器物發現、故事詩學與情感結構——徐風《包漿》的紫砂敘事讀解
內容提要
徐風的長篇小說《包漿》，是關于陶都紫砂敘事的新作。《包漿》與徐風此前關于紫砂題材的紀實與虛構寫作具有一脈相承的關系，也是對江南文化與紫砂世界的一種總結性敘事。《包漿》和徐風近些年的寫作，使紫砂文學作為一種新興文學類型成為可能。《包漿》再現了器物的文學異彩和器道合一的器物觀。小說讓故事成為敘事引擎，通過故事演繹歷史與情感，并由人和物件充當紫砂故事的釋謎人和解密者，由此建立起獨特的故事詩學。小說通過精彩的壺事壺史意在講述壺道和人道，所塑造的古今壺林人物，普遍共享了以人道大于壺利、命比壺大、尚真向善等為內核的情感結構。
關鍵詞
《包漿》 徐風 紫砂敘事 故事 情感結構
徐風是江蘇宜興籍作家，也是江南文化學者，他迄今為止二十余部、五百萬文字的創作實踐包含了小說、散文、傳記等多種體裁。在這種多文體的寫作中，比較有影響的首先是他的江南文化散文，《江南繁荒錄》《天下知己》《風聲水岸》是這方面的代表作。這些散文雅致細膩，有歷史縱深感和濃郁的江南風韻，散發著氤氳裊裊的“六朝煙水氣”——在有的學者看來，這種“六朝氣息”1甚至貫穿了徐風的全部創作實踐。徐風更為人們熟知并廣泛贊譽的是他對紫砂世界和壺文化的孜孜書寫，他對紫砂壺行業的書寫，既有《花非花：蔣蓉傳》《布衣壺宗：顧景舟傳》這類為紫砂行業前輩大師寫的傳記，也包括《一壺乾坤》《讀壺記》《做壺》這類讀壺鑒人的文化散文。在傳記和散文之外，徐風這些年創作了紫砂系列小說《東洋記》《壺王》《壺道》《國壺》《壺殤》等，2023年問世的《包漿》屬于紫砂小說的新作。可以說，徐風近些年的寫作，已經在紀實與虛構、壺道與人道、陶都與世界等范疇之間建構起頗有氣象和張力的文學敘事和文化言說，成為文壇不可忽視的獨特風景。《包漿》的題材、人物、空間和義理都扎根在徐風此前的文學書寫中，因而，這部小說與他此前的寫作構成一種內在的互文性關系，成為徐風寫作中的關于江南文化與紫砂世界一種總結性敘事。可以說，對于理解徐風和紫砂文化敘事，《包漿》是一部具有重要意義的作品。
一、作為新類型的“紫砂文學”
與器物的發現
在中國百年新文學史上，文學類型的出現、繁茂與式微往往與時代語境、文人趣味和大眾選擇具有密切相關的聯系。由于內憂外患的近現代歷史語境，革命、戰爭、啟蒙、救亡、科學這些巨型語匯構筑而成的時代命題之下，鴛鴦蝴蝶派代表的通俗文學，林語堂、梁實秋等人代表的雅趣與閑適之風，以及周作人對風物、張愛玲對器物的偏好，一直被中國主流文學史所排拒。鄉土、城市、民眾、階級、革命、政治、啟蒙所鋪衍而成的各類文學敘事，成為新文學所嘉許的重要題材。放眼百年新文學史，紫砂題材和紫砂文學幾乎是一種缺項或小眾化類型。相對于紫砂行業綿延千年的歷史，以及宜興作為陶都享譽全球的文化現實，紫砂的文學敘事，似乎顯得晚熟而姍姍來遲。一種新的文學類型的崛起或興盛，常常與地域文化的勃興、時代的審美風尚、作家自覺的選擇等因素息息相關。
宜興的紫砂文化與歷史，源遠流長，遠在五千多年前，宜興的先民就開始制作使用陶器，至清乾嘉年間，宜興所產生活日用陶器已遍及天下。“在日益盛行的茶飲生活中，紫砂陶宜茶的特殊性能被發現，明中期以后用紫砂泥制成的紫砂茶壺便開始進入人們的日常生活。制壺的藝人們各擅其智，創作出各具風格和藝術特點的茶壺。”21950年代，歷經戰亂之后，宜興紫砂從業人員僅有五十多位，在政府扶持下，紫砂行業得到蓬勃發展，并誕生了朱可心、蔣蓉、顧景舟等一批壺藝大師。由此可見，紫砂壺藝有著燦爛而綿長的歷史，是中國民間工藝中的閃亮明珠。但另一方面，紫砂壺作為一種兼有實用和審美的器物，在百姓生活和中國文化中尚屬一種小眾化類型。在中國現當代文學視野里，更是鮮有作家對紫砂文學進行過專題寫作。
徐風被譽為中國“書寫紫砂第一人”。他對紫砂的經年關注和勤勉書寫，有力推動了紫砂文化的傳播，更使紫砂藝術與文學的深度結緣在近些年成為可能。徐風曾這樣描述他與紫砂寫作的結緣：“我寫作生涯的開始階段，對紫砂是熟視無睹的。茶壺在我眼里，就是個喝茶的器皿。我捧著一把紫砂壺，寫了很多與紫砂沒有一毛錢關系的小說散文。這是事實。直到2005年，王蒙先生來宜興，我陪他去紫砂廠參觀。他說，“徐風你怎么不寫紫砂啊？他還開玩笑說，你寫紫砂壺，我們寫不過你。”3文學前輩的提醒激發了徐風對紫砂題材的重視和自覺書寫，從2005到2015年，徐風的寫作從原先的《公民喉舌》《浮沉之路》這樣的現實題材轉向了紫砂題材，并在散文、傳記和長篇小說三種文體上取得了豐碩的收獲。徐風幾乎憑著一己之力，在文學中激活了江南地理中的宜興古城，以及這座古城中具有典型民族特色的紫砂文化。在徐風眼里，宜興是一個有著“鮮活的氣場”的江南勝地，這里不僅是天下文人詩文傳唱的雅致勝境，也是紫砂藝術和砂壺香茶彌漫于市的詩意人間。如果說宜興是中國文人自古以來的一個地理鄉愁，那么紫砂與茶道則是刻在他們血脈里的一種文化情結。徐風曾這樣說：“如果說，‘天人合一’是中國紫砂和茶道的靈魂，也是中國文化的根脈。那么，小小的紫砂壺里，便有著山水和彩霞、虛靜與空靈；有人能喝出刀光劍影、兵戈鐵馬；有人卻喝得行云流水、風調雨順。茶可雅志，壺可行道。”4
徐風在自己的紫砂世界中，重現了器物的光芒，呈現了器物的異彩，更在器物身上找到了道、情感、思想這些更為幽深的義理。徐風在寫作《包漿》之前，已創作出了紫砂大師顧景舟、蔣蓉的人物傳記，以及諸多為他帶來很多聲名的紫砂散文。但這些寫實的文字，以及“壺王”小說三部曲似乎還沒有讓徐風找到自己對紫砂世界的極致敘事和滿意表述。在談論《包漿》寫作由來時，他曾說到非虛構的田野調查和史料分析給他帶來了障礙，他需要“重新起飛”5。這種“重新起飛”也即打破此前紫砂世界的紀實性寫作，繼而訴諸一種更自由的敘事方式，由此打開紫砂世界和江南文化的廣闊天地。《包漿》的主角毫無疑問是作為器物的紫砂壺，而其主題是呈現壺與人、歷史的關系，更是呈現器物和道的關系。他曾這樣談到這個問題：“我想通過紫砂壺來寫中國人的器物觀，寫人和器物的關系：人如何創造器物，又在器物上丟失了自己，最后在器物上找回自己；也想寫人創造器，器又渡人，人和器的相互成全。要在小說中呈現我們身邊的器物，其前提必須是人與物的和諧相處，也是人與物的交流和對話。人物化了，物才有可能人化。這時，人與物是分不開了，物成了人生命的確證，成了人生命長河中的標志。”6可以看出，讓器物有生命，讓器物說話，讓器物和人構成一種相互成就的關系。這是徐風紫砂藝術敘事的一種內在訴求。
“包漿”是這篇小說的題名，也是貫穿小說始終的一個意象。有紫砂常識的人都知道，物理意義上的包漿是指茶壺或老器物上的光亮。小說有多處借人物之口剖析“包漿”之意。第十一章中，“我”把包漿總結為“人和器物結下的緣分”，而老爺子葛家印則把“過日子的誠意”和“人的精氣神”視為包漿7。在這里，徐風并非要在工藝或物理意義上界定包漿，而是在文化、情感、審美意義上強調器和人的交融，也即，只有人和物構成一種平等對話，只有當制壺人、藏壺人或用壺人在其中投注真情時，這種“器我合一”的和諧狀態才能產生真正意義上的包漿。紫砂壺藝不僅是物質的、技術的、程式的，更是感性的、情感的、不可復制的。在《包漿》中，冒小成的手藝高超，其所制齙瓜壺在市場上多年可以達到以假亂真的程度。但盡管如此，壺藝大師裘至修在和“我”點評當下壺林泰斗時，裘師父堅持認為冒小成還達不到這個級別。原因何在？在裘至修看來，冒小成的作品還缺一口“氣”。“所謂氣，是一種捉摸不到，卻又無處不在的東西。大量的庸俗之壺，就是有器無氣。即便有，也是戾氣、俗氣、火氣。而古希伯壺上的那口氣，是高古之氣、虛靜之氣、浩然之氣。”8可以說，徐風在寫作《包漿》時，不僅是一個作家和文化學者，也是一個深諳紫砂壺工藝和精神的紫砂手藝人。他熟稔紫砂技術和工藝流程，更在器物和壺道、人道相互融合的層面理解紫砂藝術。正如批評家對他所做的評價：“紫砂藝術是物成就物，簡單之紫砂器對照的是極盡細致到煩瑣的工具和工序，其間既是物與物的相遇，也是物與人、人與人的交換。”9可見，在徐風的器物觀中，他強調的是人和器的相互成就、壺和道的和諧融合。但同時，紫砂江湖也是世人的名利場，如果人為金錢和名利所惑或所縛，則會異化為“高貴的囚徒”10可見，置身紫砂世界，堅持壺道和人道的底線，保持人對器和欲的超越，是避免陷入這種“囚徒困境”的重要準則。
二、紫砂風景與“故事詩學”
在譯林出版社為《包漿》所做的封面腰封上，赫然陳列著這樣三個詞：三代同堂的紫砂家族、一個世紀的江湖傳奇、陶都水鄉的生活百景。毫無疑問，這是高明的編輯宣傳小說所抓取的三個關鍵詞，它們基本準確勾勒出了這部紫砂小說的內容概要和故事輪廓。在徐風以前的紫砂小說《東洋記》《壺王》《壺道》以及傳記作品《布衣壺宗》《花非花》中，我們不難見到縱橫交錯的歷史線索、氤氳秀雅的江南水鄉與域外空間、細膩生動的紫砂工藝、斑斕溫潤的陽羨文化、顛沛流離的藝人生涯和高山仰止的大師人格這些敘事面向，這些多重面向成為徐風紫砂文學的重要質地和內在經絡。《包漿》是徐風暌違紫砂敘事近十年之后的“故題重述”。這十年他在閱讀、思考和書寫江南文化、社會歷史和民間風物。看上去這些年他對江南文化的醉心是對紫砂世界的疏離，實際上這未嘗不是另一種意義上的準備和擴張，即在歷史和現實、古典和現代、器物和精神層面深度閱讀和闡釋江南。這種寫作為徐風拓殖紫砂文學敘事提供了更厚的文化土壤。《包漿》中有藝，有人，有事，有道，這是一部敘事精彩而有精神內核的小說。小說發生在江南古鎮上的古南街，以葛家印和欽子厚翁婿開辦的“聊壺茶坊”作為故事生發和各式人物交匯的主要空間，由此，小說敘述了紫砂世交葛家、裘家、蘆家三代間從晚清到當代漫長的家族往事和壺事恩怨。《包漿》的歷史跨度大，人物和事件錯綜復雜，但整體結構井然有序，人、情、事、理相互交融。尤其值得注意的是，《包漿》在勾勒江南幾代紫砂家族的浮沉史和生活史時，讓故事走向前臺，讓故事成為呈現紫砂世界和文化江南的重要介質，建構出了以故事作為重要內容和敘事動力的故事詩學。
《包漿》作為一部典型的紫砂小說，如何構置情節，如何起承轉合，如何使讀者保持盎然的閱讀興致，應是作者首先要考慮的問題。如果靠紫砂藝術的獨特工藝作為支撐小說的主要風景，讀者在短暫新奇之后估計很快就會厭倦這種工藝普及讀物式的小說。如果以工匠大師的生活故事和人物品格作為小說敘事的主脈，這樣的小說似乎與人物傳記無異，失去了小說該有的靈動。徐風在《包漿》中讓“壺的故事”具有了強大的主體性：壺的故事既是承載紫砂藝術和人物悲歡的敘事空間，壺的故事也是連綴人物與人物、時代與時代、家族與家族之間的內在紐帶。也正是通過這些生動精彩的故事，紫砂江湖的復雜歷史面影、幾代人的愛恨情仇、紫砂人的品行操守得到了淋漓盡致的演繹。小說第十二章借師父裘至修之口向敘述人“我”這樣教誨：“每一把老壺背后，都有故事的，你把故事送給客人，才是最好的營銷。”11《包漿》把“故事”當作小說的核心部件，為讀者經營出一個又一個好的故事，這些故事間又相互嵌套，故事套故事，構成謎中謎、案中案的敘事效果。這種故事式敘事，使小說始終充滿了趣味和懸念，讀起來意趣橫生。
小說以“我”/欽子厚的視角展開敘事，作為一個年近半百擁有一份無關緊要工作的體制內人員，欽子厚因為養病，從省城南京來到岳父葛家印所在的江南古南街。葛家印幾代從事紫砂壺的制作和收藏，積攢了很多紫砂壺珍品。因為年事漸高，葛家印在古南街開辦了一個“聊壺茶坊”，有意讓女婿繼承紫砂家業。作為古南街外鄉人和紫砂藝術業余者的欽子厚，本來無意于染指茶坊和紫砂的經營，卻一步步被動地裹挾進紫砂世界的巨大漩渦中。小說圍繞僧帽壺、齙瓜壺、孟臣壺、雙蝶壺、竹段壺等名壺勾連或演繹出紫砂江湖里一個又一個跌宕精彩、驚心動魄的故事。《包漿》從開篇設置一種人為“謀略”和“布局”：葛家印為了讓女婿盡快投身到“聊壺茶坊”的經營中來，故意設局讓女婿品嘗“甜頭”和“苦頭”。葛家印先是自己掏錢讓朋友花六萬買走店里藏壺，給“我”造成紫砂掙錢容易的幻覺，繼而和潘阿明、葉朝貴、裘至修合演一場外人調包店里名壺，致使“我”吃虧上當的戲分——后來我們知道，眾人合謀制造的“調包事件”，是老爺子用心策劃的，其用意在于讓“我”從這樁“損失慘重”的調包事件中吸取教訓，戒掉漫不經心和業務不精的狀態。可以說，《包漿》前幾章的開篇之敘，是相當成功的。一方面，小說開篇沒有耗費太多筆墨刻意介紹人物、環境、性格這些經典現實主義小說的必備要件，而是直接“設局”，無論是開業當天用假壺出展，賣壺盈利六萬，還是“調包事件”，都是老爺子的謀略。這種出人意料的故事和緊湊的結構，使小說的開篇自然流暢又暗伏“驚雷”。另一方面，由僧帽壺所牽引出的發生在明成祖朱棣、藏僧哈立麻、陽羨兩任知縣、蘊璞師傅以及眾多壺手間的刀光劍影般的歷史往事，一下子給讀者帶來了紫砂江湖的幽深和險惡。一般文本閱讀之初常有的繁冗鋪墊和游離之態，在《包漿》的閱讀中幾乎不會出現，開篇簡練、緊湊的敘事和引人入勝的故事，很快攫取了讀者的閱讀興趣——這是故事的魅力，也體現了徐風高超的敘事能力。
當然，這還僅僅是故事作為《包漿》敘事引擎在開篇之處的小試牛刀。通過聊壺茶坊和老潘“調包事件”，小說讓潘阿明、裘至修、蘆小堂、高小臻等重要人物依次出場，并讓以下重要線索浮出水面：葛蘆兩家發黃的名壺借據、葛家印和葉云芝隱匿的愛情、制壺大師古希伯與齙瓜壺所蘊藏的復雜過往……由于紫砂江湖是一個巨大的名利場，幾乎每一把流傳江湖的名壺都聯系著隱秘的歷史黑洞和人性的善惡。壺的歷史和人的悲歡通過故事的方式得以流傳。每一把壺的故事都連接著持壺人或藏壺人的家族記憶、壺的悠久歷史和人們的情感恩怨，甚或生死存亡。通過故事，壺與人、歷史、文化構成互文性的關系，相互指涉，雜糅共生。在小說中，任何一個人都可能成為故事的講述者——某種意義上，“講故事”抹平了小說人物的主與次之分，每個人所講述的故事，都成為《包漿》試圖要營構的紫砂江湖的一塊重要拼圖。無論是葉朝貴講述的僧帽壺的故事，潘阿明帶來的齙瓜壺的歷史；還是張處長關于崔壺歷史由來的敘述；或者是葉云芝作為口述史講述人所帶來的關于自己身世、三代人的交往史、她與葛家印愛而不得的歷史；再或者是裘師父對葉云芝悲凄人生的回溯，他對古希伯與徒弟冒小成師徒關系的講解；甚至出場不太多的崔蘊嫻大師對松鼠葡萄壺背后歷史的講述，以及以真壺換回假壺的義舉，都成為《包漿》世界里相當重要的敘事內容。面對各式名壺，以及它們綿長復雜的歷史，沒有一個個體能夠充當全能敘述者把所有浩瀚的內容獨自呈現出來。因而，多個故事攜帶者或是不同個體，以壺為交集，以壺為中心，從各自視點和認知出發，提供了關于名壺的歷史與傳說。可以說，每個人都構成了故事的一部分，每個人都是紫砂江湖往事的詮釋者。從功能上看，每個講述人都充當了“紫砂故事”的釋謎人和解密者的角色。需要注意的是，紫砂故事的講述主體，在小說中不僅僅指人，還有物。小說中葛家印老爺子遺留給女婿的兩本關于過往歷史的筆記本、裘師父關于紫砂藝術的手稿，以及葉云芝生前埋于地下的信件、臨終前寫在手心里的“鳳川灣村后山崗白果樹旁看山小屋”字樣，都成為小說故事推進的重要部分，甚至是小說釋謎的重要載體。
毛姆說：“故事其實是小說家為拉住讀者而扔出的一根性命攸關的救生繩索。”12這根“繩索”成為牽引讀者目光的重要力量。徐風在處理《包漿》中密集的故事時，并沒有采用隨機或并行敘事，而是采用了略薩所講的“中國套盒”的方式。這種“套盒”式敘事的特征是，一個故事包含了另一個故事，后者從屬于前者，并對前者進行延伸，所有的故事連結在一個系統里，整個作品由于各部分的相加而得到充實，而每個單獨的故事得到充實。當故事借助于這種結構，與作品的意義，以及神秘、模糊和復雜，形成共生或者產生具有迷人和互相影響的聯合體的時候，“這個手段就有了創造性的效果”13。《包漿》的套盒敘事，成為小說呈現多種名壺和三代家族史這些巨大內容的重要方式。小說以“我”在古南街養病和被動走上經營聊壺茶坊、齙瓜壺的來龍去脈，葛家印和葉云芝的隱秘情感等內容作為主線，由此牽引出以下故事：葛家印為女婿上山采黨參不慎摔成重傷、張處長請人鑒定崔壺真偽、崔蘊嫻以真壺換假壺、高振鶴父女在古南街置地與求證孟臣壺真偽、葉云芝為救潘阿明用地換齙瓜壺、葉朝貴尋壺幫恩師陳藥師救子、冒小成逃離師門制售假壺、丁如柏陷害裘至修、“我”捐出葛家珍藏名壺。這些故事之間并不是孤立的，而是相反嵌套，構成具有起承轉合的敘事系統。這些故事打開了紫砂世界中那些沉默的歷史、情感與記憶，成為小說表意述理的重要方式。正是在這個意義上，故事成為我們認識和理解事物的“一種特殊方式”14。在《包漿》中，徐風放棄了現代小說中的各種技巧和手法，而是訴諸講故事這一稍顯笨拙和傳統的方法結構小說。故事在這篇小說中具有本體意義，小說建構出了關于紫砂風景的“故事詩學”。
三、壺道、人道與情感結構
《包漿》既是一部關于壺藝和壺史的故事之書，也是一部講述壺道和人道之書。小說以壺和壺事為敘事線索，在廣闊的時空里濃墨重彩鋪衍出幾個家族的藏壺往事、壺史流變與情感恩怨，生動再現了陶都人關于紫砂壺的收藏史、生活史和精神史。透過關于紫砂世界的“好的故事”和獨特風景，小說留給我們久久深思、回味的是作家關于世道人心和壺道情理的用心思考。“一個好故事必須包含兩個方面：過程的吸引力與結果的回味性。”15從這個角度看，《包漿》顯然具有“過程的吸引力”和“結果的回味性”。小說藏之于故事內部的壺道、人道和壺藝文化是小說著力表達的深層意蘊。
小說臨近結尾處，“我”與師父裘至修討論21世紀紫砂界是否還會出現像古希伯這樣的行業泰斗時，裘師父把古希伯標舉為20世紀的業界大師，認為這種偉岸人格可遇不可求。同時他也闡釋了“古希伯式泰斗”的內涵：除了壺藝獨絕，還要有文化人格和文化品質的高度，他把自己的人格力量融進了紫砂茶壺16。古希伯、江靈風、崔蘊嫻、裘至修等紫砂藝人是小說中塑造的老一輩藝術大師，他們代表了紫砂藝術界前輩大師具有的風骨和格局。尤其是古希伯，滲透在他的傳奇人生中的“壺道”，代表了紫砂藝術所具有的文化品質和思想厚度。古希伯壺藝超拔，在茶壺的鑒定上堅持標準，不說假話——這種求真達善的堅守幾乎成為他一生的生活信條。但事實上，古希伯生前在茶壺的鑒定上也說過謊話：有一次一個形容枯槁有嚴重疾病的老者，在家道中落急需錢財消災之際，請古希伯為其祖傳的供春壺出具一個真貨證明。盡管明知是高仿壺，但古希伯卻為其鑒定為真壺，并破例與老者合影留念。其中原因，并非因為古希伯得到了錢財而顛倒黑白。真實情況是，古希伯擔心說了真話，老者承受不住打擊，因而違心地把仿品說成是真壺，挽救了危難中的老者及其家人。在“供春壺鑒定”事件中，古希伯堅守的是“命比壺大”的壺道。“命比壺大”本質上是以人為本的價值主張，極具現代文明色彩和人道主義精神。可以看出，在這次鑒定實踐中，古希伯陷入了“壺藝真實”與“救贖人命”的兩難困境中，前者張揚的是求真、真實和真相，后者則是人命、存亡與生死。古希伯在具體操作中，暫時放棄了對壺的真偽的堅持，而以人的安好為第一要務。問題是，這樣善意的謊言盡管可以理解，但在古希伯的鑒壺生涯中畢竟是一次污點。所以，古希伯在臨終前，一字一句叮囑身邊的人，要他們寫文章把供春壺是仿品的事情公布于世，讓世人知道真相。把真相和事實“扳過來”，不說假話，是古希伯這些壺藝前輩們所堅持的基本“壺道”。事實上，古希伯的“供春壺鑒定事件”是有現實原型的，其生活原型來自紫砂壺大師顧景舟先生的一次鑒壺事件。徐風在《布衣壺宗》一書中對此有詳細記載17，《包漿》對這個人生細節進行了再次演繹。
古希伯的“壺道”和“人道”，在小說中既是一種超拔進步的價值觀，也在無形中成為人們解決器物與生命、金錢與情義沖突時所效仿的行為倫理。比如“聊壺茶坊”里的齙瓜壺，從一出場就成為眾人爭奪的對象，后來潘阿明向葉朝貴借了一百萬元未能還債，被葉要求以齙瓜壺來抵債，否則有性命之虞。葉云芝為了救侄兒，臨終前提出用自己的茶園做交換，希望“我”和少求能夠讓出此壺，以此拯救被逼債的潘阿明。“我”和少求之所以答應將名壺讓給潘阿明，不僅是因為葉云芝與葛家印的令人感傷的情感關系，更是因為對“命比壺大”的紫砂倫理的真心認同。而葉朝貴用一把壺抵消掉一百萬的借款，他并沒有真正得到這把壺，他費盡心機得到這把壺，是為了幫助自己的救命恩人陳藥師渡過難關——陳藥師的兒子因為做生意欠了別人很多錢，面臨被債主起訴坐牢的險境。而債主是個收藏家，抵消債務的條件就是得到這把齙瓜壺。在這樣一場爭奪絕世名壺的過程中，“命比壺大”幾乎成為眾人自覺踐履的一種準則，古希伯式的壺道在后來者身上得到了延伸。再回到這場爭奪中，我們會發現，債主覃老板，處心積慮想得到齙瓜壺，也并非為了投機盈利或囤積居奇，而是為了情感上的救贖和告慰因壺而死去的父親——爭奪齙瓜壺的背后，其實又嵌套著一個坐吃山空以致把家里的名壺敗光，年邁父親由此被氣死，繼而浪子回頭找回名壺，以壺盡孝，告慰父親亡靈的感人故事。在這個故事中，我們看到了“命比壺大”的壺道，還有葉云芝傾盡所有搭救不肖侄兒的護犢親情、葉朝貴對救命恩人的感恩之情、覃老板對亡父的愧怍之情等等各式人倫情感。
可以說，在《包漿》中活躍著的數十位形形色色的人物，他們年齡、文化、身份、性格有別，有著藏壺傳壺買壺賣壺等不同動機，壺在他們眼里有著財富、藝術、名利、救贖、傳承等不同意義，在鑒壺求壺買壺的過程中他們甚至也會爾虞我詐或不擇手段。但總體上，《包漿》所塑造的古今壺林人物，基本上共享了一種類似的“壺界倫理”或“壺林道德”。這種倫理或道德大致是指他們在處理壺與人、器物與人道時，能夠堅守求真篤實的信念，重視朋友信義和對他人的感恩，崇尚人在犯錯時能夠及時回頭并以實際行動救贖自我、修復親情，崇奉人的自我犧牲和隱忍精神，堅決捍衛并忠實實踐人道大于壺利、命大于壺的倫理觀念。這些倫理原則和道德準則在古希伯、裘至修、葉云芝、葉朝貴、覃老板等人的行為中得到了充分的體現。可以說，《包漿》在深層上建構出了古南街及其周邊壺林眾生的一種普遍性的“情感結構”，這種“情感結構”以壺道和人道為核心，積極征用傳統文化中的有益道德準則與價值觀念，用以解決或調適當代社會中的個體與他人、人與物、人與自我的關系。
在“情感結構”的發明者雷蒙德·威廉斯那里，這一概念被用來描述某一特定時代“人們對現實生活的普遍感受”，這種感受包含著人們“共享的價值觀和社會心理”18。這種具有普遍性的“情感結構”，在《包漿》中還有很多體現。比如，葉云芝在處理情感、家庭關系和雙碟壺時呈現出的豁達坦蕩和干凈平靜，令人感動。再如，葛家印和裘至修令人動容的情誼呈現出相當高的道德水準——裘至修參加工作之初，因為打碎一件文物而面臨單位重罰。葛家印用名壺竹段壺做禮物向領導說情，使裘至修免受窯工之苦。但葛家印至死都沒有向人透露自己的這種義舉。再如，在崔蘊嫻大師“真壺換假壺”的壯舉中，崔大師由于當年拒絕接受表侄媳為徒，在拜托表侄媳夫婦代其把名壺送給領導時，被他們悄然調包。多年后真相大白，崔大師沒有怪罪兩個肇事晚輩，相反收了表侄子媳為徒，同時，用自己的真壺換回了張處長手里的假壺——在崔大師這兒，這是“把當年的錯誤扳回來”。即使精明市儈商人如丁如柏，也有類似行為。丁如柏本是一個唯利是圖的商人，因為裘至修講真話觸犯了他的利益而向紀委告發，后來在眾多事情尤其是欽子厚夫婦“捐壺事件”的感召下，主動在發布會上將自己收藏的十一把假名壺砸碎，并與裘至修握手言和。如果說葉云芝、葛家印、崔蘊嫻、丁如柏等人的言行體現了達觀坦蕩、對朋友忠誠、崇尚真實、積極修復自我道德等美好人格風范，那么，欽子厚和葛少求夫婦在小說末的“捐壺”，則體現出了紫砂行業中令人欽佩的道德理性。對于葛家和其他紫砂藝術世家來說，如何在家族內部藏壺和傳壺，如何讓老祖宗的心血和家業代代相傳，成為一種普遍性的問題。“我”經過老爺子的苦心挽留和臨終托志、裘師父的精心教誨，以及大量壺林事件的濡染和歷練，逐漸從一個散漫消極、對紫砂世界不感興趣的局外人，慢慢成長為熱愛紫砂且技藝逐漸精湛的紫砂從業者。面對紫砂名壺如何“傳”的問題，“我”認識到單純地將名壺藏東藏西，它們就是“吃灰塵的器具”，真正的“傳”便是“捐”，捐出去讓更多的人欣賞和養護。一個“捐”字，成為整部《包漿》的點睛之筆，所有的壺道在這個字中得到了精彩演繹，更得到了升華。從藏壺到傳壺，再到捐壺，體現的是古南街從事紫砂行業者的一種文化自覺和認知變遷，而支撐人們這種行為選擇的背后，是古南街眾生對壺道和人道的真摯認同。
注釋
1 王彬彬：《徐風的六朝氣息》，《當代作家評論》2015年第1期。
2 徐秀棠、山谷：《紫砂泰斗顧景舟》，上海古籍出版社2004年，第2頁。
3 徐風：《每個人都是寫自己的宿命》，《文學自由談》2019年第6期。
4 徐風：《天下知己》，中國文史出版社2005年版，第66頁。
5 6 徐風：《最精彩的“包漿”是人，而不是器物——關于長篇小說〈包漿〉的對談》，鐘山公號2023年7月24日。
7 8 10 11 16 徐風：《包漿》，譯林出版社2023年版，第179、176、393、204、395頁。
9 何平、李銳、徐風等：《中國器物》，《十月》2023年第1期。
12 [英]毛姆：《小說要有故事》，劉文榮譯，人民文學出版社2021年版，第110頁。
13 [秘]略薩：《給青年小說家的信》，趙德明譯，上海文藝出版社2015年版，第113頁。
14 劉恪：《現代小說技巧講堂》，作家出版社2019年版，第19頁。
15 徐岱：《故事的詩學》，浙江大學出版社2014年版，第150頁。
17 徐風：《布衣壺宗：顧景舟傳》，江蘇鳳凰文藝出版社2015年版，第389頁。
18 趙一凡等編《西方文論關鍵詞》（第1卷），外語教學與研究出版社2017年版，第433頁。
