有代表性，比如《史料學：當代文學研究面臨的一次重要“戰略轉移”》（《中國現代文學研究叢刊》2012年第2期）、《一場遲到了的“學術再發動”——當代文學史料研究的意義、特點與問題》（《學術月刊》2016年第9期）。

[28]《2022年度中國十大學術熱點》，《光明日報》2022年12月30日。其中熱點7是“中國現當代文學史料的整理與運用”，本文所引內容為程光煒對這一熱點的點評。

[29]邵燕君、李強：《媒介性、原生性與學科建設性——網絡文學史料研究的問題和方法》，《南方文壇》2021年第2期。

[30]洪子誠：《我們為何猶豫不決》，《南方文壇》2002年第4期。

[31]參見李靜《作為方法的“閱讀史”：洪子誠文學批評中的歷史、美學與生活》，《文藝論壇》2023年第1期。

[32]斯炎偉：《當代文學歷史化概念的幾點辨析》，《福建論壇》2022年第6期。

[33]吳秀明：《當代文學研究“歷史化”需要正視的八個問題》，《學術月刊》2021年第1期。

[34]石磊：《追尋當代性——〈雪崩何處〉第六部分的形式與內容》，《民族文學研究》2018年第6期。

[35]周展安：《“當代性”的綻出與當代文學研究的“反歷史化”契機》，《當代作家評論》2022年第1期。

[36]黃子平、李浴洋：《“反思”是為了能夠提供一張新的“認知地圖”——黃子平教授訪談錄》，《文藝爭鳴》2020年第3期。

[37]劉再復：《八十年代文學批評的文體革命》，《文學評論》1989年第1期。

[38]許子東：《新時期的三種文學》，《文學評論》1987年第2期。

[39]賀桂梅：《“純文學”的知識譜系與意識形態——“文學性”問題在1980年代的發生》，《山東社會科學》2007年第2期。

[40]洪子誠、黃子平、吳曉東等：《再談“文學性”：立場與方式——〈文本的內外：現代主體與審美形式〉三人談》，《中國現代文學研究叢刊》2023年第2期。

[41]張旭東還將批評方法引入魯迅研究，參見其專著《雜文的自覺：魯迅文學的“第二次誕生”：1924—1927》，生活·讀書·新知三聯書店2023年版。

[42]王堯：《文學批評與“文學性”的重建》，《中國文學批評》2022年第2期。

[43]王堯：《文學知識分子的思想狀況與“文學性”危機》，《文藝爭鳴》2023年第10期。

[44]張清華：《為何要重提“文學性研究”》，《當代文壇》2023年第1期。

[45]李遇春：《是繼續“歷史化”，還是重建“文學性”——中國當代文學研究的范式之爭》，《當代文壇》2023年第3期。

[46]王峰：《科幻小說何須在意“文學性”》，《探索與爭鳴》2016年第9期。

[47]參見儲卉娟《說書人與夢工廠：技術、法律與網絡文學生產》，社會科學文獻出版社2019年版。

[48]李楊：《底層如何說話——“文學性”鏡像中的“后打工文學”》，《天津社會科學》2020年第6期。

[49]施戰軍：《新世紀中國文學批評的危機與生機》，《中國圖書評論》2008年第10期。

[50]賀紹俊：《文體與文風》，《文藝爭鳴》2018年第1期。

[51]敬文東：《文學批評漫議》，《文藝爭鳴》2018年第1期。

[52]參見王侃《學院派、詩文評及批評文體》、葉立文《體兼說部、雜文學與重建文學性——論中國當代作家的話體批評》（《文學評論》2023年第2期）、姚曉雷《“學院派”文學批評文體的困境及突破路徑》，等等。

[53]何平：《自我奴役的文學批評能否“文體”？》，《文藝爭鳴》2018年第1期。

[54]參見李靜《作為方法的“閱讀史”：洪子誠文學批評中的歷史、美學與生活》，《文藝論壇》2023年第1期。

[55]李敬澤：《編者的話》，《中國現代文學研究叢刊》2022年第2期。

[56]參見尤爾根·哈貝馬斯《公共領域的結構轉型》，曹衛東、王曉玨、劉北城等譯，學林出版社1999年版。

[57]何平：《“文學策展”：讓文學刊物像一座座公共美術館》，《光明日報》2018年9月4日。

[58]何平：《重建對話和行動的文學批評實踐》，《行動者的寫作》，浙江古籍出版社2022年版，第50～51頁。

[59]何平：《返場：重建對話和行動的文學批評》，《批評的返場》，第1頁。

[60]愛德華·W.薩義德：《知識分子論》，單德興譯，陸建德校，生活·讀書·新知三聯書店2016年版，第82頁。

[61]參見羅昕《打破“圈地自萌”，文學內部對話的可能與限度在哪里？》，澎湃新聞，2020年1月8日；唐詩人《創作“下沉”，批評“出圈”》，《文學報》2020年1月23日；徐剛《出圈——從文學“出圈”說到“學院派批評”》，《文藝報》2020年12月21日。

[62]李壯：《“生命的風暴將裹挾我們”》，《文藝報》2024年2月6日。

[63]王堯：《何謂批評家與批評家何為》，《忽然便有江湖思：在文學的字里行間》，譯林出版社2024年版，第189頁。