中國作家協(xié)會(huì)主管

一

在徐則臣的小說《古斯特城堡》中，“我”寓居海外，住進(jìn)神秘而迷人的古斯特古堡，故事講述著古堡的前世今生，年輕一代的主人喜歡騎著哈雷摩托車，“向世界盡頭進(jìn)軍”；在世界中的還有緬甸人一家，加上來自中國的作家“我”，作為見證者和記錄者，構(gòu)造了一種全球化時(shí)代的多維參照。 “古斯特”取自古堡的老主人伊恩·古斯特先生，似乎又因誤認(rèn)為“鬼堡”而可譯解為ghost，在“哥特式的幽深的恐怖”里，數(shù)百年歷史的幽靈在“我”的眼中浮現(xiàn)，敘事者試圖將之招魂/召喚，對(duì)古堡之石頭般堅(jiān)硬的傳統(tǒng)以及西方/世界的“迷魅”加以轉(zhuǎn)譯。由此，揭開面紗之際，即是融匯中西之舉，這是徐則臣的“到世界去”，當(dāng)然也是中國文學(xué)的“在世界中”。在百年未有之大變局里，“世界”對(duì)于當(dāng)代中國意味著更為深廣的意義，向世界傳遞中國聲音的過程是曲折而復(fù)雜的，但只要具有較高審美水準(zhǔn)，并且能夠準(zhǔn)確而巧妙表達(dá)中華文化的優(yōu)秀作品，便可傳之久遠(yuǎn)。在小說中，“我”是美國的駐校作家，中文是敘事語言，中國文化或者再延伸開去的世界意識(shí)，成為了小說的話語視角與修辭倫理。在跨語際實(shí)踐中，諸種話語之間是彼此融匯同時(shí)又充滿競(jìng)爭(zhēng)的——這也是生命力迸發(fā)的源泉——這里的“競(jìng)爭(zhēng)”在多重層次和多種范疇中展開，但無論是“世界中的中國文學(xué)”，還是“中國文學(xué)的世界意識(shí)”，都指向著亟待重建的開放性以及由此生成的新未來想象。

梁豪有一個(gè)小說即名《世界》，主要敘述的是網(wǎng)絡(luò)主播的日常和情感生活，同樣以“到世界去”為內(nèi)在主題。女主播沈夏幾乎每天沉浸于那個(gè)無遠(yuǎn)弗屆“世界”——不僅是她所謀生和“寄居”的無邊無際的網(wǎng)絡(luò)空間，而且也意味著虛實(shí)同構(gòu)間亦真亦幻的全球世界。小說的最后，她去了法國，奔赴的卻是一場(chǎng)無疾而終的“愛情”，如此既是對(duì)現(xiàn)有枯燥乏味之生活的解脫，同時(shí)暢想一種自在而豪邁的人生狀態(tài)。小說中余歡對(duì)沈夏說的那句“follow your heart”，是當(dāng)代人精神之征兆，也是病兆。沈夏到達(dá)巴黎后，發(fā)現(xiàn)自己似乎遭遇了白蘭度的騙局，但是置身更廣闊的“世界”中，她開始從心所欲，無往而至，決定獨(dú)自赴這十天的約，因?yàn)樗谝庥诰S持自己美好的想象。在“世界”之中的沈夏完全釋放了自己，從繁瑣的無助的生活中掙脫出來，逾越那個(gè)慣常的庸俗的自我。在他鄉(xiāng)重新發(fā)現(xiàn)生活、看見他者。只身流連法國巴黎的沈夏意識(shí)到，“一個(gè)人就是一個(gè)世界”；與此同時(shí)，她自然也感受到了孤獨(dú)，也由此而意識(shí)到了另一重或若干重的自我。可以說，世界觀念給中國文藝及其主體形象帶來的是新的視鏡與借鏡，沈夏最后豪邁如斯：“等我回來。”世界再大，是為了更好地“理解”與“溝通”，而“回來”之際，心緒與境界早已展拓一新。

二

從“世界”中回來，遲子建的小說《白釉黑花罐與碑橋》返歸民族傳統(tǒng)與歷史敘事之中，貫穿故事過程的白釉黑花罐，以及小說結(jié)尾處卒章顯意的碑橋，既是一種微縮和凝練中建立的陳列和講述、復(fù)制和再現(xiàn)，同時(shí)也是對(duì)于文化傳統(tǒng)的征象化和征兆化。更重要的，這里面包含著歷史反思和價(jià)值重鑄的過程，高度的仿真和還原，達(dá)到想象和再造的功能。中華民族薪火相傳的文化傳統(tǒng)，正是在這樣的意義中得以不斷延續(xù)，綿延幾千年，并且還將流播至深遠(yuǎn)。遲子建在小說中正是通過這樣的方式，形構(gòu)典型、塑造經(jīng)典，代代相傳、生生不息。更往深一點(diǎn)說，言說中的紀(jì)念是一種召喚，是一個(gè)復(fù)活的過程。這是很有意思的，召喚和復(fù)活有助于喚醒國族意識(shí)并重建歷史記憶。

在這其中，“人民既是歷史的創(chuàng)造者、也是歷史的見證者，既是歷史的‘劇中人’、也是歷史的‘劇作者’”，因而，“人民需要文藝”與“文藝需要人民”是一體兩面不可分割的，也意味著“文藝要熱愛人民”。潘向黎的小說《蘭亭惠》寫的是最廣泛的城市人民的生活現(xiàn)場(chǎng)，具體說是一個(gè)請(qǐng)客吃飯的故事，老夫婦二人宴請(qǐng)前準(zhǔn)兒媳，聚敘舊情，做足告別和分離的禮數(shù)，也為兒子接下來的情感和婚姻鋪平道路。在他們身上可以體現(xiàn)出上海市民社會(huì)的觀念形態(tài)、生活現(xiàn)場(chǎng)和情感模式。當(dāng)代中國數(shù)十年來的城市化進(jìn)程，以及在這個(gè)過程中形成的價(jià)值取向，構(gòu)筑了一代人特有的倫理觀念和生活信念，形成作為“市民社會(huì)”的上海或說任何一個(gè)中國現(xiàn)代化城市的精神基底。毫無疑問，好的文學(xué)創(chuàng)造的是“人民喜聞樂見的生活”，其從生活中來，回到生活中去，并且從側(cè)面、前方或更高處觀照生活。陳彥的長篇小說《星空與半棵樹》中，半棵樹也許意味著人心與世道的裂解，顯影出當(dāng)代世界的多重分化。陳彥從特定的“舞臺(tái)”開始重新走入鄉(xiāng)土與人心、自然與天地，凡俗時(shí)景、人世紛擾，在理想主義與現(xiàn)實(shí)主義的交錯(cuò)統(tǒng)攝下，頭頂?shù)男强掌降鹊貙儆诿恳粋€(gè)人，天上的星群對(duì)照乃至指引著地下的人群。小說試圖以一種新的道德律，填補(bǔ)世間的殘缺與個(gè)體的差異，觀照命運(yùn)的沉浮，也警言、也告慰，也嘆惜、也悲憫。凡一平的小說《上嶺戀人》，回歸故鄉(xiāng)，回到作者念茲在茲的上嶺村，那里有戀人、產(chǎn)婆、保姆、裁縫，也有偵探、說客、歌王，等等，作者意圖為一座村莊和那里日夜奔忙的人們立傳。可以說，從陳彥的星空詩學(xué)，到凡一平的世間群像，天上的或形而上的星空與星鏈，切近著日常“人民”的譜系，這同時(shí)意味著精神的腳踏實(shí)地與躍遷飛揚(yáng)。

何向陽的詩歌往往在紛擾的塵世中體悟情感的豐厚和思想的銳度，其中充溢著種種纏繞、穿透與超越。種種相及與不相及的物形與人像，指示著一種萬物關(guān)聯(lián)的詩性。一首《你說》：“你說你愛百花盛開的春季/而我卻浸透了秋的憂郁/步履蹣跚地走向冬季/你說你是天空閃亮的星座/而我卻屬于無光的島嶼/獨(dú)自承受海浪的拍擊”，我和你、生與死、閃亮與黯淡相互糾葛，與此同時(shí)又能擊穿表象的淤積，穿透迷霧的蒙蔽。《紅塵》中寫道：“以后的征途/為心底的哪團(tuán)/火焰/為長眠的/哪片時(shí)光/為誰/為哪一個(gè)人/我會(huì)交出這個(gè)不屈的/靈魂”，值得注意的是，這里既是了悟與禪思，同時(shí)更意味著一般意義上的人們的生活、情感和思索，代表著當(dāng)代個(gè)體的感覺結(jié)構(gòu)生成的過程。因而可以說，文藝塑造的新時(shí)代主體是豐富多元的，他們追尋自我的生活與生命，也執(zhí)著于現(xiàn)實(shí)與未來，更重要的，他們于期待滿懷中，敢愛敢恨，有情有義。錦璐的小說《復(fù)調(diào)喀秋莎》寫老朋友們的久別重逢，人世倥傯，翩然而逝，然而有些創(chuàng)傷和烙印是伴隨終身的，人們的“夢(mèng)想和期望”自然難以忘卻，“愛和恨”也恐難釋然，于是乎歷史的記憶成為了精神的勛章。一代人的《喀秋莎》唱了一出又一出，還是分毫不弱，鏗鏘依舊。

近年來，文學(xué)地方性的議題方興未艾，新南方寫作、新東北文學(xué)、新北京作家群、文學(xué)新浙派、新西部文學(xué)，等等，不同的地方性此起彼伏，爭(zhēng)奇斗妍，構(gòu)建著全國范圍內(nèi)的文學(xué)百花園。這些流派或群體，不僅有文化尋根式的價(jià)值追尋，而且面向當(dāng)下、未來和世界，他們的寫作充滿異質(zhì)性，同時(shí)又內(nèi)蘊(yùn)著不同藝術(shù)理念的對(duì)話，在文學(xué)技藝和修辭形態(tài)上較之以往更是多有突破，在作品的數(shù)量與質(zhì)量上也甚為可觀。東西的小說《天空劃過一道白線》是經(jīng)典的尋找和等待的主題。語言擠干水分，如堅(jiān)硬的藤條抽打焦渴的靈魂，人的瘦硬的內(nèi)心在這里顯影，不斷感受到疼痛，覺察自我的與世界的苦難。小說同時(shí)又?jǐn)懼c再現(xiàn)、出走與回歸，在“南方以南”觸及如此宏大和豐富的母題，非常耐人尋味。

傳世之著作總是能夠穿透時(shí)間的迷霧，在歷史的流波中逐浪激蕩。四大名著之一的《西游記》深入人心自不待言，尤其孫悟空的形象集七十二變于一身，歷經(jīng)九九八十一難，卻一以貫之地保持著他的純粹和忠義，也守護(hù)著自我的率性與血性，近來火爆全球的電子游戲《黑神話：悟空》，通過獨(dú)樹一幟的敘事形態(tài)、精致畫面和文化意涵，極佳展示了“中國制造”的獨(dú)特魅力——深度挖掘中國古代神話傳說中的人物和故事，體現(xiàn)傳統(tǒng)文化的深厚底蘊(yùn)，通過對(duì)經(jīng)典素材的游戲化演繹，展現(xiàn)了中華文明在時(shí)間長河中的更新與創(chuàng)造。《黑神話：悟空》采用了先進(jìn)的游戲引擎并激發(fā)出絢麗的視覺效果，創(chuàng)造性地融匯傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代科技。這無疑是文藝原創(chuàng)力的重要體現(xiàn)，不斷更新的藝術(shù)手法融合當(dāng)代科技、媒介、觀念的創(chuàng)造，往往能夠生成出非同尋常的藝術(shù)作品。隨著《黑神話：悟空》在全球范圍內(nèi)的關(guān)注，這款游戲成為了文化輸出的樣品和精品。由此可見，優(yōu)秀的文藝作品可以打破語言和文化壁壘，獲致世界品質(zhì)并于全球流通。

因此，這樣的經(jīng)典作品不僅能夠吸引、導(dǎo)示和啟迪人們，而且在推動(dòng)中華文化走出去方面形成了一種重要范型。其充分證明了優(yōu)秀文藝作品在文化傳播中至關(guān)重要的作用，而回到傳統(tǒng)和歷史的未來想象的過程，不可或缺的是前瞻性、包容性和創(chuàng)造性，這是實(shí)現(xiàn)跨越古今的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，以及貫通中西的創(chuàng)新性發(fā)展的關(guān)鍵所在。在呼嘯前行的大時(shí)代之中，文藝創(chuàng)作可以說是不進(jìn)則退，如何切合自身實(shí)際的同時(shí)回應(yīng)歷史命題，通過外在的變革契機(jī)激發(fā)內(nèi)在的創(chuàng)造，這是文藝觀念再造與文藝實(shí)踐創(chuàng)新的深層規(guī)律。不僅如此，時(shí)代的變革帶來的文藝巨變，也促進(jìn)了創(chuàng)作主體性的極大豐富，誕生了“網(wǎng)絡(luò)作家、簽約作家、自由撰稿人、獨(dú)立制片人、獨(dú)立演員歌手、自由美術(shù)工作者等新的文藝群體”，不同時(shí)代主體與創(chuàng)作主體的競(jìng)相創(chuàng)新，繪制出關(guān)于未來想象的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力，這是優(yōu)秀文藝作品形成與衍生的重要路徑，也是提升一個(gè)國家文化軟實(shí)力的重要路徑，在中國文藝走出去中扮演著關(guān)鍵角色。需要指出的是，這也是中國文藝走向未來的必由之路，在這個(gè)歷程中，未來的想象并非一蹴而就，既需要從深具創(chuàng)新意識(shí)的社會(huì)風(fēng)氣中逐漸孕育，而且通過制度保障創(chuàng)造出富于生長性的土壤，由此形塑主體內(nèi)在的精神機(jī)制以及總體性的文化心理。

三

陳春成的小說《夜晚的潛水艇》敘述“我”在上學(xué)間隙與平常生活中無處不在的天馬行空的幻想，幻夢(mèng)中的潛水艇前行于茫茫黑夜，在翻騰的大海中打撈博爾赫斯的硬幣，足夠不著邊際，又足夠合乎情理。人類于不同的平行世界中展開自我的想象，蓬勃綻放的想象力從“我”行之所至的無數(shù)瞬間生長出來。“無數(shù)個(gè)世界任憑我隨意出入，而這世界只是其中的一個(gè)罷了。”弋舟的《德雷克海峽的800艘沉船》對(duì)焦那些失落的瞬間，以及值得重塑的時(shí)刻。平行世界似乎存在著種種奇觀或奇遇，但是生活里卻是無處不在的凡常和俗常，更多的時(shí)候需要激蕩百千種想象如探尋“沉船”的去影留蹤。鮑爾吉·原野長篇小說《烏蘇里密林奇遇》亦是如此，開闊又深邃，奇異又尋常，非常細(xì)膩的描述，卻又有著遼遠(yuǎn)而宏大的意指，其中富于異質(zhì)性的文學(xué)表達(dá)，從地方性走向隱喻和童話，走向歷史與地域的深處。小說里面提到一種通靈者，也許小說也是這樣的通靈的存在——既是一種形而上的幻想與幻境，更關(guān)鍵之處在于能夠以虛構(gòu)御向?qū)嵲冢ㄍ环N想象的未來。如前述陳春成所言：“當(dāng)幻想足夠逼真，也就成了另一種真實(shí)。”

三三的小說《小樓昨夜又東風(fēng)》表達(dá)了一種獨(dú)特的憂慮和悲憫，喜劇的戲謔中包孕著悲劇的內(nèi)核，自嘲與自憫在這其中所在多有。喬喬戲里戲外都是邊緣人，當(dāng)然也包括“我”在內(nèi)，戲里的人生，人世里的戲份，都在心酸的現(xiàn)實(shí)與理想的遙望中彰顯無遺。對(duì)照陳春成航行于深海的“潛水艇”，試圖重拾人們“潛到深處”的能力，那是最隱秘的內(nèi)心宇宙，更意味著想象力統(tǒng)攝下的深邃而廣袤的未來世界，對(duì)于文學(xué)而言，接通和融匯、轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新顯得何其重要。《夜晚的潛水艇》里，“我握住臺(tái)燈，望著窗外的夜色，對(duì)自己說：Captain Chan，準(zhǔn)備出發(fā)吧。”如此似乎可以呼應(yīng)前面梁豪小說《世界》中沈夏的“等我回來”。這是宣言式的姿態(tài)，是對(duì)于未知路途與未來世界的決然行徑，透露著對(duì)于自我以及未來的期許；與此同時(shí)，也代表著文學(xué)本身的呼號(hào)和詢喚，那便就此“回來”或者“出發(fā)”吧——“等閑識(shí)得東風(fēng)面，萬紫千紅總是春。”

（作者系《南方文壇》雜志副主編）