中國作家協(xié)會主管

提及“大衛(wèi)·少年幽默小說系列”，就不能不談何為“幽默”。

說到幽默，當代法國幽默理論家··保爾曾將之比喻為“一只尾巴向上，朝天飛去，卻又一直俯視著地面的小鳥”。這個比喻形象地道出了“幽默”的發(fā)生機制：一種現(xiàn)實比照下意外、新奇的行為方式或情境創(chuàng)造。換句話說，幽默就其本質而言，是一種心理期待與現(xiàn)實存在錯位比照而產生的感知效應。

文學審美中，幽默的發(fā)生通常要經過從“生活”到“文本”的過程。“幽默”首先是一種自然、率真、樂觀、自信、智慧、果敢的人生態(tài)度；其次，才是基于生活中多種喜劇因素的發(fā)掘、提煉、強化、創(chuàng)制而呈現(xiàn)出來的敘事風格和閱讀效應。在“大衛(wèi)·少年小說幽默系列”中，作家大衛(wèi)·威廉姆斯和畫家托尼·羅斯通過多姿多彩、妙趣橫生的14個故事，集中展示英國少年小說幽默風采的同時，也適時彰顯了兒童文學童年表達的多重意義與無限可能。

整體看，作為一套可讀性極強的小說，“大衛(wèi)·少年幽默小說系列”敘事類型豐富，內容元素多變，舉凡尋親、歷險、懲兇、探案、寫實、幻想、游戲、成長等題材內容無一不涉，且大多由悲劇開場，借正劇（包括傳奇劇、社會問題劇、英雄劇等）展開，以喜劇收尾，體現(xiàn)出異曲同工、一脈相承的幽默創(chuàng)造。不僅如此，該系列圖書的插畫夸張又生動、變形卻真實，與文字故事珠聯(lián)璧合、相得益彰，極大程度地擴展、強化了文本的幽默效應。

當然，形式之外，最值得言說的還是該系列小說的內容。首先，時間跨度深長，空間綿延廣闊，多層面涉及英國一百多年間方方面面的社會現(xiàn)實和家庭問題。如，生活貧困、父母失業(yè)、隔代養(yǎng)育、單親或失親、親子疏離、老人走失、街頭流浪漢管理、校園霸凌、兒童犯罪、養(yǎng)老詐騙等等；其次，多維度刻畫了現(xiàn)當代英國孩子的童年境遇、精神面相。如，單親男孩丹尼斯女扮男裝的獨特體驗（《穿裙子的小男子漢》）；小女孩佐伊和舞蹈天才小耗子阿米蒂奇之間的生死之交（《少女馴獸師和她的霹靂鼠》）；富翁男孩喬在金錢困擾下的苦悶、掙扎(《錢堆里的男孩》；11歲男孩本恩與80多歲奶奶千奇百怪的冒險想象（《了不起的大盜奶奶》）；男孩弗蘭克聯(lián)袂賽車手爸爸和劫匪的斗智斗勇（《賽車手爸爸的極速使命》）；小勇士埃里克智救大猩猩的傳奇經歷（《和大猩猩一起拯救世界》）；少女克洛伊與流浪漢臭臭先生之間的誠摯友情（《臭臭先生》），等等；再次，集中塑造了諸多形形色色的孩子與成人形象。這其中既有單親孩子、孤兒、惡童、小偷、小英雄、流浪兒、富家子弟、病弱兒童、小天使、小幽靈；也有賽車手、煤炭工、飛行員、看門人、動物飼養(yǎng)員、掃地工、牧師、警察、圖書管理員、超市收銀員、退伍軍人、殘疾老兵、英國首相、英國女王等等。上述兒童和成人形象涵蓋了百年英國社會上至王公貴族，下至販夫走卒的蕓蕓眾生。基于此，就作品容量而言，該系列圖書在某種程度上稱得上是兒童版“英國社會百科全書”。

盡管如此，也不難發(fā)現(xiàn)，“大衛(wèi)·少年幽默小說系列”面對紛繁、蕪雜、斑駁、迷離的英國社會現(xiàn)實，其所采取的并不是狄更斯或巴爾扎克式的“鏡像化”“實證性”現(xiàn)實主義摹寫，而是基于童年本質、生活真實和藝術邏輯的“事實求似”的喜劇創(chuàng)造。也就是說，大衛(wèi)·威廉姆斯作為“羅爾德·達爾的文學繼承人”，其童年表達既接續(xù)了《瑪?shù)贍栠_》《查理和巧克力工廠》《了不起的狐貍爸爸》等達爾作品“節(jié)制夸張，適度變形”的輕喜劇敘事風格，又“定點聚焦，無限放大”，顯示出較前輩作家更寬廣的審美視野、更深切的社會關懷。

具體到系列作品中，就是作家無意于在家庭和社會問題層面描摹、復制生活真實，而是致力于用語言和想象建構更能體現(xiàn)生命本質、生活趨向的童年形態(tài)、童年精神。這種想象建構在該系列小說內容結構和情節(jié)走向上多體現(xiàn)為作品中小主人公面對家庭貧困、父母失業(yè)、單親或失親、親子疏離等一系列家庭問題時頗具“個人英雄主義”色彩的應對策略、現(xiàn)實行動；而在作品的題旨內涵、價值取向上，則直接指向童年生命形態(tài)和精神內核的“虛擬性”“理想化”表達。

也就是說，作家所要營造、構建的是童年生命應該葆有的、可能的形態(tài)，而不是其“現(xiàn)實的”“生活中”既有的樣子。正如米蘭·昆德拉所說：小說審視的不是現(xiàn)實，而是存在。現(xiàn)實通常是已經發(fā)生的實象、實物、實情、實景。而“存在”則并非已經發(fā)生，而是人類社會群體或個體生活、生命所隱含并顯示出來的某種未來圖景和可能性。因此，米蘭·昆德拉認為，小說家要善于“繪出存在地圖”。

而對于“大衛(wèi)·少年幽默小說系列”而言，所謂“存在地圖”，實際上就是發(fā)掘兒童生命形態(tài)的某種潛質，構建并落實童年發(fā)展的未來趨向和可能性。

大衛(wèi)·威廉姆斯實際上也是這么做的。該系列作品塑造了很多遭遇各種各樣生活困境的孩子。他們在家庭不幸和生活困苦面前，沒有自怨自艾、哭哭啼啼，而是富有正義感、是非心、行動力、創(chuàng)造意識和樂觀精神。他們懂得珍惜親情，善于抓住機會，總是借助善良、樂觀、果敢、智慧，在身邊大人的幫助下，經受住了各種考驗，最終贏得命運轉機，獲得幸福。從這個層面上說，系列作品的情節(jié)、主題對小讀者具有顯而易見的情感補償、心靈療愈和成長指引的作用。這其實也正是該系列作品被定義為家庭教育讀物之原因所在。

理解了這一點，我們就不能把“大衛(wèi)·少年幽默小說系列”簡單歸屬為類型小說或通俗兒童文學，而是應該從一種小說敘事范式的角度來看待其在童年表達和家庭教育上的多重意義，以及其之于中國原創(chuàng)兒童小說的參照與啟發(fā)。

在我看來，該系列小說主要表達了以下四個層面的童年主題。

其一，通過小主人公生活困境中的表現(xiàn)出的勇氣、智慧和堅守的信念以及付諸的行動，充分體現(xiàn)了兒童對生活的參與和創(chuàng)造。

通常，兒童因不具備獨立經濟能力，且社會化程度有限，而在家庭安排、社會管理中處于邊緣性角色，至多是參與者、輔助者和見證者。這固然是社會 “現(xiàn)實”、生活常態(tài)，但這種常態(tài)實際上也隱含或遮藏了另一種真實——兒童，尤其是步入少年期的孩子，他們自我意識蘇醒，獨立意識萌發(fā)，往往葆有掌控生活、自主命運的強烈愿望和潛能。

換言之，每一個少男、少女心中都深藏著一個小勇士、小俠女。只不過，這種愿望、能力作為生命潛質，很多時候處于隱匿、蟄伏狀態(tài)，需要有理解力、洞察力、想象力的作家使其由“隱”而“顯”發(fā)掘、提煉、創(chuàng)設、表達出來。

而這套書中的不少作品就是如此。故事里的孩子面對生活困境不是逆來順受、聽天由命，而是孩子憑借自己的智慧，依靠不屈的意志、不懈的行動逆天改命，積極創(chuàng)造生活，自主把握命運。如《賽車手爸爸的極速使命》中，十二歲男孩弗蘭克的爸爸受傷截肢，并被劫匪裹挾犯罪，身陷囹圄。在如此艱難的處境下，弗蘭克沒有退縮，而是以勇氣和智慧與劫匪抗爭，最終成功營救了爸爸……類似的例子在《飛行員爺爺?shù)目罩刑油觥贰赌Ч硌泪t(yī)》《冰雪怪獸》等作品中，也有生動體現(xiàn)。

其二，呈現(xiàn)了蕪雜現(xiàn)實中的善惡紛爭，在表達價值選擇同時，也充分彰顯了童年的生命方向。

該系列小說在情節(jié)設置上習慣于強化人物、環(huán)境間的矛盾沖突，將小主人公置于情感和道德兩難境地，以此凸顯情節(jié)的戲劇性、陌生化效應，彰顯作品的題旨內涵、價值取向。比如，《臭臭先生》中，女孩克洛伊覺察媽媽“禁止流浪漢上街”的競選主張后，很為無家可歸的臭臭先生擔憂。于是，克洛伊瞞著家人，把臭臭先生藏進自家的工具棚；還比如，《賽車手爸爸的極速使命》中，黑幫老大很欣賞弗蘭克的聰明、果敢，試圖用金錢收買他，結果被男孩斷然拒絕……這些情節(jié)內容無不體現(xiàn)著作品誠摯美好、昂揚向上的社會價值導向，彰顯著童年的生命方向。

其三，通過諸多有正氣、敢擔當?shù)哪泻ⅰ⑴⑿蜗螅鄬用娼嫴⒊尸F(xiàn)兒童生命的“可能”形態(tài)與內在精神。

該系列小說通過諸多懸念迭出、大開大合的喜劇故事，塑造了丹尼斯、弗蘭克、杰克、克洛伊、斯黛拉等諸多小男子漢和聰慧女孩形象，生動呈現(xiàn)了兒童充滿生命力的生活狀態(tài)。在表現(xiàn)他們單純善良、積極樂觀、珍惜親情、明辨是非、熱忱正直、勇于擔當?shù)葍?yōu)秀品質同時，充分揭示了流露在這些孩子非凡言行中以純真、自由、獨立、勇敢、樂觀、創(chuàng)造為內核的童年精種。比如，《和大猩猩一起拯救地球》中，當男孩埃里克獲悉好朋友大猩猩格特魯將要被動物園園長處死時義憤填膺，他立刻和希德叔叔行動起來……故事末尾，他們不僅成功救出了大猩猩，還粉碎了德國間諜的驚天陰謀，挽救了包括丘吉爾首相在內很多英國政治人物的生命；還比如，《冰雪怪獸》中，小孤女埃爾茜自己本是流浪兒，食不果腹，衣不蔽體，但當知曉自然博物館里已經復活的“冰雪怪獸”猛犸象一心想要回到北極家鄉(xiāng)時，她還是挺身而出，經過種種努力，最后將猛犸象送回了故鄉(xiāng)……

上述作品里，小主人公凄涼的身世、黯淡的處境與其言行之果敢、精神之昂揚形成鮮明反差，令人讀來深受觸動。該系列作品中，作家依托想象力，借助孩子們締造的一個個生命奇跡，不僅生動描述了童年的潛在形態(tài)，而且形象地闡釋了其輕捷、巧智、率真、勇毅的內在精神。

最后，聚焦兒童所遭遇的生活磨難，通過現(xiàn)實與想象的錯位對比，強化了兒童文學“磨難成長”審美范式，為家庭教育提供了觀念指引、文本參照。

通讀該系列小說，就會發(fā)現(xiàn)，故事里的小主人公大多是“苦孩子”。他們情感缺失，飽經磨難。也因此，珍惜親情，渴望幸福，就成為他們共通的生命本色。比如，在《魔鬼牙醫(yī)》中，男孩艾爾菲早年喪母，也沒有兄弟姐妹。做煤礦工人的爸爸因病失業(yè)在家。艾爾菲每天除了上學、做功課，還要照料爸爸，做家務。盡管如此，他依然深愛爸爸。爸爸很會講故事。在他們的小平房里，爸爸會帶著兒子進行各種各樣驚險刺激的冒險……小艾爾菲銘記爸爸告訴他的生活理念：不管有多窮，依然要認真對待生活賦予的簡單樂趣。

統(tǒng)觀“大衛(wèi)·少年幽默小說系列”，小說里的“苦孩子”大都有兩個不同尋常的本領：或者依靠想象故事彌補生活缺失；或者憑借智慧、行動扭轉生活走向。

這其實又涉及對幽默的審美理解。誠如前文所說，更高意義上，幽默是一種笑對人生、坦然自信的生活觀念、生命態(tài)度。艱難中的達觀、危境里的勇敢、貧窘下的自信、含著淚光的笑容、簡單而快樂的滿足，等等。這些都是幽默。從這意義上說，該系列作品所呈現(xiàn)的，就是真正的童年智慧、生命幽默。

綜上，竊以為，“大衛(wèi)·少年幽默小說系列”代表了童年表達的一種范式，那就是“寫可能的、本質的童年，而非現(xiàn)實的、表象的童年”。而這樣的童年書寫不止為我們提供了培育孩子正確價值觀和良好道德品質的優(yōu)質閱讀資源，更為原創(chuàng)兒童小說創(chuàng)作確立了某種坐標和參照——好的兒童文學作品，既要關注童年現(xiàn)實，更要創(chuàng)造屬于孩子的奇跡。正如《惡魔姑姑的可怕計劃》末尾小幽靈消失前告訴斯黛拉：當你還是個孩子的時候，你能看見這個世界上所有的奇跡……即便你的眼睛再也看不到這世界的奇跡，你的心里還是要相信。

是的。正因為孩子相信奇跡，渴望奇跡，同時也擁有創(chuàng)造奇跡的潛能。那么，順理成章，兒童文學作家就應該成就孩子的夢想，為孩子們創(chuàng)造一個個“看得見的童年奇跡”，讓兒童文學成為孩子們的“奇跡花園”。這是兒童文學理應承擔的職責和使命。