自我,或他者的面孔 ——“90后”小說的城市體認與情感敘述
摘要:當代“90后”小說家的城市寫作總是習慣從自我出發,通過個體經驗的確證,以自我指認的方式投射一種社會寓言。在自我的極限之外,他們會展開一種他者的想象,并試圖觸摸城市邊緣,讓“隱匿的人群”得以呈現,寫作的意義也更顯宏大。正是在這種由自我向世界,乃至向邊緣之地的輻射過程中,陌生人或他者的面孔開始漸次浮現,由此也展現出城市體認與情感敘述的獨特意義和復雜性所在。
關鍵詞:城市文學 “90后” 情感 小說
在《虛構的城市》中,美國作家喬伊斯·歐茨對于“城市文本”有一個著名的提問:如果城市是一個文本,我們該如何閱讀它?面對提問,不同代際的中國作家想必有著不同的答案。對于新時期以來長期統治文壇的“50后”“60后”作家而言,鄉村敘事的主導地位無疑是難以撼動的。在他們那里,城市更多是等待“進入”的空間,而“城市文學”也“始終是一個幻象,它是一種不可能性的存在”,這個“無法現身的‘他者’”,某種程度上是一個需要在縫隙中窺探的所在。然而,城市畢竟意味著文學的未來。盡管“70后”“80后”作家筆下的“城市文學”與經典意義上的城市文學還不太一樣,但在他們那里,鄉村的背景終究淡漠,城市的宏大輪廓也日漸顯豁。當然,更大的變化其實發生在更年輕一批出生于20世紀90年代的寫作者這里。于他們而言,城市并不是一個需要“進入”的場所,而是他們從一出生就置身其中的地方。鄉村生活的日漸稀少,使得小城鎮一躍成為過去鄉村所扮演的故鄉角色,以此獲得“鄉愁”的獨特意涵,而現代都市更是他們當仁不讓的文學背景。對于這批年輕的寫作者來說,書寫城市的物質空間已經非常圓熟,那么究竟應該如何閱讀城市這個文本,如何在由自我向他者的寫作輻射中捕捉難得的城市體認和情感敘述?這是擺在他們面前的一項重要課題。
01
自我指認的城市寓言
青年小說家的寫作總會習慣于從自我出發。他們總會急于展示自我,借助經驗的再現與編織,獲得一種樸素便捷且自然真切的文學表達,由此得以確證個體寫作的獨特價值。因此,他們筆下的城市敘述,往往與個體的經驗和感受密切關聯,他們總是試圖通過自我指認的方式投射一種社會寓言。
在葉端的小說《赤裸》中,主人公繆冬的悲劇性很大程度上要歸咎于她的家庭。小說開篇便向我們展示了主人公置身的那個“玻璃房”,這個仿佛童話世界的玻璃房,既體現出一種獨樹一幟的居家環境,也暗示著個體與現實秩序之間的隱秘關聯。它不禁讓人聯想起因家庭對個體的過度保護,而使后者逐漸喪失了原始自由天性的某類人物形象,這使得繆冬與溫室中被細心呵護的花朵,以及動物園里被小心保護的動物頗有幾分相似。正是因為被牢牢束縛在精心歸置的“玻璃房”中,繆冬不得不坦然接受父母安排的一切,這包括一份沒有興趣的工作,以及一樁沒有愛情的婚姻。由此,當興趣和謀生都是被父母安排的人生的一部分時,離這位被囚禁者最后的崩潰大概也就為時不遠了。終其一生,繆冬都沒能成為夢想中那只自由自在的長頸鹿,她的全部悲劇性也恰恰體現在這里。在這個意義上,小說展開的便不再是一己之追憶,在作者這里,世界的荒謬一角已然被巧妙開啟,現實的入口也由此得以敞開。這不禁讓人想起周于旸最近的作品《退化論》,小說講述了一個人辭職去動物園當動物的故事,但最后他發現,人世間是一個更大的玻璃罩子。《退化論》雖然講述的是一個“逃離,或無處可逃”的故事,這也是青年寫作的流行主題,但小說看上去更像是卡夫卡意義上人性異化的寓言,這大概也是個體與秩序的緊張感的忠實再現。
通過葉端的《赤裸》和周于旸的《退化論》,我們可以深刻體認到“僅有的一代獨生子女”前無古人后無來者的孤獨,以及深藏其中的試圖告別青春期的執著愿望,這也是幾乎所有的青年寫作者都會不斷關注的敘事焦點。在他們那里,進入“異己”的現實秩序之中,總會免不了要放大社會體制的荒誕性,從而渲染面對世界這個異化的牢籠時個體的不適感。
在青年寫作者這里,“異己”的情緒總會不斷累積,進而凝聚成對于異化、病態的城市生活的控訴。在宋阿曼的《白噪音》里,小說開篇便呈現了一種自我指認的城市生活的寓言,“大自然的聲音被空氣削弱了。這座住宅處在飛機夜航的航線上,當他結束一天的工作躺進床上時,能聽到低沉的轟鳴聲按嚴格的頻率朝他駛來”,“蛛網般密布的地下軌道里,每個人都擁有一條線段。兩個站牌。小鐘喜歡這條新的地鐵線。從站臺漏下去的風貼著車皮呼嘯。在呼嘯聲里,城市往四面八方開去。無盡地向外延展。人群像微小的細胞,生產,自新,聚合,分裂,在管道里被輸送,秉持偉大的潛能讓高于地面的機器運轉”。居住的塔樓高層,工作的摩天大樓,以及連接兩者之間的通勤地鐵,讓我們高懸在天,又深入地底。城市生活讓現代人遠離了土地,遠離了自然,同時也遠離了他人,就像小說所說的,“各懷心事的人穿梭在四面墻壁里外,需要他們和別人打交道的事情越來越少”。小說追問的恰恰是,在這種“病態”的生活狀況中,我們如何對生活維持思想,如何保持茁壯的想象力?
這種面對城市的困惑與追問,同樣體現在宋阿曼同時期的《然后我們一起跳舞》中。如小說所呈現的,城市交往的安全界限,固然在于保衛個人的領地,守護隱私。然而,在“我”以“惡作劇”的方式反擊鄰里的窺探之后不久,很快就發現在自己因故離開時,仍然需要求助鄰居給貓添糧加水。由此看來,我們固然需要強化個人權利與自我意識,但仍然離不開彼此的互相關愛,每個人都不是城市的獨行俠。我們固然會遵循文明的規則,尊重城市交往的安全原則,但仍然抵擋不了城市的喧囂,以及陌生事物的吸引。尤其是在被疫情強行按下休止鍵之后,我們對他人的好奇,對于“例外狀態”的興奮也都更加強烈了,這讓小說中的年輕人即使身處險境,仍舊怡然自得。小說最后,在深夜的山間放肆起舞的年輕人,雖有幾分滑稽,卻也令人莫名感動。
在如今這個資本全球化的時代里,城市早已失去了它的新奇性,它的意義也更加曖昧不明,甚至重新成為令人困惑的對象。這便回到人們對城市的闡述,它既是現代的饋贈,又是現代的災難,而作為現代性標志的城市工業體制,則被認為是“產生了自我為中心、自我追求和追求物質的態度的危險”。反觀如今的城市,革命的風暴過后,中產階級成為它當仁不讓的主角。而就城市文學來說,日常生活的自然化,使城市景觀不再讓人感到新奇。越來越多的寫作者逐漸告別對城市的艷羨和陶醉,開始試圖切入城市的精神世界,關注城市人的孤獨、頹廢和絕望,甚至某種精神疾病,這在年輕的寫作者那里也并不鮮見。這不禁讓人想到吉爾·利波維茨基在《空虛時代——論當代個人主義》中所描繪的,“在虛無的遠景里浮現出的并非是自動毀滅,也不是一種徹底的絕望,而是一種越來越流行的大眾病理學,抑郁、‘煩膩’、‘頹廢’等都是對冷淡及冷漠進程的不同表達,這是因為一方面缺乏吸引人的戲劇性,而另一方面則是源于那種局部流行的、永恒的、冷漠的在興奮與抑郁之間的搖擺不定”。不錯,這里提到了抑郁,這大概正是今天城市的典型病癥。在楊知寒的《瑞貝卡》里,從湖海國際的七樓跳下去的瑞貝卡,據說就是因為抑郁癥。然而,如“我媽”所問的,“到底啥是抑郁癥?”或者說,到底是什么讓瑞貝卡如此抑郁?卻又沒人說得清楚。小說中,我們默默觀賞瑞貝卡八年間的生活經歷,試圖找出瑞貝卡自殺的原因,卻總是不得要領。同樣是關于城市的病癥,馬億《宴席》里的陳喬偉早就意識到,自己的身體里住著兩個完全不同的人,生活的諸多不順令他距離精神抑郁也就一步之遙。小說最后,他那所謂的“喜宴”正是一次醞釀已久的絕望反抗,他要帶著一種自我毀棄的決絕,對生活的絕境做出反擊。
正是基于這種“病態”的想象,城市生活中的簡單快樂,往往成了某種奢侈的幸福。就像李唐小說《記得》里的陳滌,“他喜歡城市,他覺得城市最好的一點,就是人和人之間不必產生任何實質性的交往。交集是不可避免的,但你可以選擇自己的身份,偶爾闖入某個人的境況里,又立即離去。關于你的記憶將占據對方的腦海幾秒鐘,或幾分鐘”。城市是功利的,是精于算計的。這讓沒有拘束的閑聊、漫無目的的行走,變得越來越奢侈,也越來越不合時宜。同樣的情緒也在鄭在歡的《還記得那個故事嗎?(二題)》里出現過。不知從什么時候開始,談話、講故事的功利性和世俗性,開始將我們淹沒和覆蓋,令我們喘不過氣來。“在北京的時候,我跟人說話從不生氣,只是單純地覺得沒意思。在小酒吧和路邊的飯館里,我可以和任何一個朋友聊任何算不上事兒的事兒。我們可以聊一晚上,不管聊什么都能聊得津津有味。隨便一個話題我們都能像對待哲學問題一樣全神貫注。我們隨著話題的深入而感到興奮,好像已經觸摸到思維的嬌蕊。后來有一天,我突然覺得沒意思,我意識到這個讓人沮喪的事實:我們好像在聊一件事,其實我們在聊八件事,那七件我們根本不想聊的事情偽裝成我們想聊的那一件事情,搞到最后我們都不知道自己在聊什么了。”于是,小說中人物從北京回來了,沒有別的考慮,僅僅是想換換心情,為了去尋找真正的閑談,追尋那種不抱任何目的的“最初的快樂”。
02
城市邊緣的情感世界
“洶涌的大海是人群的模本”,在本雅明那里,象征性的大海,成了人群活動的基本形態。正如波德萊爾所說,“并不是每一個人都可以在人群的海洋里漫游”。只有少數敏銳的作者,才會有意識地把人群作為小說中的匿名人物組織到敘事之中,以此揭示城市生活的幽暗縱深。在青年寫作者這里,城市邊緣人群的匯聚,似乎來自一個更為廣闊的社會空間,這里固然有城市漫游者或歷險者的欲望投射,也能夠生動體現社會矛盾的沖突處境,但在其最基本的意義上,卻是通過城市“隱匿的人群”來彰顯都市的社會景深。在此,外鄉人、城市邊緣人和底層奮斗者,無論如何表述,指向的目標都是大體相似的——那些在我們的城市“看不見的風景”,他們的情感與歌哭都曾長久地遭受漠視,甚至連同他們本身都一度被人避而不談。因此,如何揭示我們這個時代,這座城市里秘而不宣的那部分特質,讓“隱匿的人群”得以浮現,同樣是青年寫作者孜孜不倦的探索主題。這意味著在自我的極限外想象他人,觸摸城市的邊緣,這也是他們天真的好奇心和寫作責任感的題中之義。
對于寫作者來說,城市的邊緣性,意味著它與都市中心的遙遠距離。馬億的《宴席》所勾勒的城市經驗,我們早已熟悉。小說所提及的“北邊那座著名的超級地鐵站”,生動刻畫了城市邊緣與中心的一種結構性關系。在這個“幾乎每天都能看到打架的男人”的地鐵站里,“平均每月有二十只鞋、七十多個背包玩偶掛件被擠到站臺下的道床,為此,車站還專門為乘客準備了拖鞋,以方便那些擠掉鞋子的人應急使用,免得光著腳回家”。小說的這一開篇,想必令許多有著類似經驗的讀者會心一笑。在萬人如海的北京城,關于卑微“小白領”的生活位置,我們無需多言。這里顯然包含著作者自傳式的經驗投射,自我的袒露與期許。但這種袒露和期許,同樣暴露出青年寫作者流行的敘事形態:以小說的方式“抱怨”個體的卑微、生活的“困頓”,以及各種不盡如人意的“人生處境”。當然,相對于更為邊緣的那些“無言的”人群來說,尚能自我言說的他們還是要好過不少。
邊緣的發現,當然也意味著寫作者目光的下移,這一“事件”暗示出寫作世界的一次自我革命。在《愛不逢人》里,蔣在從習慣性的海外留學生視域轉向國內日常生活,她開始矚目于城市街景,尤其是那些她不曾關注的社會風景。小說展現的是一條街上的幾家商鋪。這里有賣彩票的、開養生館的、做服裝生意的,以及想把鋪面租出去的女店主,商鋪的人都很拼,因為生活艱難生意難做。小說并不追求戲劇性的人物沖突,反而以白描式的街景勾勒,顯示出作者對自我生活之外的、形形色色的城市邊緣人群的好奇。
同樣的好奇也發生在同樣年輕的王蘇辛這里。在此,《綠洲》的現實意義非同尋常。小說關注的是上海城市背景下的底層世界,聚焦的是拾荒的黎姐和她的臨時住所,以及她那注定不能實現的關于三層樓房的美好夢想。在黎姐這里,拾荒的營生越來越不好做,一場大病之后,生意也每況愈下。小說描述了她從放棄承包小區垃圾站,到做回流散拾荒者,不斷從一個小區搬到另一個小區,直到再也租不起一間小屋,只能再次回到城市邊緣的完整過程。相較于這位卑微的城市乞食者,小說中的斐斐雖頑強地將自己變成城市中的一員,卻在求職路上再次感覺自己仍是外鄉人。黎姐也好,斐斐也罷,小說整體都在拷問城市的排斥機制。這里既顯示了青年寫作者的現實情懷,又呈現出他們對自我處境的悲苦刻畫。
既然矚目于邊緣,甚至置身邊緣,那么這里的人物大多只能游走在合法與不合法的灰色地帶。就像陳小手《簾后》里的“發廊”,這是一個極為獨特的城市空間。那個古老的女性職業,早已寫滿了情欲和屈辱。這也使得城市的這個逼仄角落,布滿了哀傷和宿命。小說之中,一道簾幕便隔開了“媽媽”和“我”的不同世界,一個罪惡,一個純潔。前者包含著不為道德和法律所允許的禁忌和羞恥,卻蘊藏著對這一規范進行冒犯和瓦解的巨大動能,這當然也是城市的偏僻弱者理應具有的情感力量。同樣重要的,還有楊知寒《一團堅冰》里的“網吧”。這個充滿煙霧和殺戮聲的讓人覺得窒息的所在,既是造神的地方,也是一個不指望“善意和愛、冬日里的溫暖”的世界。在楊知寒這里,遙遠的東北小城猶如宇宙中漂浮的星球,雖冰燈入夜,各自璀璨輝煌,但終究是被凍入冰塊的火種。點燃萬物之源的火種,早已被埋在史前的巨冰之中,這種“一團堅冰”的絕望之意,大概正是對邊緣之地的精準刻畫。
在《何為“情動”?》一文中,汪民安引入了斯賓諾莎的“情動”概念。斯賓諾莎將情感理解為某種“身體的感觸”,正是身體的感觸產生了情感。比如,碰到某個人或某件事,產生了某種感觸,進而使得情感得以誕生。情感誕生于身體的感觸經驗,然而,感觸的發生又得益于人的欲望,即情感決定行為。因此,斯賓諾莎將欲望視為人的本質。“所以欲望一字,我認為是指人的一切努力、本能、沖動、意愿等情緒,這些情緒隨人的身體的狀態的變化而變化”,這種欲望撥弄之下的情感驅動,也就是“情動”的確切意涵。當然,并不是所有的“情動”時刻都指向美好和浪漫,置身匿名城市的邊緣之地,“情動”往往意味著暴力與危險。在宋阿曼的《城市蜉蝣》里,主人公同樣游走在城市的邊緣,“潛游在夜的最深處,像游夜的鬼魅魍魎,怕光,見不得光”。這種“見不得光”的匿名危險,寄寓著邊緣人群難以排遣的情感和欲望。他們愛而不得,又難以言明,只能訴諸暴力。這也就像小說所呈現的,在那個罪惡的時刻,他體內像是無數的火山突然爆發,腦袋里閃過的只有一個念頭,驅使他的,正是那原始的、近乎本能的欲望本身。
提起城市邊緣的情感世界,這里不得不提到上海作家王占黑。對于自己的創作,王占黑有著清晰概括:“大約五六年前,我列了一個‘街道英雄’清單,計劃要把小區里各路人馬寫一遍,剃頭店師傅、雜貨店老板娘、水果攤老黃、彩票店主人、送牛奶的、賣鴨脖的、閑人和酒鬼,還有幾只出色的狗。”她于2018 年出版的小說集《空響炮》和《街道江湖》,已然構建出這種“街道英雄”系列的基本形態。在她這里,上海背景下的老舊社區與街道空間是其小說的主要背景,而所謂的“街道英雄”無非是“衰敗的工人群體,日益龐大的老齡化群體,以及低收入的外來務工群體”,這些人群如今已然成為城市的邊緣人。饒是如此,也值得我們給予尊重,這是因為,“英雄主義并不一定專屬于闖蕩在江湖這一有限空間內的盜匪,每個人其實都有機會在日常家庭生活的領域內成為英雄”。
看得出來,王占黑筆下的老舊社區是一個富有人情味的獨特空間。在此,傳統倫理秩序中的親屬、鄰里和友誼,成為在城市這個陌生人世界里建構一種共同體社會的關鍵環節。因此,這也意味著一個另類的城市,或者說城市里的“另類空間”的契機。這一獨特的空間,也承載了個體的,或者說獨屬于那個即將消失的時代的情感記憶。
在獨特的城市空間意涵之外,王占黑的城市敘述也有著極為深切的歷史記錄意義。這一點如其所發現的:“八九十年代,人們從弄堂搬進到單元樓,逼仄的螺旋式空間變為敞亮的兩室一廳,這是一種令人興奮的居住更新體驗。然而很快地,人們又匆忙搬出單元樓,去往更高的公寓,更大的戶型。于是小區成了老小區,工人新村成了舊新村。”她的小說便試圖記錄城市的歷史變遷,呈現城市的社會史意義,進而從中梳理現代化發展的過程軌跡。她關注的是老舊社區的城市平民,《空響炮》里的賴老板生意越來越差,這是因為新年不準放炮仗了;《光明的故事》里的送奶工趙光明,因為訂奶客戶的日漸減少而不得不打多份工;而《水果攤故事》里的老黃、《阿祥早點鋪》里的阿祥,也都因為拆遷改造而陷入衰敗和困頓。王占黑通過文學的方式,將這些被排斥在社會邊緣的平民群體鐫刻在城市的歷史記憶之中,從這個角度來看,她的“講故事”便有著抵抗“遺忘”的歷史功效。也正是在這個意義上,黃平將王占黑的出現視為一次文學史事件。在他看來,長久影響“80后”文學的青春敘事,那種空洞自戀的內部經驗,隨著王占黑這樣的“90后”作家的出現而就此終結。這種從“80后”到“90后”的文學轉向,也預示著“新自由主義向平民主義的轉向”,也就是說,王占黑的小說創造了一種和“新自由主義控制下的消費社會相區別”的“另類空間”。
03
陌生人,或他者的面孔
對于青年寫作者來說,正是在這種由自我向世界,乃至向邊緣之地的輻射過程中,陌生人或他者的面孔開始漸次浮現,從而展現出城市體認與情感敘述的獨特意義。
在《鄉土中國》中,費孝通曾深入分析過傳統中國以血緣和地緣關系為紐帶的鄉土社會。在他看來,累世聚居的自然村舍中,“每個孩子都是在人家眼中看著長大的,在孩子眼里周圍的人也是從小就看慣的”。村民之間彼此了解和熟悉,這構成了一種值得信賴的“熟人社會”。這種與生俱來的熟識感,對于村民彼此交往的重要性不言而喻。而正是在宗族、血緣,以及因彼此熟悉而產生的信任關系中,鄉土世界溫情脈脈的共同體社會得以形成。對于鄉土社會來說,城市的出現無異于一次生存方式的革命,也被視為人類文明的奇跡。相較于鄉土社會的封閉性,城市是開放的,它是一個巨大的“容器”,像“磁體”一樣吸引著大量人口。那些從四面八方涌向城市的人,構成了城市人群的基本面貌。而流動的人群是現代大城市的基本特征,人群構成了城市魅力的重要來源,但人群的冷漠也阻礙了他們之間的交流與溝通。
相對于鄉村的“熟人社會”來說,城市無疑是一個不折不扣的“陌生人社會”,這是由城市的匿名性和流動性決定的。這些臨時集結的人群,彼此之間并沒有鄉土社會人們與生俱來的因血緣、地緣,以及知根知底的熟悉感而產生的信任關系。盡管滕尼斯曾經說過,“不管是對他們也好,還是對這些下層群眾也好,大城市純粹由自由的個人組成”,但需要注意的是,這里的“自由的個人”,其實只是自由流動的陌生個體。自由的代價是,陌生個體往往會淪為原子化的個人,而缺乏與他人的有機聯系。因而現代城市的陌生人,其實是指那些生活于同一地域卻又難以形成真正情感聯系的人,這大概正是人們所指責的城市人精于算計而又自私冷漠的根本原因。那么,如何在陌生人的城市里超越自私冷漠的旁觀者身份,努力建構一種“共同體社會”,而不至于讓“個人孤獨地行走于人群中”,這可能還得回到阿倫森在《社會性動物》中所討論的,哪怕是在陌生人之間,也要努力基于共同的道德理想而產生一種“‘命運相連’的感覺或情感”,使之“處于一個直面受傷者且無法立即離開的情境當中”。
幸運的是,我們在年輕的寫作者那里,也能發掘出阿倫森所說的這種“命運相連的感覺或情感”。被視為“城市化浪潮的兒女”的葉楊莉,便試圖由日常生活里的“幽微之處”入手,展現城市里陌生人之間更為復雜的情感聯系。在小說《籠狐》中,因為一場車禍,肇事者劉維與受害人李佳欣這對素昧平生的陌生人被牢牢拴在了一起。然而,這畢竟是車禍,是誰也不愿攤上的麻煩事,也勢必包含圍繞車禍展開的定責、救治、賠償與官司等諸多事項。但正是在這種令當事雙方都頗感無奈的法理關系中,小說人物出人意料地生發出一種骨肉相連的親近感。在舉目無親之際,李佳欣不得不求助于這次事故的肇事者,于是我們就看到了小說中荒謬而卑微的一幕:“一場手術結束,在門口等待的竟是肇事者。”在此,作者敏感捕捉到城市里這種新型倫理關系的生成瞬間,這也是因一次意外事件而帶來的情感契機。就像小說所言的,“她開始不再厭惡,或反感這場車禍,因為她借此忽然進入了一個脫離原來生活的空間里,看到原來生活所看不到的東西,停下來,思考一些沒來得及思考的問題”。日常生活的洪流,終歸需要某個契機,讓個體從日常生活的牢籠中超拔出去,獲得一種自我反省的情感空間。日常生活的這種“幽微之處”,顯然包含著照見人性深處的文學能量。當然,小說對于陌生人群這種聯系形態的考察并不是孤立的。在劉維與李佳欣之外,小說也借劉維之口,轉述了荃姑與蕓蕓之間的故事,這使得前述的人倫關系獲得了一個相得益彰的敘事參照。這里的敘事細節似乎更能說明,原本陌生的情境中,總會包含某種血肉相連的情愫。大概是在這個意義上,讀者得以有機會去細細品味小說篇首與結尾所呼應的,那只傳說中如鬼魅般出沒的白狐,這城市牢籠里的白狐,它一次次地閃現所包含的耐人尋味的意義。
在《心靈革命:現代中國愛情的譜系1900—1950》中,李海燕把中國社會的人際關系結構描述成橫向和縱向兩種,橫向的比喻為“根莖式結構”,主要指平等的社會性交往,如朋友、伙伴、戀人等;縱向的比喻為“樹狀結構”,主要指具有等級關系的社會交往,如長輩、領導、官員等。這里的縱向關系我們比較熟悉,主要指的是依據家族血緣、等級觀念展開的親密關系。而前者所言及的“根莖式結構”,則顯然指的是陌生人社會所締結的情感聯系。在李海燕看來,“根莖式結構”的橫向關系網絡,既支持也顛覆著正統的縱向“樹狀結構”。如其所言,“情感的根莖模式依靠異質性的信仰、幻想和實踐而維生,它們都在尋求矯正主導性社會秩序中的不公、矛盾與欠缺。在此,情感處于一個感官享樂的虛浮世界中,遵循的是凡人與仙女或鬼魂打交道的規矩以及浪蕩子弟與妓女之間的游戲規則。它同時還要恪守歃血為盟的兄弟情義和宗派組織的原則”。
在此,由陌生人或他者的面孔輻射開去的寫作實踐,某種程度上便是在萍水相逢的都市人群中尋找“歃血為盟的兄弟情義”。顧拜妮的《合租女孩》呈現了合租這種新型的城市人際關系。這種臨時的鄰里關系,意味著短暫性和流動性,這就有些類似于李海燕所言及的橫向“根莖式結構”。當然,這里比鄰里關系更密切的是,他們共享一套房子,只是分居不同的房間。在這陌生的城市里,我們既離不開彼此的照應,又需要大家找到一種安全距離,更何況,親密的麻煩在于,情感的投入會對自我和他人造成困擾。因此,如小說所言,“我不想把關系搞得過于親密,否則未來的生活將充滿難以預料的麻煩。我們只是偶然住進同一個屋檐下,平時除了簡單地打打招呼外,無非是告知彼此各類瑣碎的小事”。也就是說,“我們只是住在一個屋檐下的陌生人,最好面帶微笑輕輕地與彼此擦肩而過”。然而,正是基于這種臨時的人際關系,室友樊鹿的哭泣又令盧凱琳感到有些尷尬。
小說不斷思索的問題在于,要不要向陌生人邁出那靠攏的關鍵一步。這里顯然蘊含著一種深切的辯證關系。一方面,不斷相聚,又不斷離別,是城市的生活常態。但另一方面,個人在生活中郁結的情感創傷,又需要找到一個安全出口。陌生的城市里,每一個擦肩而過的路人,都有著百轉千回的過往。自我的傾訴,其實有助于陌生人之間的情感聯結,這也是共同體抱團取暖的題中之義。小說中的“我”糾結于姐姐的自殺,亦不堪承受作為姐姐的完美無瑕的替代品;而樊鹿的秘密顯然在于遇人不淑所造成的生活代價。這里的情感郁結,恰恰需要通過某種安全的途徑得以疏導。對陌生人袒露自我,其中的風險在于,個人的隱私被無情窺探。這也就像小說中的“我”所猜到的,“她有可能會因為我看見她的隱私而恨我”。但反過來看,這里的陌生性,又會為自我袒露帶來一種匿名的安全感。就像小說最后,當“我”得知室友樊鹿即將搬走,甚至不打算繼續待在這座城市時,對于兩個人來說,又會油然生出一種釋然的欣慰。那個洞悉秘密的陌生人將不再如影隨形,這終究會讓我們放下心來,這或許正是城市的親密與陌生之間的奇妙辯證。
在馬億的《莫蘭迪展》里,個體與生俱來的無言創傷,造就了一種“對現實生活不感興趣的都市人”,正是這種創傷性,使得他們在情場上“嚴格劃分性與愛的陣營”。個體的孤獨感,城市的“空心人”問題,使得這種靈肉分離的情感狀態,成為城市生活的典型病癥。“最可怕的是同時有兩個自己,一個就在舞臺上,一個袖手旁觀,在底下看戲。”小說主人公利用發達的社交軟件,迅速測算出與陌生人的共同喜好,“超過了五百”便輕易達成一種“契合度最高”的親密想象。畢竟,“這個世界上的書、電影、游戲、音樂、舞臺劇的數量已經是一個天文數字了,而他們至少做了五百多次共同的選擇”。然而,這種心理暗示,終究會讓個體在人際交往的原則上出現“失控”。未知的神秘感和吸引力,對于陌生人的好奇,共同推動著現代城市人的“情動”狀態。小說中陳衡與“云衣花影”的相遇,更接近于汪民安在《論愛欲》中所說的“作為事件的奇遇”。在他看來,奇遇的獨到之處在于,“它是一種更激進的相遇,是充滿風險的相遇”。這類相遇“具有強烈的非法性”,它“觸及和動搖了愛的法則、規范和倫理”。小說中的陳衡以“莫蘭迪展”為名,利用社交軟件“獵艷”了一位哺乳期的女人,這種“奇遇”對于傳統親密倫理構成了一種巨大的冒犯。然而,奇遇本身又連接著個體的情感記憶,它奇跡般地召喚出被封存的自我“內面”,挖掘出個體久違的善意與良知,從而頑強地指向人性的復歸。
當然,這里頗為有趣的是,城市的陌生感一方面指向某種未知的不安,但另一方面,它又極為微妙地為個體提供了一種隱藏其間的快意。楊知寒的《人間指南》便不經意間描摹出隱身于陌生城市的某種愜意。小說中的基層公務員,不得不時時刻刻扮演一位優秀的演員。工作中的揣測人心,是其必要的環節,而揣測中自然也免不了對辯、攻殺和撤退。在這瑣碎的日常之中,外出是生活中難得的意外。畢竟,一座陌生城市,反而得以讓人“將自己淹沒于人群,感受大城市人和人之間冷漠嚴峻的對峙”,這“相比我們那座熟人遍地跑的小城,是種心境的放松”。這大概正是陌生的城市所具有的辯證意義。
結語
由此可見,“90后”青年小說家的城市寫作總是習慣從自我出發,通過個體經驗的確證,以自我指認的方式投射一種社會寓言。這種個體的“獨斷性”,總會讓他們敏銳捕捉乃至肆意放大周遭那些壓迫的力量。因而在他們這里,經驗的匱乏使之難以形成“成熟的”社會認知,這使得“異己”的情緒總在不斷累積,隨時沖破忍耐的堤壩,進而匯聚成對于異化城市生活病態的無情控訴。正是基于這種略顯“病態”的世界想象,城市生活中那些簡單的快樂,那些童年般的美好記憶,往往成為他們奢侈的幸福。這種“脆弱”的城市體認,恰是他們情感世界的真實寫照。
在“90后”青年小說家這里,一方面,他們總會輕易抵達自我的極限,放大那些極端的個人經驗;但另一方面,他們又會偶爾表露出自我的厭棄,反思這種極限處的種種“病態”,轉而以一種略顯理想主義的道德情懷展開一種他者的想象,并試圖由此觸摸城市邊緣,讓“隱匿的人群”得以浮現,寫作的意義也更顯宏大。在此,城市的邊緣性,首先意味著它與都市中心的遙遠距離。而邊緣的發現,固然意味著寫作者目光的下移,且這種下移暗示出他們寫作世界的自我革命,但于此之中也能見出寫作者“頗不寧靜”的心緒。在他們這里,一方面是自我的哀怨,普遍彌漫的自怨自憐的個體情緒,另一方面又會以自我棄絕的方式去發現他者,進而蔓延出一種虛妄的英雄氣概,他們總是在這兩種截然相反的情感體認之間不斷徘徊,并來回撕扯。基于此,我們固然得以洞見創造了城市“另類空間”的王占黑的獨特意義。正是在這種由自我向世界,乃至向邊緣之地的輻射過程中,陌生人或他者的面孔開始漸次浮現。這也使得我們有幸在年輕的寫作者那里,也發掘出阿倫森意義上的“命運相連的感覺或情感”。但與此同時,我們也要清晰地看到,這種刻意營造的情感世界可能存在的邊界、限度,以及背后被操控的意義生成機制。這或許正是他們的城市體認與情感敘述的復雜性所在。
〔本文注釋內容略〕